試論滿族舞蹈的傳承和保護

孫藝嘉 （吉林藝術(shù)學(xué)院 吉林長春 132000）

試論滿族舞蹈的傳承和保護

孫藝嘉 （吉林藝術(shù)學(xué)院 吉林長春 132000）

滿族是我國民族大家庭中的重要一員，同樣滿族文化是我國優(yōu)秀文化的重要組成部分。尤其是滿族舞蹈，經(jīng)過長期的發(fā)展形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格特征。但是在目前社會民族文化大融合的環(huán)境之下，滿族舞蹈文化也面臨著同化和消失的，并逐漸陷入了無源之水的困境。鑒于此，本文筆者首先對滿族舞蹈文化進行了簡要的概述，并對滿族舞蹈的傳承和保護進行了詳細的論述，望得到廣大同仁的指正。

滿族舞蹈；傳承；保護

一、滿族舞蹈文化的相關(guān)概述

滿族傳統(tǒng)的舞蹈清代稱為“蟒式”（后在宮廷中改稱慶隆舞或喜起舞），即滿語“舞蹈”一詞的譯音。其一般的動作是“舉一袖于額，反一袖于背，盤旋作勢”，又有男蟒式，女蟒式之分。表演時兩人相對而舞，眾人拍手而歌為其伴唱，這種舞蹈逢喜慶宴會酒至半酣時，主人和賓客即興起舞，邊跳邊唱，簡單、樸實而又熱烈。清朝入主中原后，乾隆皇帝東巡盛京在沈陽故宮大政殿前舉行大宴時，仍有這種舞蹈演出，演員都由大臣們擔(dān)任。近年來遼寧很多地區(qū)經(jīng)常上演的滿族舞蹈，很多都是在這種形式的基礎(chǔ)上改編而成。

滿族是一個典型的騎射型的民族，在長期的發(fā)展過程中，民族舞蹈就保留了許多和騎馬有關(guān)的動作或是內(nèi)容，其中比較典型的就是民間俗稱的“打馬虎子”（又被 稱之為“打馬猴子”）民間舞蹈。這里所謂的“馬虎子”在滿語中的意思就是被做成鬼臉形狀的皮制的面具，在進行舞蹈表演的時候，一部分人頭戴這種鬼臉面具假扮成妖魔鬼怪，另一部分人則假扮成英勇無敵的獵手，雙方交替起舞互相廝殺，最后再以獵手勝利為最終的結(jié)果?；侍珮O時期逢年節(jié)時在沈陽宮殿中舉行這種演出。清朝遷都北京后，這種舞蹈仍然保留在宮廷筵宴的演出中，后來改稱“揚烈舞”并改進了服裝道具和伴奏，原來的獵手換成了八旗武士，而舞蹈的意義也成為清朝平定天下，征服四方的象征。從乾隆八年（1743）弘歷第一次東巡盛京開始，把在沈陽故宮大政殿前筵宴時演出的揚烈舞專稱為“世德舞”，并由乾隆皇帝親自寫了十段歌詞作為伴唱，用以歌頌清朝發(fā)祥地的“祖宗功德”，此后每次東巡都依制上演。而在北京宮殿中，這種從清入關(guān)前沈陽的宮廷中帶去的舞蹈，直至清末仍在宮廷的大型宴會中演出。

此外，許多滿族的民間舞蹈和繼承了許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，并吸收借鑒了其它民族的舞蹈的形式，民族特色十分突出。如薩滿舞蹈是一種邊擊鼓邊跳的舞蹈，其融合了多民族的舞蹈形式，不僅能使舞步與鼓點和唱詞節(jié)奏互相配合，還能根據(jù)所祭奠的神靈的不同模仿出不同動物的肢體語言，具有十分鮮明的民族特色。再如，在新賓滿族自治區(qū)比較流行的滿族秧歌，其無論是在道具的應(yīng)用上還是在服裝的選擇上都沿襲了清朝傳統(tǒng)的傳統(tǒng)習(xí)俗和制度，就連舞蹈的排列方式都和古時作戰(zhàn)時的軍隊排列都保持了一致，從而導(dǎo)致整體舞蹈風(fēng)格比較粗獷。此外，滿足的太平鼓舞也十分的出名，這種舞蹈來源于乾隆時期軍隊凱旋而歸時所表演的舞蹈羊皮大鼓再加之變化多端的舞步，在保持鏗鏘有力的同時也不失舞蹈的優(yōu)雅之感。

