格式塔“完形”視域下的中國畫“留白”研究

白 琨 （山東女子學(xué)院 山東濟(jì)南 250300）

格式塔“完形”視域下的中國畫“留白”研究

白 琨 （山東女子學(xué)院 山東濟(jì)南 250300）

格式塔和中國畫論雖然產(chǎn)生于不同的時代背景和文化體系之中，但卻有許多異曲同工之處，他們都從整體的認(rèn)知方式出發(fā)創(chuàng)作理解作品，都強(qiáng)調(diào)通過感知者經(jīng)驗(yàn)化、具體化的知覺重構(gòu)以簡單的元素體悟畫外之境的意蘊(yùn)。本文將從一個嶄新的視角將格式塔的概念運(yùn)用到中國畫留白的理解之中，以期得到新的啟示。

格式塔；完形；留白；知覺；心理

一、格式塔“完形”的心理態(tài)勢

格式塔心理學(xué)是西方心理學(xué)界一個內(nèi)容復(fù)雜、體系嚴(yán)整，影響較為廣泛的心理學(xué)派，格式塔是德文“Gestalt”的譯音，中文一般理解為格式或者完形等，因此，格式塔心理學(xué)也稱為完形心理學(xué)。格式塔是探討人類對于圖像認(rèn)知反應(yīng)的一門學(xué)問，強(qiáng)調(diào)對事物整體的視覺感知。格式塔學(xué)派認(rèn)為，“完形中的‘形’是知覺進(jìn)行了積極組織或建構(gòu)的結(jié)果或功能，而不是客體本身就有的?！?

格式塔心理學(xué)有一個顯著的特征，它認(rèn)為整體不是各部分的簡單相加，而是一個完全獨(dú)立于部分的全新的整體，他強(qiáng)調(diào)對事物整體的視覺感知和組織建構(gòu)。根據(jù)格式塔心理學(xué)，“人的視知覺往往將不完整的形當(dāng)作一個完整的形象來感知，即當(dāng)不完整的形呈現(xiàn)于人們面前時，會引起視覺中強(qiáng)烈追求完美、追求對稱、和諧和簡潔的傾向?！?這就是“完形心理現(xiàn)象”，即視知覺會利用閉合性去填補(bǔ)意象之間的空白。一個有傾向于完形而尚未閉合的圖形，容易被看作是一個完整的圖形。比如在中國畫中一條不完整的的曲線，在人們的視覺感知中會把它當(dāng)做一條連貫的筆墨，這就是所謂的“筆斷意連”。

二、中國畫“留白”的藝術(shù)表現(xiàn)

中國傳統(tǒng)繪畫中的“留白、煙云、虛靜”在畫理上占有非同尋常的地位。留白是建立在藝術(shù)想象基礎(chǔ)上的一種藝術(shù)創(chuàng)造，通過虛實(shí)相生、無中生有，進(jìn)行意象造型的美學(xué)追求，從而展示了中國畫獨(dú)特的藝術(shù)境界。人們常說：“畫留三分空，生氣隨之發(fā)?！笨瞻琢羧〉卯?dāng)，會使畫面生動活潑，空靈俊秀?？瞻滋帲３Ｑ笠缰髡叩母星?，觀者的思緒，作品的意蘊(yùn)。

清代畫家華琳在其《南宗抉秘》中對留白做過如下描述：“白，即是紙素之白，凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水、天空闊處，云物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天，作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光，皆是此白?！?留白在中國畫創(chuàng)作中起著畫龍點(diǎn)睛的重要作用，留白，并非是毫無神韻的子虛烏有，而是有神韻的生命形式。留白不僅襯托了畫面的主體，給主體形象有自由活動的空間，同時也擴(kuò)大了畫面的意境，達(dá)到了形象的延伸。中國畫“模糊”的意境，也是對留白審美境界的高度抽象概括。留白講究在有限的“形”中求得無窮的意。留白是畫中沒有筆墨著色處，是書法上的“布白”，是音樂中的“弦外之音”，是文章中的“言外之意”?？瞻自谝r托了畫面主體的同時擴(kuò)大了畫面的意境。宗白華在《藝境》中說：“中國畫最重空白處。空白處并非真空，乃靈氣往來生命流動之處。且空而后能簡，簡而練，則理趣橫溢，而脫略形跡。然此境不易到也，必畫家人格高尚，秉性堅(jiān)貞，不以世俗利害營于胸中，不以時代好尚惑其心志?！?

