論意圖主義在藝術(shù)批評中的非可靠性

劉明月 （山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院 250100）

意圖主義是19世紀(jì)時期一種重要的批評視角和方式。意圖主義認(rèn)為，文本作品的含義就是作者的意圖，兩者之間不存在任何差異或?qū)α?，?9世紀(jì)時期推崇作者、關(guān)注作者主題性的產(chǎn)物。意圖主義在一定程度上為文學(xué)批判提供了一種視野與依據(jù)。就文學(xué)研究的角度來講，任何作品都是作者在一定時期一定情況下有感而發(fā)創(chuàng)作的產(chǎn)物，因而追究創(chuàng)作時期的歷史背景、社會情況、文化習(xí)俗等等都可以對作者與作品做出相關(guān)推測，同時期或后來人的記載、評論也可以對文本意義的理解起到幫助作用。但意圖主義對于作者的過分關(guān)注不僅取消了讀者和批評家的主體性，也限制的文本意義的傳達(dá)，導(dǎo)致了文本批判的混亂。下文將從作者、作品和文本批評三個角度來論述意圖主義在文本批評方面的非可靠性。

首先，從作者的角度出發(fā)，并不是所有作者能夠在創(chuàng)作過程中始終如一保持清晰的創(chuàng)作意圖并貫穿在作品中。我們必須認(rèn)識到一種現(xiàn)象的存在，即作者并無明確的創(chuàng)作意圖，他在創(chuàng)作的過程中意圖處于無意識狀態(tài)。但這并不是說作者沒有創(chuàng)作意圖，只是作者未明確意識到。布拉德雷說過：“詩不是一個旱已想好的清晰確定的事物的裝飾品。它產(chǎn)生于一種創(chuàng)造性沖動。一種模糊的想象物在內(nèi)心躁動，想要獲得發(fā)展和得到確定，如果詩人早已準(zhǔn)確地知道他要說的東西，他干嘛還要去寫詩？”1作者有時候會處于一種創(chuàng)作意識模糊的狀態(tài)，此時的意圖雖然是一種模糊的情緒和沖動，但仍在引導(dǎo)著作者的創(chuàng)作思維和創(chuàng)作行為，否則作品將不能成為一件完整的藝術(shù)作品。當(dāng)作者完成了作品的創(chuàng)作后，這種模糊的創(chuàng)作意識將會轉(zhuǎn)化為作品的含義和意蘊(yùn)。布拉德雷說的“一種模糊的想象物在內(nèi)心躁動”就是指這種情況，作者在創(chuàng)作之初并沒有明確清晰的創(chuàng)作意圖，并沒有意識到自己要表現(xiàn)什么。

當(dāng)然，有一些作者在創(chuàng)作之初是存在明確清晰的創(chuàng)作意圖的，并且能比較完滿地將意圖貫穿于作品中。但即便是這樣，也不能保證作者在整個創(chuàng)作過程中都讓作品表達(dá)的意義完全符合自己的全部創(chuàng)作意圖。韋恩·布斯在《小說修辭學(xué)》一書中提出的“隱含作者”這一概念能夠幫我們解釋這一問題。他認(rèn)為作者在寫作時，“不是創(chuàng)造一個理想的、非個性的‘一般人’，而是一個‘他自己’的隱含的替身”2，這就是“隱含作者”，一個真實(shí)作者在文本中的替身，作者的第二自我。真實(shí)作者與隱含作者的區(qū)分對解釋作者“意圖”提供了一個不同的思考視角和理論依據(jù)。真實(shí)作者常常對隱含作者失去控制。真實(shí)作者的“意圖”即作者本人構(gòu)想的意圖于隱含作者來說僅是一個假定的前提，在具體的文本創(chuàng)作過程中隱含作者更多地受制于文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)而不是完全遵從真實(shí)作者的本意，從而出現(xiàn)與真實(shí)作者意圖偏離的情況。進(jìn)一步分析來說，真實(shí)作者的意圖是建立在對現(xiàn)實(shí)世界理性把握的基礎(chǔ)之上的，而文本世界和閱讀世界會脫離作者的意圖世界，比如隨著時代的發(fā)展，一些文本尤其是經(jīng)典文本被讀者以新的視角來解讀，所得出的文本含義可能超出作者的預(yù)定和想象，但基于文本的解讀卻符合文本實(shí)際。

