酒精與咖啡浸泡的藝術(shù)

劉旭俊

天使墜入地獄。

從小清新、波希米亞風(fēng)格的新藝術(shù)風(fēng)潮轉(zhuǎn)向晦澀黑暗的現(xiàn)代主義，那些曾經(jīng)為文藝青年所聚集的酒吧和咖啡館，在第一次世界大戰(zhàn)前后，成為了先鋒藝術(shù)家策劃密謀的接頭地點(diǎn)，在某種意義上，它們是一致的，戰(zhàn)前面對(duì)黃金時(shí)代浮夸美艷的嫉妒與頹廢，和戰(zhàn)后面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的憂傷和虛無(wú)，在小酒館里，獲得了神圣的統(tǒng)一。

午夜巴黎

伍迪·艾倫的藝術(shù)科教片兼旅游宣傳片《午夜巴黎》向觀眾展示著關(guān)于它的黑色幽默。男主角陰差陽(yáng)錯(cuò)地穿越回“黃金時(shí)代”——那個(gè)擁有海明威、菲茨杰拉德、達(dá)利、布努艾爾和曼·雷的時(shí)代。更為幸運(yùn)的是，他還在小酒館里成為了畢加索與阿德里亞娜之間的第三者。然而，那位著名的藝術(shù)“骨肉皮”卻并不想與男主角逗留在當(dāng)時(shí)長(zhǎng)相廝守。當(dāng)他們?cè)俣却┰綍r(shí)，阿德里亞娜卻在另一個(gè)小酒館里邂逅馬蒂斯、高更和德加，她表示自己心目中的黃金時(shí)代是印象主義者的1890年代。不管怎樣，湊巧的是，這兩人口中的年代，恰恰是現(xiàn)代以來(lái)文學(xué)和藝術(shù)進(jìn)入井噴式創(chuàng)作的高產(chǎn)期，而備受文藝青年的愛(ài)戴。

19世紀(jì)末，巴黎被稱為世界的首都。當(dāng)時(shí)，鑒定城市文化的硬指標(biāo)是，有多少酒吧和咖啡館，就意味著能聚集到多少數(shù)量的藝術(shù)家、文人和知識(shí)分子。瓦爾特·本雅明在研究巴黎的名著《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》里，對(duì)酒吧和咖啡館給予了平反式的高度贊揚(yáng)。他把以波德萊爾為代表的詩(shī)人與藝術(shù)家視作“波希米亞人”，援引馬克思的話聲稱，“他們的生活毫無(wú)顧慮，只有小酒館——密謀家的見(jiàn)面處——才是他們經(jīng)常落腳的地方；他們解釋的人必然是各種不三不四的人，因此這就使他們淪為巴黎人所說(shuō)的那種波希米亞人”。對(duì)于同等重要的咖啡館，他也一視同仁地贊譽(yù)，“咖啡館生活使編輯們?cè)谟∷C(jī)器尚未發(fā)達(dá)之時(shí)就已適應(yīng)了新聞服務(wù)的節(jié)奏”。

波德萊爾時(shí)代結(jié)束以后，酒吧和咖啡館并不曾從巴黎這一席“流動(dòng)的盛宴”里退場(chǎng)。1882年，一生飽受爭(zhēng)議的馬奈，在沙龍展出了生前最后一幅作品《福利-貝熱爾酒吧》。意外的是，這次馬奈終于沒(méi)有觸碰到巴黎人敏感的道德神經(jīng)。面對(duì)這幅描繪了酒吧吧臺(tái)的畫(huà)，巴黎人簡(jiǎn)直喜聞樂(lè)見(jiàn)，那就是他們每天必須履行的夜生活。于是，一反常態(tài)地好評(píng)如潮，甚至就連法國(guó)官方都授予了他“榮譽(yù)團(tuán)勛章”。僅僅六年之后，梵高逃難似的來(lái)到小鎮(zhèn)阿爾，卻并沒(méi)有把泡咖啡館習(xí)慣丟在巴黎。盡管無(wú)比落魄，但他依然憑借著《夜晚的咖啡館-外景》和《夜晚的咖啡館-室內(nèi)景》兩幅名作而借宿在蘭卡散爾咖啡館，還頗為得意地寫(xiě)信給弟弟提奧，“有一家通宵營(yíng)業(yè)的咖啡館，只要為它畫(huà)畫(huà)，流浪漢因?yàn)闆](méi)錢(qián)或者酒醉而無(wú)法借宿的時(shí)候，就能夠在那里避難”。當(dāng)然，酒吧與咖啡店的?？徒^不只是這兩位。德加的《苦艾酒》透露著他的酒鬼身份，《夜晚咖啡廳露臺(tái)上的女人》則暗示他也熱衷于啜飲咖啡。雷諾阿的名作《紅磨坊街的露天舞會(huì)》描繪了藝術(shù)家聚集的蒙馬特地區(qū)沿街的露天咖啡館，畢沙羅的《巴黎蒙馬特大道》勾勒的是那里整條街的酒吧與咖啡館。

