徐累：以工筆呈現(xiàn)虛無(wú)之境

文/周雪松 供圖/今日美術(shù)館

徐累：以工筆呈現(xiàn)虛無(wú)之境

文/周雪松 供圖/今日美術(shù)館

闡釋徐累的繪畫令我有點(diǎn)慌神。在當(dāng)下所謂后現(xiàn)代主義時(shí)代里，藝術(shù)從精英的高塔上被拉下，與生活平行。我們已經(jīng)習(xí)慣于闡釋各種帶有生活符號(hào)的觀念作品，并在這些符號(hào)之間找尋可以解讀的關(guān)系，或者在另一個(gè)審美范疇中闡釋近乎完全內(nèi)觀的抽象藝術(shù)作品。而這些方法，用來(lái)闡釋徐累的作品好像都過(guò)于簡(jiǎn)單。原因恐怕是他的作品—那從來(lái)就不曾存在過(guò)的青花馬、不涉及任何真實(shí)地域的地圖、仿佛還留有人的體溫的空椅子，以及重疊著的似真似幻的屏風(fēng)—都映射著一個(gè)有關(guān)虛無(wú)的終極命題。在這一命題下，所有的闡釋都有面臨分崩離析的危險(xiǎn)。

我試圖挑戰(zhàn)這一危險(xiǎn)的方法是，先將人們對(duì)徐累作品觀念中的虛無(wú)拉回畫面本身，從他最少被人問(wèn)及的繪畫媒介及技法問(wèn)題開始探索。在一個(gè)展覽中觀看徐累的繪畫，如果不看展簽，人們很難想象他使用的繪畫媒介是水墨。一來(lái)在他的畫面中我們看不到中國(guó)畫中慣有的組織形體的線；二來(lái)我們幾乎看不到他使用題跋、印章等延續(xù)了幾百年的中國(guó)畫符號(hào)，或者這些符號(hào)并不明顯；更有人說(shuō)，乍一看，徐累的畫風(fēng)與西方超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格相像，與水墨的傳統(tǒng)范式脫離太遠(yuǎn)。而這些差異，都是徐累為了在畫面上呈現(xiàn)他內(nèi)心有關(guān)虛無(wú)的世界觀而進(jìn)行的自覺(jué)的選擇與放棄。

左頁(yè)圖：霓石絹本 267×562cm 2013年《霓石》將“虛”的彩虹和“實(shí)”的石頭有機(jī)結(jié)合在一起，詭奇的意象創(chuàng)造了一個(gè)新的物象，既是修辭上的辯證法，又代表中國(guó)文化中“天人合一”的世界觀。

右頁(yè)圖：水地?zé)o語(yǔ)1995年畫面猶如超現(xiàn)實(shí)主義話劇的舞臺(tái)布景，冷寂的光線聚焦在空空的鳥籠，圓桌的臺(tái)布已垂落到無(wú)盡漫延的水面，含蓄地表達(dá)了繁華落盡、物是人非的惆悵情緒。

首先，他放棄了傳統(tǒng)工筆中的線描，以色和面進(jìn)行造型，形成在中國(guó)畫歷史中一直難以見到的畫面深度以及高度的寫真性。自然會(huì)有人問(wèn)及，這樣一來(lái)，徐累何不選擇油畫或其他媒介？事實(shí)上，雖然寫真是徐累繪畫的一個(gè)重要指標(biāo)，但他繪畫的最終目的還是關(guān)乎虛無(wú)，而虛無(wú)的物質(zhì)形態(tài)是輕盈如翼的。中國(guó)畫的紙和色有其特有的質(zhì)地，即便高度寫真，它都不可能達(dá)到油繪的極致真切，求的是神情的滿足。而這種中國(guó)式寫真的“似”，也正是他的表面文章—天然柔性的中國(guó)畫材料，經(jīng)過(guò)三礬九染，依然那么清澈、空靈。這樣看來(lái)，即使造型和結(jié)構(gòu)引用了西方光影透視原理，徐累的畫也并不像油畫那樣給人以厚重的真實(shí)感，而是想象的“似乎”，給人以“鏡中花、水中月”的虛無(wú)感。同樣，中國(guó)畫所用的毛筆對(duì)徐累畫面的虛無(wú)感呈現(xiàn)也很重要。對(duì)不熟悉毛筆的人來(lái)說(shuō)，那毛筆的柔軟讓人每一筆下去都是撲空。而對(duì)水墨畫家來(lái)說(shuō)，作畫恰恰是在毛筆天然制造的虛空中尋求控制。隨著筆端墨的輕瀉，徐累營(yíng)造出虛空的意象，那畫中的虛無(wú)之境便造得更貼合了。正如徐累所說(shuō)：“最表面的，也許就是最深層的?！彼^技法與觀念，不過(guò)是藝術(shù)的表里，相互融合統(tǒng)一，難分彼此。

利用虛設(shè)的地圖只是徐累善用的畫面修辭關(guān)系中的一種，這是徐累在繪畫中最著迷的部分，它讓徐累的繪畫徹底呈現(xiàn)出虛無(wú)的境地，并最終與西方超現(xiàn)實(shí)主義繪畫相區(qū)別。