三、中國畫的“留白”與格式塔 “完形”的異曲同工之處

格式塔的一個重要原則是簡化。簡化是以盡量少的結(jié)構(gòu)特征，把最復(fù)雜的材料組織成有秩序的整體。中國畫的留白是在適當(dāng)?shù)目臻g，采用最簡單的手法，表達(dá)出完美的效果，首先在視覺上，不會使人覺得空白分離了整體，反而是引人思考，在自己在腦海中聯(lián)想出隱藏的結(jié)構(gòu)。留白是一種獨(dú)特的語言，是畫家的創(chuàng)作語言；是欣賞者領(lǐng)悟的心理語言；是創(chuàng)作者和欣賞者共同尋求的藝術(shù)語言。而完形心理也是創(chuàng)作者和欣賞者共同的心理傾向。

（一）“完形”的心理傾向與藝術(shù)形象的“留白”

畫面的空白不是孤立存在的，它是實(shí)處的延伸。所謂空處不空，正是空白處與實(shí)處的互相映襯，才形成不同的聯(lián)想和情調(diào)。留白的藝術(shù)表現(xiàn)展現(xiàn)了藝術(shù)家才情，和中國藝術(shù)中的神韻、空靈都是相互依附的。畫山于山腰繞以云帶，方顯山之高峻，畫水在渺遠(yuǎn)處隔以山石，方見水之遼遠(yuǎn)。如八大山人的《荷鳥》刪繁就簡、惜墨如金，而這寥寥幾筆的造型，卻含蓄、典型﹑幽默，以一當(dāng)百，以簡勝繁，將小鳥的形象描繪得活靈活現(xiàn)。5吳鎮(zhèn)的《墨竹冊頁》僅一支竹葉，和借竹生情的心境，里面有竹風(fēng)，有山上云，水中魚，一腔隱逸山林間的文人情懷。留白的表現(xiàn)手法留給我們的是一種模糊朦朧的意境，隱然可見的畫面，可望而不可及，它旨在追求一種更加豐富多彩的審美意蘊(yùn)以及深遠(yuǎn)幽長的畫外之境。

（二）“完形”的心理知覺與創(chuàng)作者的心理體驗(yàn)

完形的心理知覺與中國畫創(chuàng)作主體“物我一體”的移情現(xiàn)象息息相關(guān)。在完形的心理知覺中，任何事物都不是孤立的，而是存在著千絲萬縷的聯(lián)系，在這種深層體驗(yàn)中，人們會對自己所感受到的對象產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感。這種認(rèn)同感在藝術(shù)創(chuàng)作中成為“移情”，反映在中國畫創(chuàng)作中，即所謂的“遷想妙得”“物我一體”“天人合一”，就是把創(chuàng)作畫家者的情感移入于對象中，視對象和畫家一樣，于是山川、樹木、自然現(xiàn)象都成了有生命、有情感的事物。畫家用這種看法感知世界，則其所描繪的山川樹木有生氣、有神韻，達(dá)到“氣韻生動” 的境界。

此外，藝術(shù)家的“不平則鳴”，運(yùn)用藝術(shù)表現(xiàn)手法發(fā)泄心里憤懣也可以看作是一種要求完形的心理補(bǔ)償。根據(jù)弗洛伊德的理論，每個人內(nèi)心都存在著一種對世界反叛性的潛意識，這種潛意識里蘊(yùn)涵著人的原始欲望，這種原始欲望會受到社會現(xiàn)實(shí)的種種壓制，弗洛伊德認(rèn)為藝術(shù)家比一般人更為敏感，因此更能深切感受到因欲望得不到滿足而帶來的痛苦和焦慮。這種痛苦和焦慮在中國古代文人畫家中表現(xiàn)得更為突出，在封建專制的社會中，中國古代文人把“修身、齊家、治國、平天下”作為人生理想，但當(dāng)他們郁郁不得志以及生活遭遇困境的時候，他們就開始尋求精神的自由，轉(zhuǎn)向藝術(shù)上的自我表現(xiàn)。用格式塔心理學(xué)的理論來解釋，就是當(dāng)痛苦、焦慮的情感體驗(yàn)困擾著藝術(shù)家時，它要求得到一種替代性的滿足，要求用完形的心理態(tài)勢來填補(bǔ)內(nèi)心的焦慮，即“不平則鳴”，用藝術(shù)創(chuàng)作來宣泄內(nèi)心的情感，補(bǔ)償內(nèi)心缺失。陳滯冬在《中國書畫與文人意識》中提到：“這些敏感的心靈受到無法避免的巨大刺激，常常會借書法和繪畫來表達(dá)自己的不平之鳴。”6畫家借書畫藝術(shù)來宣泄內(nèi)心情感，補(bǔ)償內(nèi)心缺失，是中國封建社會大背景下一種普遍而典型的現(xiàn)象。