人文學(xué)者們紛紛認(rèn)為，巴黎是現(xiàn)代生活的城市原型。更早以前，巴爾扎克在《論現(xiàn)代興奮劑》里，則把與現(xiàn)代生活匹配的酒精和咖啡列為興奮劑的頭兩號(hào)種子選手。他認(rèn)為，“醉給真實(shí)的生活蒙上一層紗，暖和人對(duì)痛苦和憂愁的感覺(jué)，讓人放下思想的重負(fù)”，“咖啡釋放電流，以神經(jīng)液為導(dǎo)體，這種電導(dǎo)體由咖啡這種物質(zhì)在人體內(nèi)發(fā)現(xiàn)并催發(fā)其作用”。然而，它們的副作用同樣顯而易見(jiàn)。批評(píng)家圣·伯夫的秘書(shū)儒爾·特魯巴特這樣寫(xiě)道，“巴爾扎克毀于咖啡，繆塞被苦艾酒灌得陰郁消沉”。換言之，作為液體，酒精讓人瘋狂而迷醉，咖啡則讓人清醒而亢奮。盡管是福是禍無(wú)從判斷，但可以肯定的是，在它們澆灌進(jìn)藝術(shù)家的口腔、滋潤(rùn)味蕾的同時(shí)，藝術(shù)風(fēng)格也發(fā)生了相應(yīng)變化——理性的迷醉成了非理性，現(xiàn)實(shí)的亢奮成了超現(xiàn)實(shí)，而這在一戰(zhàn)時(shí)期漸臻極致。

一群精神錯(cuò)亂的人

最為顯著的例證出現(xiàn)在戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器尚未開(kāi)動(dòng)的前一年——1913年。這一年，被維也納藝術(shù)學(xué)院拒之門(mén)外的希特勒在街頭賣(mài)畫(huà)，因?yàn)楫?huà)得實(shí)在太過(guò)理性與現(xiàn)實(shí)，銷(xiāo)路極差，只好改行干起了非理性與超現(xiàn)實(shí)的恐怖行為。同樣是這一年，現(xiàn)代派音樂(lè)的兩大鼻祖開(kāi)創(chuàng)“無(wú)調(diào)性音樂(lè)”的勛伯格和創(chuàng)新“雙重節(jié)奏”的斯特拉文斯基，在無(wú)休無(wú)止的丑聞里疲于奔命；杜尚把自行車(chē)輪子裝到了一把凳子上，兩年以后美國(guó)人才把這種有悖于傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作命名為“現(xiàn)成品藝術(shù)”；一生緋聞不斷的畢加索開(kāi)始了他的第二段戀情，還為她畫(huà)了一幅視力正常者無(wú)法參透的肖像畫(huà)《坐在扶手椅里的女人》。更令人稱奇的還在于，1913年，如今已經(jīng)蜚聲全球的軍械庫(kù)藝博會(huì)在紐約首次舉辦，印象主義、后印象主義、象征主義、野獸派、立體主義等眾多風(fēng)格的畫(huà)作吸引了多達(dá)15萬(wàn)人次的觀眾，然而，時(shí)任美國(guó)總統(tǒng)的西奧多·羅斯福參觀后，卻對(duì)參展藝術(shù)家給出了驚人的評(píng)價(jià)——“一群精神錯(cuò)亂的人”。

無(wú)疑，在絕大多數(shù)人看來(lái)，非理性與超現(xiàn)實(shí)，它與精神錯(cuò)亂別無(wú)二致。印象主義者宣稱，我們所見(jiàn)之物都不真實(shí)，物體并沒(méi)有我們所確定的輪廓和顏色，唯有光才是真正的現(xiàn)實(shí)。立體主義者強(qiáng)調(diào)的則是，以汽車(chē)和飛機(jī)為代表的現(xiàn)代生活里，速度造成了視覺(jué)圖像的迅速變換，圓的可能是方的，方的也可以是圓的。但是，這種趨勢(shì)并未止于印象主義和立體主義。一戰(zhàn)時(shí)期，以達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義為代表的藝術(shù)家，他們的囈語(yǔ)更是到了登峰造極的地步。

