奔逃與回歸：淺析侯孝賢作品《千禧曼波》

張 璇 （山東師范大學傳媒學院 250000）

《千禧曼波》又名《千禧曼波之薔薇的名字》是侯孝賢導演2001年的作品，作品曾獲第54屆戛納電影節(jié)技術(shù)大獎，入圍第五十四屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎的主競賽單元，第38屆臺灣金馬獎最佳攝影獎，女主演舒淇憑借此片獲得第38屆金馬獎最佳女主角提名。在本片片名《千禧曼波》中，“曼波”一詞是由“Mambo”一詞音譯而來，是一種節(jié)奏音樂的名字，“曼波舞”被認為是非洲和中南美洲文化的混合產(chǎn)物，“曼波”名字所形容的是人們陷入催眠之后的狂熱狀態(tài)。導演選用片名《千禧曼波》很好地指明了影片所要記錄的時代和此時代背景下人們的狀態(tài)。

從《童年往事》到《戀戀風塵》再到《悲情城市》侯孝賢的作品一直以定鏡拍攝，長鏡頭，景深鏡頭來來鐫刻靜謐而質(zhì)樸的畫面，題材選擇上也多以城鄉(xiāng)為背景。在這個層面上看《千禧曼波》無疑是一次顛覆。與定鏡拍攝相對的是運動鏡頭的大量運用，這從影片開始一個發(fā)生在基隆路橋內(nèi)的長長的跟拍鏡頭就可以感受到，一個極為平常的陸橋，在一個夜晚因為一個女孩的走過，她甩動著的長發(fā)，時隱時現(xiàn)的側(cè)臉顯得格外靈動與浪漫。長鏡頭的使用在這部影片中是延續(xù)了侯孝賢的風格，全片只使用了五十幾個鏡頭大多數(shù)的段落依然是使用一個到兩個長鏡頭完成，他的運動鏡頭給人以運動著的靈動美，依然飽含詩意。在音樂的運用上這部影片也可謂是一次突破，全片反復運用了林強的《 A Pure Person 》這是一首電音風格的曲目，電音作為現(xiàn)代感極強的音樂元素賦予了影片更加強烈的現(xiàn)代色彩。大量的畫外音運用繼承了侯導一直以來的風格，作為畫外音出現(xiàn)的是一個不明身份的女人聲音，例如影片開頭的大段旁白——“她和豪豪分手了，豪豪就是有辦法找到她，打電話給她，求她回來，反反復復像咒語，像催眠，她跑不掉了，又回來。她告訴自己，存款里還有五十萬，五十萬花完了就分手吧?！蓖瑯拥膶Π自谟捌?1分鐘又再次出現(xiàn)，再次模糊了并不清晰的時間概念，這些片段式的回憶組接、刻意去淡化的時間界線也同樣出現(xiàn)在《悲情城市》和《好男好女》等影片中，剪輯師廖慶松在談到《悲情城市》時說：“沒有過去，現(xiàn)在，未來的清楚界限，你所看到的也許都是現(xiàn)在，但這個現(xiàn)在里包含了過去與未來?！边@些反復出現(xiàn)的畫外音里充斥著倦怠與疲累，而反復的運用則刻畫出了不清醒，被催眠的效果，再次凸顯了影片是碎片式的回憶所構(gòu)成的，而這種碎片式的結(jié)構(gòu)方式又暗合了現(xiàn)代化都市中人們的精神狀態(tài)以及混沌的生活狀態(tài)，表征著自我的迷失。本片中色彩的運用是十分大膽的，藍色光的運用在片中十分明顯，大片的藍光出現(xiàn)在絕大多數(shù)的都市場景中。迷幻的藍光象征了撲朔迷離的現(xiàn)代社會。暖光與藍光的對比在片中多次出現(xiàn)。片中小豪在家里辦party那場戲里，小豪站在藍光中打碟，伴隨著強烈的DJ舞曲，Vicky則站在暖調(diào)的光中，兩人之間幾步的距離似乎是在兩個世界一般。影片第60分鐘的轉(zhuǎn)場處用了大片的藍色與紅色相接，暗喻了現(xiàn)代社會的快節(jié)奏下Vicky等都市青年的情緒一直是在極端的歡喜與失落之間徘徊的，瘋狂之后的孤獨感更是充斥了絕大部分的時間。而Vicky來到夕張之后，畫面被靜謐的白色覆蓋，象征著純潔與安寧的白色是屬于故鄉(xiāng)的色彩。Vicky來到夕張時所穿的羽絨服也是白色，這讓人感到她似乎從無窮盡的藍色中被解救出來，終于回到了平和的內(nèi)心世界。