（三）“完形”的心理態(tài)勢與欣賞者的審美接受

“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”，“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”；“此處無聲勝有聲”的模糊性表現(xiàn)手法，形成了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)模糊美的內(nèi)在特征，中國人在對中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作和審美中獲得了無窮的美感，模糊性及中國傳統(tǒng)繪畫意境的模糊美也是畫家的終極追求。中國畫留白的表現(xiàn)形式及其模糊性的表現(xiàn)手法可為欣賞者開創(chuàng)審美再造的廣闊空間。對不完整的“形”的審美再造是審美接受的重要環(huán)節(jié)，可以傳達(dá)出耐人尋味的藝術(shù)境界和畫面之外的情思意趣。中國畫中深層的象征意義，是藝術(shù)的真諦。其中積淀著某種特定的歷史內(nèi)容、人類經(jīng)驗(yàn)和文化心理。它帶給人們許多的“空白”和“模糊”，需要借助于欣賞者高度的文化知識素養(yǎng)和藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)才能完成。

在藝術(shù)欣賞中，通過欣賞者的知覺重構(gòu)可以把不完整的“形”感知為完整的形象。欣賞者會在知覺中產(chǎn)生一種要使“殘缺”的圖形成為“完整”結(jié)構(gòu)的強(qiáng)烈的心理傾向，通過欣賞者的經(jīng)驗(yàn)和體悟去填補(bǔ)畫面中的殘缺與空白，進(jìn)行知覺重構(gòu)。在中國畫藝術(shù)中，追求“以虛寫實(shí)”，通過視覺心理的積極活動，達(dá)到“此處無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。中國畫中斷裂的曲線、殘破的圓等不完整的“形”以留白的形式呈現(xiàn)出來，中國畫追求以“形似”來實(shí)現(xiàn)“意蘊(yùn)”的思路，留白的詩意性和模糊性增強(qiáng)了欣賞者參與的自由性，為欣賞者提供了無限的想象空間，從而提高了作品的審美效果。具有強(qiáng)烈感染力的不完整的“形”是“通過省略某些部分，將另外一些關(guān)鍵部分凸顯出來，并進(jìn)一步使其蘊(yùn)含著一種向某種完形狀態(tài)運(yùn)動的壓強(qiáng)或張力。”7倘若留白之處適宜得當(dāng)，就促使欣賞者產(chǎn)生一種使不完整的“形”成為知覺中完整的“形”的愿望，使其產(chǎn)生一種充滿緊張的內(nèi)驅(qū)力，并積極主動地去完善它。當(dāng)完形的結(jié)構(gòu)最終得以實(shí)現(xiàn)時，欣賞者內(nèi)心的緊張感會隨之消失，從而產(chǎn)生一種愉悅之感。

運(yùn)用格式塔，我們可以對中國畫中的留白進(jìn)行處理。因?yàn)楫嬛械呢S富意蘊(yùn)其實(shí)就是一種“格式塔質(zhì)”，“格式塔質(zhì)”雖然依靠構(gòu)成畫面的一個個物像來體現(xiàn)，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過這些物像意義之和。中國畫，尤其是中國文人畫的“言外之意”和“韻外之致”，其藝術(shù)魅力也正在于以有限的物像表達(dá)無窮的整體意蘊(yùn)。正是由于中國畫中的“未定點(diǎn)”和“空白”給欣賞者提供了一個無限的審美思維空間，欣賞者便可以充分發(fā)揮自己的主觀能動性和創(chuàng)造潛能去參與中國畫意義的實(shí)現(xiàn)。8

格式塔雖是一個心理學(xué)概念，但把其思想推廣到美術(shù)，文學(xué)，書法領(lǐng)域，也可以挖掘出前所未有的新意。格式塔可以顯示的作用尚未完全發(fā)揮。將格式塔概念運(yùn)用到中國畫留白的理解，可以獲得一個嶄新的視角。

注釋：

1.滕守堯.《審美心理描述》[M]，四川人民出版社，1998.

2.陳民新.《“筆斷意連”及其背后空間》[J]，藝術(shù)百家，2006年第6期.

3.潘運(yùn)告.《清人畫論》[M]，湖南美術(shù)出版社，2003

4.宗白華.《藝境》[M]，北京大學(xué)出版社，2003

5.孫中田.《藝術(shù)創(chuàng)作中的完形與隱形》[J]，社會科學(xué)戰(zhàn)線 2003年第5期.

6.陳滯冬.《中國書畫與文人意識》[M]，吉林教育出版社，1992.

7.王令中.《格式塔理論對美術(shù)的實(shí)用價值何在》[J]，新鄉(xiāng)師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報，2005年第4期.

8.趙德鴻.《格式塔質(zhì)與意境》[J]，佳木斯大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報，2003年第6期.

白琨，女，山東女子學(xué)院科研處計(jì)劃科科長。