1915年4月，英法聯(lián)軍趁德軍東顧之際，發(fā)動(dòng)攻勢(shì)，德軍稍加喘息之后立即發(fā)動(dòng)反擊，并且首次使用了毒氣彈。此時(shí)，那個(gè)日后扛起超現(xiàn)實(shí)主義大旗的年輕人布勒東應(yīng)征入伍，擔(dān)任法國(guó)第十七炮兵團(tuán)炮手，而達(dá)達(dá)主義者們則陸續(xù)流亡瑞士，尋求中立國(guó)的庇護(hù)。1916年2月，雨果·巴爾、艾米·亨寧斯、特里斯坦·查拉、漢斯·阿爾普、理查德·胡森貝克和蘇菲·托伯等人聚集在蘇黎世的歐登咖啡館，這群咖啡客謀劃著撰寫(xiě)《達(dá)達(dá)主義宣言》，并且開(kāi)辦伏爾泰酒館作為團(tuán)體的活動(dòng)基地。在這份著名的藝術(shù)宣言里，雨果·巴爾用近乎歇斯底里的語(yǔ)氣嚎叫著：“達(dá)達(dá)不求什么，達(dá)達(dá)就是達(dá)達(dá)。消滅記憶：達(dá)達(dá)。消滅考古：達(dá)達(dá)。消滅未來(lái)：達(dá)達(dá)?！睆乃娜沼浝镪P(guān)于伏爾泰酒館的描述，也不難發(fā)現(xiàn)“精神錯(cuò)亂”的痕跡，他寫(xiě)道，那里都是“粗暴的挑唆者、原始主義舞蹈、不和諧音樂(lè)及立體主義戲劇”。

1924年，從戰(zhàn)爭(zhēng)的精神創(chuàng)傷中恢復(fù)過(guò)來(lái)的布勒東，很快就和他的朋友阿拉貢、阿爾托等人流連于巴黎的澤利酒吧和西拉諾咖啡館，就在時(shí)而亢奮時(shí)而迷醉的精神狀態(tài)迅速切換下，他完成了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》。縱然它與達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)的措辭并不雷同，但氣質(zhì)上卻是一脈相承——布勒東說(shuō)：“所有的幻覺(jué)，所有的幻想都是不可忽略的快樂(lè)的源泉……這個(gè)瘋狂已經(jīng)形成了，而且還在繼續(xù)……在排除所有美學(xué)或道德偏見(jiàn)之后，人們?cè)诓皇芾碇强刂茣r(shí)，則受思想的支配?！?/p>

或許，正是在這兩份宣言的基礎(chǔ)上，那些藝術(shù)史上耳熟能詳?shù)淖髌凡诺靡韵蛭覀冋孤睹婷病?917年，杜尚把小便池堂而皇之地搬進(jìn)了美術(shù)館，美其名曰《泉》；兩年之后，又用鉛筆畫(huà)了兩撇山羊胡子給《蒙娜麗莎》實(shí)現(xiàn)“變性手術(shù)”。1929年，馬格利特完成了《形象的叛逆》，在畫(huà)面里煙斗的下方，赫然出現(xiàn)了一句自我悖反的話：“這不是一只煙斗?！?931年，達(dá)利創(chuàng)作了《記憶的永恒》，那張癱軟如面餅的鐘重申著“一切堅(jiān)固的都煙消云散了”，世界正在奔向癱瘓的未來(lái)。次年，畢加索的《夢(mèng)》打破了平面與立體的物理分界，那位紅色沙發(fā)上的少女顯得亦真亦幻，既是平面的，又是立體的。

還有比這更難以用理性和現(xiàn)實(shí)來(lái)闡釋與命名的藝術(shù)嗎？還有比這更豐富飽滿、錯(cuò)綜復(fù)雜的藝術(shù)時(shí)代嗎？正如雅克·巴爾贊總結(jié)那個(gè)時(shí)代所感慨的——“某某時(shí)代（可以填入：理性、信仰、科學(xué)、絕對(duì)主義、民主、焦慮、通訊）永遠(yuǎn)是命名不當(dāng)，因?yàn)樗云湃?；可能只有‘困難時(shí)代除外，因?yàn)樗诓煌潭壬线m用于每個(gè)時(shí)代”，“一切歷史標(biāo)簽都是綽號(hào)，如：清教徒、哥特、理性主義、浪漫主義、象征主義、表現(xiàn)主義、現(xiàn)代主義，因此有虛假不實(shí)的成分。但‘更為準(zhǔn)切地重新命名會(huì)白費(fèi)力氣。持不同想法的人提出的不同名字會(huì)重新造成混亂”。于是，無(wú)從界定那個(gè)逝去的年代，我們似乎只能稱之為“黃金時(shí)代”。在戰(zhàn)火與硝煙的反向映襯下，一戰(zhàn)時(shí)期的藝術(shù)不僅熏染出酒精的迷醉，也散發(fā)出咖啡的亢奮。那是非理性與超現(xiàn)實(shí)甚囂塵上的年代，它雜亂無(wú)章，反而更加迷人。endprint