二、滿足舞蹈的傳承和保護

（一）滿清文化發(fā)掘中的保護

經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，隨著我國經(jīng)濟的高速我國，我國民族文化的開發(fā)與保護也受到了重視，而少數(shù)民族文化反過來也促進了經(jīng)濟的增長。滿足舞蹈作為民族文化的重要組成部分，自然也得到了廣大學(xué)者的注意，對于滿族舞蹈文化的發(fā)掘與保護也達到了前所未有的高度。綜觀滿族舞蹈創(chuàng)作在當代的再生發(fā)展，在民間與舞臺兩個空間中，由于表演空間以及創(chuàng)作者、表演者、觀眾的不同，因而逐漸形成了兩種不同特征的藝術(shù)追求。自建國以來，民間的滿族舞蹈創(chuàng)作主要形成了對傳統(tǒng)滿族舞蹈形式的“復(fù)排”之風(fēng)；而繼《珍珠湖》之后的舞臺創(chuàng)作，則更加注重在對滿族舞蹈文化以至整個滿族文化的理解中，探尋一種能夠鮮明的體現(xiàn)滿族舞蹈藝術(shù)個性的創(chuàng)作方式，思考著滿族文化如何能夠在無聲的轉(zhuǎn)換中重構(gòu)這一民族特有的舞蹈語言，從而逐漸形成了一種“符號”式的結(jié)構(gòu)意向。然而，民間與舞臺創(chuàng)作都是以傳統(tǒng)滿族舞蹈文化作為根基的，都在努力固守著傳統(tǒng)滿族舞蹈的個性特征與審美風(fēng)格。20世紀80年代，傳統(tǒng)的滿族民間舞蹈普遍處于即將失傳的境地，而近年來，隨著滿族民間舞蹈活動的減少而逐漸瀕臨失傳的傳統(tǒng)滿族民間舞蹈，由先后興起的各個滿族民間舞團進行了恢復(fù)排演，從而形成了滿族舞蹈民間創(chuàng)作的復(fù)排現(xiàn)象?！皬?fù)排”式創(chuàng)作所嘗試的是傳承與創(chuàng)新的合二為一，所創(chuàng)造的是傳統(tǒng)滿族舞蹈的“變體”。在傳統(tǒng)形式的基礎(chǔ)上與滿族民俗風(fēng)情相融，創(chuàng)作出了集情節(jié)、趣味于一體的民俗舞蹈。這對于滿族民間舞蹈的發(fā)展來說，具有開拓性的意義。豐富多彩而獨具特色的民俗風(fēng)情，蘊涵的是這一民族世代傳承的生活文化，如果滿族民間舞蹈能將其作為獲得創(chuàng)作靈感的源泉，這將對豐富和發(fā)展?jié)M族民間舞蹈起到重要的作用。

（二）凝結(jié)滿族文化元素的舞蹈創(chuàng)新

從目前滿足舞蹈的發(fā)展現(xiàn)狀來看，無論是民間舞蹈還是適合在舞臺上表演的創(chuàng)新的舞蹈，其都是對滿族傳統(tǒng)文化的床繼承和創(chuàng)新，是滿載著滿族優(yōu)秀的歷史文化和優(yōu)良的傳統(tǒng)。但是滿族舞蹈的傳承與保護并不是所謂的固步自封，也不是毫無原則地對傳統(tǒng)舞蹈的一味地繼承，而是要將滿足舞蹈要素融合進現(xiàn)代舞蹈的編創(chuàng)和表演之中，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代現(xiàn)結(jié)合，這樣才能適合現(xiàn)代人的審美觀念，才能使傳統(tǒng)的滿族舞蹈得到更好的傳承。這種滿足舞蹈和現(xiàn)代舞蹈因素的相結(jié)合是一種融合了滿族元素的以滿族舞蹈為主體的創(chuàng)新。當然，創(chuàng)新并不是異想天開或另起爐灶，創(chuàng)新是對傳統(tǒng)的揚棄。當代的滿族舞蹈創(chuàng)作，應(yīng)該熔鑄文武相彰的舞蹈藝術(shù)風(fēng)貌，無論其舞蹈形式如何變化，這一基本的風(fēng)格取向不能變。滿族是一個“尚武”的民族，這種民族特質(zhì)賦予了滿族舞蹈粗獷豪放的風(fēng)格氣質(zhì)和簡捷質(zhì)樸的表達方式，尤其是對男子舞蹈的形態(tài)與審美風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。滿族又是一個“重禮”的民族，禮儀文化尤其對滿族女性舞蹈的舞蹈形態(tài)，以及審美風(fēng)格產(chǎn)生了重要的影響。文武相彰、剛?cè)嵯酀?，不僅是滿族男子舞蹈與女子舞蹈鮮明的整體風(fēng)格特征，也是滿族舞蹈的整體審美風(fēng)格取向。當代滿族舞蹈的編創(chuàng)者必須以此作為創(chuàng)作的起點，回歸滿族人生活過的歷史時空，就如《珍珠湖》的編創(chuàng)者那樣，深入實際，通過歷史文獻考證、實地調(diào)查、現(xiàn)實采風(fēng)等多種途徑，了解與掌握滿族舞蹈文化的淵源和歷史風(fēng)貌，“取其精華，剔除糟粕”，在“古為今用，洋為中用”方針的指導(dǎo)下，不斷探索回歸滿族舞蹈文化的基點，在作品中努力凝聚滿族舞蹈文化所蘊含的民族精神，以適應(yīng)現(xiàn)代人的精神需求。

總之，要想滿族舞蹈文化得到長遠的發(fā)展和進步，我們就要在繼承優(yōu)秀舞蹈傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上不斷地創(chuàng)新滿族舞蹈文化，并加大對滿族舞蹈文化的保護和傳承力度，只有這樣，才能使我國優(yōu)秀的滿族舞蹈文化得到長足的發(fā)展。

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