德國現(xiàn)代藝術(shù)（一）

[編者按]

西方現(xiàn)代藝術(shù)的起源可以追溯到活躍于19世紀(jì)六七十年代的法國印象主義。而在德國，由于社會發(fā)展節(jié)律的不同步，現(xiàn)代藝術(shù)的興起明顯滯后。當(dāng)巴黎開始作為“國際藝術(shù)之都”大張旗鼓地進(jìn)行各種藝術(shù)創(chuàng)新之時，同期的德國在藝術(shù)上卻還處于相對封閉的狀態(tài)。然而這并未影響德國現(xiàn)代藝術(shù)在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的重要地位。德國表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、新客觀派、抒情抽象、零派、激浪派、新現(xiàn)實主義、萊比錫畫派以及新表現(xiàn)主義等藝術(shù)流派，曾對包括中國在內(nèi)的國際現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生并仍在產(chǎn)生著廣泛而深入的影響。伴隨著德國現(xiàn)代美術(shù)的誕生和發(fā)展，德意志帝國的建立、兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)和最終失敗以及由此帶來的災(zāi)難性后果，納粹的獨裁統(tǒng)治及其高壓政策，東西德的分裂及其不同的意識形態(tài)造成的不同的文化政策、藝術(shù)取向，使得原本就紛繁復(fù)雜的德國現(xiàn)代藝術(shù)變得更加撲朔迷離、難窺其詳。因此，廓清德國現(xiàn)代藝術(shù)與德意志民族性及其現(xiàn)代社會的關(guān)系，闡明德國現(xiàn)代藝術(shù)的種種得失，將會給我們帶來有益的啟示，具有毋庸置疑的現(xiàn)實意義。自本期起，我們將在“域外經(jīng)典”欄目中向各位讀者介紹德國的現(xiàn)代藝術(shù)。

綜述

作為西方現(xiàn)代藝術(shù)的一部分，德國現(xiàn)代藝術(shù)理所當(dāng)然與西方藝術(shù)有著相同的發(fā)展軌跡；然而作為個體，它又有著自己獨特的個性特點。德意志歷史發(fā)展的特殊性與復(fù)雜性，構(gòu)成了德意志民族精神的多重性與矛盾性，這直接影響到整個民族藝術(shù)的個性。無論是在過去還是在今天，對于歷史的回顧與反思始終滌蕩著德意志人民的靈魂，其理性的批判、哲學(xué)的思考已深入他們的骨髓、溶入他們的血液。哲學(xué)與悲劇藝術(shù)在這片土地上的興盛與經(jīng)久不衰即是這種民族性的體現(xiàn)和表征。

對于一個現(xiàn)代性發(fā)育不良的民族，其藝術(shù)內(nèi)容與形式的和諧均衡，總是太容易被哲學(xué)思想的重荷、被理想主義和浪漫主義傳統(tǒng)所顛覆。伴隨著德國現(xiàn)代藝術(shù)的誕生和發(fā)展，尼采的哲學(xué)、德國軍國主義和納粹主義的獨裁統(tǒng)治及其高壓政策、兩次世界大戰(zhàn)及二戰(zhàn)失敗后德國的分裂與重合以及整個德國對戰(zhàn)爭的深刻反省等方方面面構(gòu)成了當(dāng)代世界歷史中震撼人心的篇章。

我們知道，現(xiàn)代藝術(shù)是現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物。德國的工業(yè)化—現(xiàn)代化從19世紀(jì)三四十年代開始起步，工業(yè)革命與工業(yè)化的發(fā)展，促進(jìn)了德國的統(tǒng)一，德國的統(tǒng)一又促進(jìn)了德國工業(yè)現(xiàn)代化的進(jìn)一步發(fā)展。二者是緊密聯(lián)系、相互作用、相互促進(jìn)、互為因果的。統(tǒng)一后的德國，在經(jīng)濟(jì)上得到了飛速的發(fā)展，短短30年的時間里，德國魔術(shù)般地完成了英國耗時100多年才得以完成的工業(yè)革命。一些新興工業(yè)如電氣工業(yè)、化學(xué)工業(yè)、光學(xué)工業(yè)的開發(fā)和利用，不僅徹底改變了人們的生活，也在悄悄改變著人們的觀念。

然而在當(dāng)時的德意志，無論是“鐵血宰相”俾斯麥（Otto von Bismarck），還是登基后將俾斯麥趕下臺的集剛愎自用與奢華鋪張于一身的威廉二世（Wilhelm II，1888-1918年在位），所奉行的都是帶有專制主義色彩的強權(quán)政治。這種政治上的強權(quán)勢必造成藝術(shù)上的保守與僵化，德國藝術(shù)在這樣的氛圍中逐漸失去個性，變成了為統(tǒng)治者歌功頌德的工具。一些有思想、有追求的藝術(shù)家不愿與這樣的阿諛之風(fēng)同流合污，更不愿為墨守成規(guī)、毫無創(chuàng)造性的傳統(tǒng)教育磨滅了藝術(shù)的個性，于是，他們走出學(xué)院、走出傳統(tǒng)，奔赴大自然，試圖從德國浪漫主義與神秘的大自然的結(jié)合中找到新的出路。位于不來梅和漢堡之間的沃爾普斯韋德、德累斯頓附近的戈佩爾恩以及慕尼黑附近的達(dá)豪爾成為志同道合的藝術(shù)家們的聚集地。

