“嶺南畫派”文化精神的當(dāng)下意義

羅春光 （廣州美術(shù)學(xué)院 廣東廣州 510000）

“嶺南畫派”文化精神的當(dāng)下意義

羅春光 （廣州美術(shù)學(xué)院 廣東廣州 510000）

本文通過對嶺南畫派的藝術(shù)主張、創(chuàng)作理念、風(fēng)格特色、文化內(nèi)蘊的提煉，闡明了嶺南畫派兼容并包、力求創(chuàng)新的文化氣度，深入生活、關(guān)注社會的藝術(shù)主張，以及重視美術(shù)教育和文化傳承等對當(dāng)下文化事業(yè)發(fā)展的價值和意義。

嶺南畫派；文化精神；兼容并包；創(chuàng)新；深入生活；文化傳承

自近代以來，嶺南畫派在畫壇名聲日隆，催生了不少新的藝術(shù)創(chuàng)作主張，培養(yǎng)了幾代在中國畫創(chuàng)作上卓有成就的著名畫家，影響了眾多對繪畫抱有熱忱的青年學(xué)子。同時，在有關(guān)嶺南畫派的研究過程中，一直存在著不少爭議。一是“嶺南畫派”的命名能否準(zhǔn)確概括這一派別畫家的創(chuàng)作軌跡和藝術(shù)特色。在眾多嶺南畫派弟子的回憶中得知，嶺南畫派創(chuàng)始人高劍父乃至后來的關(guān)山月都不太愿意自稱為“嶺南畫派”，認(rèn)為這樣的名字會有讓人誤以為是地區(qū)性團(tuán)體之嫌，失去了“融匯古今，兼容并包”的初衷，關(guān)山月更是認(rèn)為它沒能體現(xiàn)出吸收外來營養(yǎng)使傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)揚光大的革新國畫的理想。高劍父甚至覺得用“折衷派”更好，在他看來，“折衷”一詞并非全是貶義，只謂博采眾長，合于一身。事實上，嶺南畫派發(fā)源于嶺南地區(qū)，創(chuàng)始人及其他主要成員又都是嶺南人，而今天這個畫派的“大本營 ”仍在嶺南一帶，稱為“嶺南畫派”還是比較適當(dāng)?shù)?，后人也沒有因這個命名而影響嶺南畫派的發(fā)揚光大。爭議的“一尾”即是近年來有關(guān)“嶺南畫派是否已經(jīng)終結(jié)”和“當(dāng)今活躍在廣東畫壇的一些畫家能否歸屬于嶺南畫派”的話題。不少美術(shù)理論家都認(rèn)為,“嶺南畫派”只是一個歷史概念，作為一個運動的形態(tài),一個在特定的歷史時間和歷史地點下產(chǎn)生的一個藝術(shù)流派，主要存在于其開創(chuàng)人高劍父所生活的民國年間,隨著最主要代表人高劍父的去世,這一畫派的運動形態(tài)已經(jīng)終結(jié)。后人對于嶺南畫派的再學(xué)習(xí)和延續(xù),與嶺南畫派本身已經(jīng)沒有關(guān)聯(lián)了。盡管如此，有關(guān)嶺南畫派的各種各樣的紀(jì)念、學(xué)習(xí)的活動近年來受到了社會各界的關(guān)注，嶺南畫派前人們的藝術(shù)主張、創(chuàng)作理念、風(fēng)格特色、文化內(nèi)蘊被一再重估、挖掘和整理，由此不但在畫壇，而且在社會上形成一個影響深遠(yuǎn)的文化場域。在這個不斷擴大的場域中，有關(guān)嶺南畫派的一些爭議已經(jīng)變得次要了，或者說，這些學(xué)術(shù)范圍內(nèi)的爭議正不自覺地成為了嶺南畫派研究的重要一環(huán)，成為了嶺南畫派文化精神在當(dāng)下得以彰顯和延展的佐證。

一、兼容并包和力求創(chuàng)新的文化氣度

嶺南畫派創(chuàng)立之初就被賦予了鮮明的時代特色，“筆墨當(dāng)隨時代”“二高一陳”極力主張用融匯古今、兼容并包的學(xué)習(xí)精神進(jìn)行創(chuàng)作，既取經(jīng)于東、西洋畫，同時也從傳統(tǒng)繪畫技法中吸取有益養(yǎng)分，為其所用。這在當(dāng)時具有激進(jìn)的革新主義色彩，被保守主義者斥之為“離經(jīng)叛道”之舉。但嶺南畫派的創(chuàng)立者們開宗明義，“二高一陳”從日本學(xué)成歸來后更是義無反顧地投入到繪畫藝術(shù)的改革中，同時在繪畫的題材、技法等方面進(jìn)行了大膽創(chuàng)新。他們意識到，創(chuàng)新是嶺南畫派前進(jìn)的動力，也嶺南畫派歷久不衰、永葆青春的奧秘。藝術(shù)只有創(chuàng)新，才有生命力，而創(chuàng)新本身既是目標(biāo)，也是這個畫派發(fā)展的動力。創(chuàng)新意識不僅表現(xiàn)在這一派別的集體創(chuàng)作理念上，而且還體現(xiàn)在每個藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格上。1929年出版的《良友畫報》三十八期上，高奇峰的作品被稱為“新派國畫”；高劍父在《我的現(xiàn)代繪畫觀》里，則自稱“新國畫”。無論是第一代的“二高一陳”，還是第二代的關(guān)山月、黎雄才、趙少昂等，盡管有的師出同源，甚至同窗學(xué)藝，信奉同一個藝術(shù)原則，但他們風(fēng)格各異，絕不雷同，拒絕因循守舊。這種強烈的創(chuàng)新意識極大地影響了后學(xué)者如楊之光、陳金章、梁世雄、林墉、王玉玨等。