侯孝賢導演的鏡頭一直關(guān)注著人，人的生存狀態(tài)。與之前的《風柜來的人》，《童年往事》和《戀戀風塵》等影片一樣，《千禧曼波》也是一部成長主題的影片。在書寫和反思個體關(guān)于成長的記憶并思考生命的目的、意義和價值之際侯孝賢常對成長的歲月和青春的逝去流露出淡淡的惆悵與感傷，在談到《千禧曼波》時，他曾說過“你年輕的凋零迅速一如紛飛的銀杏葉，一整片銀杏葉的散落看似無他，也或許令人感傷，但如果你仔細地凝神灌注在某一片葉面，將那一瞬間的時空凍結(jié)，葉面的肌理與當下的狀態(tài)，其實有著更為豐富且深刻的含義。”1

侯導的影片中成長總是與痛苦結(jié)伴而生的，而個體的成長又往往成為整個社會的成長與發(fā)展的比照，純真與美好的逝去也對應了工業(yè)時代車輪下淳樸的農(nóng)耕文明的逝去。個體的痛苦也映射出了整個社會的尷尬。侯孝賢之所以會思考個體生命的成長并進而關(guān)照整個社會的發(fā)展，是因為他的成長背景是20世紀50年代后的二十年，而這個時間段恰逢臺灣從農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會轉(zhuǎn)型、迅速發(fā)展的時期，人的生存狀態(tài)和生活態(tài)度也隨之改變。在侯孝賢的影片中，與鄉(xiāng)村寧靜安逸的生活相對的是城市的繁華喧囂。酒精、犯罪、毒品，與鄉(xiāng)村人的醇厚美好相互關(guān)愛，脈脈溫情相對的是都市人的孤獨，冷漠與對彼此的不信任。并且，當人們在都市生活中摸爬滾打，傷痕累累，身心俱疲，迷失自我時，唯有在鄉(xiāng)村的寂靜安逸的環(huán)境中才能治愈并找回自己。這一點在《千禧曼波》中有很明顯的表達。影片展示了Vicky與豪豪的愛情，與捷哥的介乎愛情與兄妹之情間的復雜情感以及與竹內(nèi)兄弟之間的友情。這三種情感的濃度依照慣常的判斷應該是依次遞減的，可是，在片中豪豪與Vicky兩人的愛情充斥著相互傷害與極端的不信任，豪豪會為Vicky電話卡上的一個電話孔而發(fā)脾氣，會瘋了一般檢查她的包包，聞她身上和頭發(fā)里的氣味。影片第五十分鐘，導演用帶有迷幻與現(xiàn)代感的藍色與暖黃色將Vicky與豪豪合租的房子分為兩個空間，豪豪從充斥著電音的藍色空間中走出來，進入Vicky所在的暖黃色空間，坐在Vicky腳邊說：“我覺得其實我們是兩個世界的人你知道嗎？我不知道我們?yōu)槭裁磿谕粋€世界里。”這里一語道破了兩人之間的隔閡，同時又用最親密的人之間信任的喪失來嘲諷了都市社會人與人之間信任的匱乏。捷哥給了Vicky暫時的安全感，卻無法一直守護在她身邊，片中Vicky為了尋找捷哥去了日本，而捷哥也在她到達日本后沒了蹤影。反而是在酒吧里有過一面之緣的竹內(nèi)兄弟帶Vicky來到了夕張。日本小鎮(zhèn)夕張在片中被賦予了故鄉(xiāng)的概念，寧靜而安逸的夕張在白雪的覆蓋下溫柔平和，竹內(nèi)兄弟的奶奶穿著傳統(tǒng)的和服為遠方來的客人制作食物，對Vicky而言這不是一次旅行，而更像是一場喧囂都市的奔逃和對寧靜內(nèi)心的回歸。

影片開頭Vicky走在漫長的基隆陸橋里，基隆是Vicky的故鄉(xiāng)，她得到了自由回到了故鄉(xiāng)，路的另一頭是什么我們不得而知，至少此刻的Vicky走在回歸的路上。與之相呼應的是影片的結(jié)尾，一個夕張夜晚的空鏡，白雪覆蓋下的夕張唯有點點燈光閃亮，顯得無比寧靜與美好，這便是每個人心里所向往的地方，是每個生命的底色。

有人評論侯孝賢的作品時說，在侯孝賢身上，我看到一種很純潔的敘事方式，這是用另外一種眼光來看世界，這是讓我感到最震驚和最受觸動的，通過他的電影，我更好地看到這個世界，看到我自己。也有人說《千禧曼波》這部作品是最不像侯孝賢作品的侯孝賢電影，熟悉侯孝賢的人都習慣了他那名片式的靜謐的固定鏡頭，大全景的運用，這些為人稱道的質(zhì)樸影像風格在《千禧曼波》中卻沒了蹤影，但有一樣是沒有改變的，那就是侯孝賢一直以來想要用鏡頭去表達的主題——對生命的關(guān)注。

注釋：

1.高遠.《千禧曼波》：變與不變的侯孝賢 [J].北京電影學院學報.2002 （4）：96.