而在官方體系內(nèi)，極端獨權(quán)的專制制度造就了以馬克斯·柯林格爾（Max Klinger）、安東·馮·維爾納（Anton von Werner）為代表的一批專以歌頌榮耀統(tǒng)治王朝為能事的藝術(shù)家，他們趨附于德皇的意旨，以重大歷史事件及國務(wù)活動為題，迎合皇室的審美趣味，描繪出一幅幅陳腐說教式的歷史畫與風(fēng)俗畫。1889年，由馬克斯·利伯曼（Max Liebermann）率領(lǐng)的一批年輕的藝術(shù)家首先打破了柏林藝術(shù)界死水一潭的沉悶局面，他們以叛逆者的姿態(tài)參加了為紀(jì)念法國大革命100周年而舉辦的巴黎國際展覽。在仍處于君主統(tǒng)治下的德國，這無疑是一次勇敢的行動，是一個反叛的宣言。同年2月，利伯曼、瓦爾特·萊斯蒂柯（Walter Leisdikow）、路德維?！ゑT·霍夫曼（Ludwig von Hoffmann）、弗蘭茨·斯卡爾比納（Franz Skarbina）等風(fēng)格各異的進(jìn)步藝術(shù)家成立了“十一人聯(lián)盟”。這之后，崛起于19世紀(jì)90年代、反對代表官方藝術(shù)立場的形形色色的“分離派”就陸續(xù)在歷史舞臺上登場了。

一、分離派（Secession）

19世紀(jì)末，柏林藝術(shù)界仍處于代表官方立場的維爾納的絕對控制中。就在“十一人聯(lián)盟”成立那年，愛德華·蒙克（Edvard Munch）接受“美術(shù)家協(xié)會”的邀請，展出了50多幅作品；而維爾納卻要求這一展覽停辦。投票表決的結(jié)果是，維爾納的提議以120票對105票的多數(shù)票通過。這一丑聞發(fā)生后，就有人提出組建一個柏林分離派的想法。1898年，在勒爾特（Lehrte）火車站舉辦的一個展覽中，瓦爾特·萊斯蒂克（Walter Leistikow）的一幅畫被拒絕展出，他建議擴大“十一人聯(lián)盟”，柏林分離派正式成立，利伯曼（Max Liebermann）被推舉為會長。

柏林分離派在創(chuàng)建之初，就計劃著將德國各地的優(yōu)秀藝術(shù)家吸引到柏林來，以加強對德皇威廉二世支持下的官方藝術(shù)的對抗。這一時期正趕上慕尼黑分離派陷入一場危機，利伯曼便趁機將慕尼黑的印象派畫家馬克斯·斯勒福格特（Max Slevogt）、洛維斯·科林斯（Lovis Cointh）等人拉到了柏林。柏林分離派從各地網(wǎng)羅了一批致力于革新的藝術(shù)家，其中包括巴拉赫（Ernst Barlach）、諾爾德（Emil Nolde）、羅爾夫斯（Christian Rohlfs）、蒙克、柯勒惠支（Kaethe Kollwitz）、費寧格（Lyonel Feininger）等人，并邀請野獸派、橋社、慕尼黑新藝術(shù)家聯(lián)盟的成員參加他們的展覽。

柏林分離派第一任會長馬克斯·利伯曼雖然不是“自立門戶”的開創(chuàng)者，但在德國現(xiàn)代藝術(shù)史上占據(jù)著極其重要的地位。這位被尊為“柏林真正的皇帝”的藝術(shù)家，以自己的創(chuàng)作及界內(nèi)的活動，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間架起了一座橋梁，在德國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展中，起到了承上啟下的作用。

利伯曼的藝術(shù)生涯可分為兩個階段：他早期主要傾心于現(xiàn)實主義的創(chuàng)作，后來則轉(zhuǎn)向?qū)τ∠笈衫L畫的實踐。與法國印象派畫家相比，利伯曼更多地保留了寫實的造型，在用色上也沒有完全脫離傳統(tǒng)的色彩特質(zhì)，他將法國印象派繪畫中歡快的筆調(diào)、對光線的感受與他純熟的寫實技巧結(jié)合起來，創(chuàng)造出一種獨具特色的印象派風(fēng)格的（《鸚鵡林蔭道，阿姆斯特丹動物園》，圖1）。