創(chuàng)新，是時下文化領(lǐng)域內(nèi)關(guān)注度最高的熱門詞之一。然而，單憑一味的“人無我有，人有我新”的趕潮流式的“創(chuàng)新”并不能促進(jìn)文化藝術(shù)的發(fā)展，“一山望去一山高”的創(chuàng)作模式缺少沉淀忽略反思，很可能在不斷循環(huán)更替中減緩前進(jìn)的腳步，造成各種資源的浪費，甚至使創(chuàng)作者陷入歷史虛無主義的泥沼中。嶺南畫派之所以在急劇變革的社會中取得今天的成績，就是畫家們在力求創(chuàng)新的同時強調(diào)“兼容并包”，既關(guān)注當(dāng)前的文化藝術(shù)潮流，也不摒棄傳統(tǒng)文化精髓，既向“前”望，也向“后”顧。嶺南畫派創(chuàng)立者高劍父和陳樹人曾為清末廣州著名花鳥畫家居巢、居廉的弟子，有深厚的中國畫技藝功底和傳統(tǒng)文化積淀，在取法日本和西方的繪畫表現(xiàn)形式后，他們極大地發(fā)揚了國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，一反勾勒法而用“沒骨法”，用“撞水撞粉”法以求其真，由此在繪畫技術(shù)上拓寬了天地?？梢?，“創(chuàng)新”與“包容”是無法脫離的，僅僅強調(diào)“創(chuàng)新”容易導(dǎo)致不顧一切的形式主義的激進(jìn)，而只談“包容”看似豁達(dá)，卻很容易為中國傳統(tǒng)文化中因循守舊的消極因素消磨殆盡，失去前進(jìn)的動力。嶺南畫派這種積極的“瞻前顧后”的胸懷和氣度是當(dāng)下文化形態(tài)中所缺少的，要不崇洋媚外，要不厚古薄今，要不唯我獨尊，因此影響了藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展道路的拓寬。

二、深入生活和關(guān)注社會的藝術(shù)主張

南粵大地自古以來地勢多樣氣候怡人物產(chǎn)豐饒，民眾勤勞肯干，特別是近代以來遠(yuǎn)離政治漩渦的中心地帶，再加上受“西風(fēng)東漸”的影響，商業(yè)氛圍愈加濃厚，勇于開拓、包容開明、務(wù)實靈活成為了嶺南地區(qū)與北方有所迥異的文化精髓。嶺南畫派深受民風(fēng)影響，創(chuàng)立之初就極力主張在創(chuàng)作上擯棄“尊古卑今”的錯誤觀念，深入生活深入民間，以嶺南的特有景物作為創(chuàng)作的豐富題材，以寫生作為主要練習(xí)和積累材料的手段，創(chuàng)作出具有濃烈地域特色和鮮明時代色彩的作品。高劍父就認(rèn)為國畫要“大眾化”，要“與群眾親近而共鳴”，強調(diào)“無論學(xué)哪時代的藝術(shù)，要歸納到現(xiàn)代來；無論從哪一個人哪一派畫學(xué)習(xí)，也要站穩(wěn)自己的崗位，不要忘記周圍的現(xiàn)實”(高劍父先生遺稿)?？梢?，在嶺南畫派諸大家的眼里，國畫不是士大夫們（今天我們說的知識分子精英）孤芳自賞、自供把玩的所謂高雅之物，而是一種緊跟時代步伐，反映現(xiàn)實生活，為大眾服務(wù)的雅俗共賞的藝術(shù)存在。正因為如此，嶺南畫派畫家們不僅能創(chuàng)作出氣勢磅礴、立意深遠(yuǎn)的山水畫和活靈活現(xiàn)、躍然紙上的花鳥畫，而且能以極大的熱情把熾熱的社會生活和自身情感傾注于作品中，從高劍父的《東戰(zhàn)場的烈焰》到解放后黎雄才的《武漢防汛圖卷》，關(guān)山月的《綠色長城》等都是這一創(chuàng)作理念的驅(qū)動下產(chǎn)生的傳世名作。