其次，從作品的角度出發(fā)，一些時間久遠(yuǎn)的作品不僅存在作者難以確認(rèn)的問題，作品本身也很可能沒有保持最初的創(chuàng)作原貌。比如在古代文字產(chǎn)生以前創(chuàng)作流傳下來的遠(yuǎn)古歌謠與神話，作者無從得知，而且在流傳、記錄過程中不斷有后人加工整理的加入，很難保證以真正的原貌出現(xiàn)。而即便在能夠展現(xiàn)完整面貌的作品中，作品的意義是也發(fā)展改變的。畢竟文本的意義不是封閉的過去完成時態(tài)而是一種現(xiàn)在進(jìn)行時態(tài)，文學(xué)文本的意義是一個不斷敞開、開放和融入新鮮血液的過程。在這種情況下，過分對作者創(chuàng)作意圖的片面追求會限制和抹殺作品的價值。

最后，從作品批評的角度出發(fā)，作品的閱讀與批評很難完全遵循作者的意圖來詮釋文本。文學(xué)是以審美的方式來把握世界，文學(xué)批評也就要在體驗(yàn)和研究作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行分析，從作品出發(fā)，這當(dāng)中讀者和批評家的審美體驗(yàn)是重要的基礎(chǔ)。文學(xué)的審美性也依靠作品來體現(xiàn)。意圖主義批評始終過于關(guān)注在文學(xué)的外部因素如作者的生平事跡等等而不觸及文學(xué)的內(nèi)部，這無疑是舍本逐末。文學(xué)是以審美的方式把握世界，文學(xué)批評就不僅僅要做到對作品的分析和批評，同事肩負(fù)了審美的責(zé)任。為了充分和客觀的分析研究作品，批評家們應(yīng)力求客觀，防止任何主觀偏見，因此，如果因作者因素的影響而不能做到從作品出發(fā)，客觀公正地分析和研究作品，就不能符合文學(xué)批評自身的要求。

在重要的文學(xué)批評著作《批評的可能性》中比厄斯利認(rèn)為，文學(xué)批評是建立在作品獨(dú)立的、自律的基礎(chǔ)之上的，“使批評可能所要求的第一個東西，就是一個被批評的對象——即批評家解釋和判斷的東西，而這些解釋和判斷可以通過它本身的特性來核實(shí)”3，而對于“作為個體存在的文學(xué)作品”和“作為自足獨(dú)立的實(shí)體”的文學(xué)作品，我們也許對它們的很多方面感興趣，這其中包括作品的作者和創(chuàng)作當(dāng)時的歷史、社會狀況，但從審美批評的角度出發(fā)我們應(yīng)當(dāng)以更加直接和直觀的方式來把握藝術(shù)作品，把它看做一件藝術(shù)作品而不是作者自傳或者社會批評。

應(yīng)該說意圖主義是19世紀(jì)和浪漫主義時期注重作者、推崇作者主體性的產(chǎn)物。在20世紀(jì)之前的文學(xué)批評固執(zhí)的追問作者意圖和作品表現(xiàn)了什么，這種方式使得批評家對作者的“意圖”進(jìn)行固執(zhí)的苛求甚至肆意揣摸來企圖再現(xiàn)和復(fù)制對作者原意。這不僅取消了讀者和批評家的主體性，也導(dǎo)致了文學(xué)批評上糾纏不清的相互否定和分歧，因?yàn)榕u家們對作者意圖的把握千差萬別甚至是大相徑庭，每個批評家都將認(rèn)為自己的闡釋是最權(quán)威的復(fù)制。這種批評方式犧牲了讀者和批評家的主體地位。因此，二十世紀(jì)之后批評開始轉(zhuǎn)向，從俄國形式主義，到新批評、結(jié)構(gòu)主義等文本批評方式崛起，這些批評理論的核心就是恢復(fù)批評家的尊嚴(yán)，消除作者“意圖”對文本和闡釋的侵犯。

注釋：

1.膝寧堯譯.布拉德雷《詩就是詩》，轉(zhuǎn)引自H.G.布洛克《美學(xué)新解》.遼寧人民出版社，1987.

2.華明，胡曉蘇，周憲譯.W.C.布斯《小說修辭學(xué)》.北京大學(xué)出版社，1987.

3.轉(zhuǎn)引自鄧文華《比厄斯利分析美學(xué)初探》.哲學(xué)動態(tài)，2010.5.