以專業(yè)繪畫的態(tài)度來(lái)看，徐累的作畫方式并不偏向元代以后發(fā)展出的文人畫，他更喜歡唐宋的畫法，認(rèn)為那是更加專業(yè)的傳統(tǒng)，講究繪畫的本體，而后期文人畫拋棄了類似的做法，實(shí)則是中國(guó)繪畫的歧路，走向了另外一種“詩(shī)”的路數(shù)。徐累力求重返傳統(tǒng)“應(yīng)物象形”的基本道路，但他通過(guò)文字的呈現(xiàn)，達(dá)到了文人的詩(shī)意傳達(dá)。文字被巧妙地安置在他虛設(shè)的地圖上，那些本不存在的地名與周圍同樣虛設(shè)的場(chǎng)景之間，形成了令觀者反復(fù)玩味的修辭關(guān)系。比如創(chuàng)作于2007年的《世界觀》，一幅形似世界地圖的圖畫印在兩扇拉門之上，拉門于地圖的中間打開，里面呈現(xiàn)的是一個(gè)幽暗狹窄的空間，其中懸掛著一件女式低胸襯裙。仔細(xì)看看地圖上的地名：“方心曲領(lǐng)”、“角束帶”、“半臂”、“褙子”……多是中國(guó)古時(shí)具有不同用途的服飾配件。地圖是文明世界的產(chǎn)物，服飾亦是，尤其在古代，服飾是彰顯人在社會(huì)中的不同身份、地位、個(gè)性的外在標(biāo)簽之一。我們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)不止是地域上的，也是文化上的，徐累就在這幅畫中創(chuàng)造了有趣的“服飾地圖”。地圖內(nèi)部空間的女式襯裙，裁剪是西式的，我們可以將整幅圖景想象為業(yè)已沒(méi)落的中華服飾文明，我們也可以想象穿著華麗的外衣行走于世界的人們，夜幕降臨時(shí)可能只想念那一件溫柔鄉(xiāng)的裙衩……正當(dāng)我們醉心于解讀這有趣的圖景關(guān)系時(shí)，不經(jīng)意間把目光落在畫面的左側(cè)一道并不顯眼的空門，才會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，原來(lái)地圖、女裝不過(guò)都是印在墻上的虛景，一切成空。

利用虛設(shè)的地圖只是徐累擅長(zhǎng)的畫面修辭關(guān)系之一，這是徐累在繪畫中最著迷的部分，它讓徐累的繪畫徹底呈現(xiàn)出虛無(wú)的境地，并最終與西方超現(xiàn)實(shí)主義繪畫相區(qū)別。西方超現(xiàn)實(shí)主義同樣在畫面上制造幻境，但物與物之間的關(guān)系是生硬造作、荒誕無(wú)稽的，幾乎完全遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活，是藝術(shù)家潛意識(shí)的直接呈現(xiàn)。如果說(shuō)西方超現(xiàn)實(shí)主義是與存在主義和精神分析學(xué)相和的，由于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的失望、信仰就此缺失而退出理性思考，作品呈現(xiàn)虛無(wú)主義的表象的話，那么，徐累呈現(xiàn)的虛無(wú)則更多地來(lái)源于東方哲學(xué)中的“空無(wú)”和“清虛”，通達(dá)“道”的虛無(wú)本質(zhì)，顯得那么寂寞無(wú)為、虛無(wú)恬淡。他用理性賦予物與物之間更為合理的關(guān)系，畫面的視覺(jué)關(guān)系與現(xiàn)實(shí)邏輯是相通的，這就讓他的作品從內(nèi)在精神上與中國(guó)古典文化的借喻、比擬、暗喻等創(chuàng)作方法聯(lián)系了起來(lái)。所謂“師古人之心，不師古人之跡”，大概就是這個(gè)意思吧。說(shuō)到這里，似乎終究我們只是看清了徐累給出的謎面，至于謎底，似乎依舊玄之又玄，或許我們根本無(wú)法了解清楚的，有一種欲說(shuō)還休的余音繚繞。

1. 花天水地紙本 65×88cm 1997年徐累的工筆繪畫遵循傳統(tǒng)技法，與古代經(jīng)典構(gòu)成圖像性的互文關(guān)系。其畫面里的空間“是介于外部現(xiàn)實(shí)與內(nèi)在世界之間的中間通道，或者說(shuō)，是一層透現(xiàn)出內(nèi)部世界的殼”。正是透過(guò)這層隔離了粗糙現(xiàn)實(shí)的魔幻之殼，我們得以進(jìn)入徐累打造出的那種介于敞開和隱蔽之間的靜謐空間中的內(nèi)部世界。

2. 虛詞系列之樹、亭紙本 45×65cm 2000年半透明的白色簾幕透著幽藍(lán)，明清坐椅、假山亭臺(tái)……帶有中國(guó)古典意味的場(chǎng)景若隱若現(xiàn)，交替變幻。在這里，徐累選擇了簾幕這一含蓄的美學(xué)元素，來(lái)闡釋他心目中“思維悠長(zhǎng)”的東方藝術(shù)。

3. 氣與骨—研山銘絹本 104×195cm 2013年