今天的文化形態(tài)發(fā)展多元化是社會文明進(jìn)步的趨勢，回顧嶺南畫派前輩們的藝術(shù)主張，發(fā)現(xiàn)對于指導(dǎo)當(dāng)下的文化進(jìn)程有著嶄新的意義。藝術(shù)家在創(chuàng)作中深入生活，在與現(xiàn)實社會、與大自然的對話中磨練技藝，體味進(jìn)步，積累素材，提升自我，這已經(jīng)成為被認(rèn)可的放之四海而皆準(zhǔn)的方法和理念，由此出發(fā)，堅持不懈，藝術(shù)家會獲得成功和社會的尊重。今天仍然健在的被認(rèn)為是嶺南畫派第三代或者受嶺南畫派教育和影響頗深的畫家，如陳金章、楊之光在回顧自身的成長和創(chuàng)作歷程時，都對恩師們深入社會生活、親近自然萬物、苦練繪畫技藝、體察風(fēng)土人情的方法念念不忘。溫故而知新，回顧也包含著對后學(xué)的殷切希望。實際上，不僅是中國畫創(chuàng)作，新中國成立后廣東的美術(shù)創(chuàng)作如油畫、版畫、雕塑等堅持深入生活實踐、關(guān)注社會需求的創(chuàng)作理念，尤其是潘鶴提出并踐行“讓雕塑走向室外”，開啟了中國城市雕塑發(fā)展的新紀(jì)元，也給嶺南文化帶來了勃勃生機，影響深遠(yuǎn)。我們不一定認(rèn)為這些都深受嶺南畫派創(chuàng)作理念的影響，當(dāng)時時代和社會的發(fā)展也帶來了新的求變契機，但卻不能不說這是對嶺南畫派的創(chuàng)作主張和理念的回應(yīng)。

三、重視美術(shù)教育和文化傳承

嶺南畫派是嶺南文化的重要組成部分，之所以在今天仍然散發(fā)著濃郁的地域特色和人文主義魅力，對于當(dāng)代文化建設(shè)具有重要意義，一個主要原因在于嶺南畫派的藝術(shù)家和追隨者們在文化教育和文化傳承方面做出了突出貢獻(xiàn)。高劍父不僅是一位追隨孫中山的革命者，一位杰出的具有天賦的勇于改革的畫家，更是一位善于總結(jié)自身從藝得失引導(dǎo)后學(xué)的美術(shù)教育家。第二代的關(guān)山月、黎雄才，以及后來的陳金章等長期在美術(shù)院校從事教學(xué)工作，對于美術(shù)教育更是頗有心得。嶺南畫派的畫家們很重視在藝術(shù)創(chuàng)作的道路上引導(dǎo)他們登堂入室的恩師，但是重視師承關(guān)系并不等于拘囿于門戶之見，老師都希望學(xué)生基礎(chǔ)扎實，有創(chuàng)新精神，青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，由此代代相傳。對于他們來說教書育人桃李芬芳和創(chuàng)作出名作同等重要，陳金章和楊之光就曾經(jīng)說過，更愿意稱其為“美術(shù)教育家”。楊之光本人晚年更是有感于國內(nèi)美術(shù)教育的狹隘與功利主義，從國外回來創(chuàng)辦了“楊之光美術(shù)中心”。受自于前輩們的教育和提攜的惠澤，他們不僅言傳身教對學(xué)生繪畫技藝的方法進(jìn)行指導(dǎo)和點撥，傾注更多的是對藝術(shù)思維和意識的開啟，對生活的感悟和體認(rèn)，對社會的關(guān)注和責(zé)任，并匯聚成為一種源自于藝術(shù)創(chuàng)作卻超越了藝術(shù)創(chuàng)作的文化傳承。

嶺南畫派文化精神的傳承在今天受到了關(guān)注，并得到了來自社會各界的支持。粵各級政府重視對嶺南畫派紀(jì)念館建設(shè)、十香園修繕等文化設(shè)施的支持，海內(nèi)外藝術(shù)家、學(xué)者對于嶺南畫派的研究方興未艾，表明了嶺南畫派作為具有南粵大地文化特色又有中華共性的繪畫流派，她的藝術(shù)主張、創(chuàng)作特色和取得的成績，以及文化意義在全球的影響，更對當(dāng)下文化的發(fā)展起到了很好的借鑒和推動作用。

[1]譚元亨.《嶺南文化藝術(shù)》.華南理工大學(xué)出版社，2002.

[2]林木.《現(xiàn)代中國畫史上的嶺南派及廣東畫壇》.《朵云》上海書畫出版社，2003.

[3]李偉銘.《高劍父詩文初編》.廣東高等教育出版社,1999.

[4]《廣州美術(shù)學(xué)院嶺南畫派研究室?嶺南畫派研究》.嶺南美術(shù)出版社，1987.

[5]《嶺南畫派研究(朵云第59集)》.上海書畫出版社，2003.

羅春光：男，1978年生，文學(xué)碩士，廣州美術(shù)學(xué)院教師，助理研究員。