與利伯曼一樣，洛維斯·科林特也是德國現(xiàn)代藝術(shù)史中承上啟下的人物。他不僅是一位畫家，還是一位藝術(shù)教育家。他以自己的藝術(shù)與開放的思想施教于人，同時也從后生晚輩身上汲取營養(yǎng)；尤其在他的晚年，甚至轉(zhuǎn)向自己曾極力反對的表現(xiàn)主義路途?？屏痔卦?911年接替利伯曼成為柏林分離派主席，后來又在1913年的選舉中落選。在德國現(xiàn)代藝術(shù)史上，科林斯以其介于印象主義與表現(xiàn)主義之間的實踐，帶給我們某種特別的意義。

1910年，柏林分離派內(nèi)部因選舉貝克曼（Max Beckmann）進(jìn)入委員會而產(chǎn)生了危機，利伯曼在諾爾德的請求下辭職，隨后諾爾德也被驅(qū)逐。最后，以佩希施泰因為首的27位被1910年度展覽拒絕的藝術(shù)家舉辦了自己作品的展覽，這次展覽標(biāo)志著“新分離派”的誕生（圖2）。參展成員包括橋社全體成員、諾爾德和羅爾夫斯等15人。1911年11月，新分離派推出了他們的第四屆展覽。這之后，橋社成員集體退出了“新分離派”，“新分離派”在非常短暫的時間里走到了盡頭。佩希施泰因回過頭來又重新加入了“老分離派”，而殘余的“新分離派”成員則于1912年轉(zhuǎn)到了瓦爾登的麾下。

1913年，柏林的分離派再次發(fā)生分裂，畫商保羅·卡西爾（Paul Cassirer）及大多數(shù)自由派藝術(shù)家獲得絕對優(yōu)勢，重組為自由分離派，并于1914年舉辦了他們的第一屆畫展。

二、表現(xiàn)主義

“從未有任何一個時期受到過這種恐怖的震撼，受到這般死的恐懼的搖顫。世界從未如此的寂靜，寂靜得像墳地一般。人從未如此微不足道，從未如此坐臥不安。幸福從未如此遙遠(yuǎn)艱難，自由也從未這般死氣沉沉。悲痛發(fā)出了刺耳的呻吟，人呼叫著他的靈魂；這整個的孕育階段是一次偉大的痛苦的呼喚。藝術(shù)也加入了進(jìn)來，加入到這碩大無朋的黑暗行列。她也呼喚，她也呼喚靈魂：這就是表現(xiàn)主義?！彼囆g(shù)史家赫爾曼·巴赫爾（Herman Bahr）這段有關(guān)表現(xiàn)主義的描述，鮮活生動、激情肆意，這是迄今為止筆者認(rèn)為最感性卻也是最準(zhǔn)確的對于表現(xiàn)主義的定義。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，歐洲正處于經(jīng)濟(jì)騰飛時期，機器的轟鳴帶給新興的資產(chǎn)階級大筆財富的同時，也帶給人們難以逃遁、難以消除的不安與憂慮。靈魂和機器之間的殊死搏斗在所難免。宣告了“上帝已死”的尼采，曾譏誚地將藝術(shù)的首要責(zé)任拉回到“美化生活”的范疇，揚言要“隱匿和蛻變”一切丑惡。而那些已沖出傳統(tǒng)藩籬、擺脫歷史桎梏的新世紀(jì)的早產(chǎn)兒，卻已令人欣慰地走到了其精神導(dǎo)師尼采的前面；那些追求“史無前例”的藝術(shù)家，不是要美化生活、隱匿丑惡，也不是要修繕、轉(zhuǎn)化生活，而是要創(chuàng)造生活、改變世界。

提起表現(xiàn)主義，人們會聯(lián)想到中德的“橋社”和南德的“藍(lán)騎士”。事實上，北德的羅爾夫斯 、諾爾德以及保拉·莫德爾松-貝克爾（Paula Modersohn-Becker）同樣是德國表現(xiàn)主義的杰出代表。

諾爾德植根于北德土地上的表現(xiàn)主義，完全是以直覺為基礎(chǔ)的。他用畫筆、碎卡片、甚至手指將顏料厚厚地涂抹到畫布上，在他的癲狂揮灑中，大自然的風(fēng)景在畫布上呈現(xiàn)出強烈而壯美的輝煌。當(dāng)這種類似動物的嘶鳴吼叫般的“色彩風(fēng)暴”于1906年出現(xiàn)在德累斯頓的阿諾爾德畫廊時，橋社那些年輕的藝術(shù)家被深深震撼，旋即向他發(fā)出了加入橋社的邀請。諾爾德1907年患了一場大病后，其“通過向自然傾注智慧和精神而改造自然”的目標(biāo)便被畫家想靠近上帝的渴望所替代?！蹲詈蟮耐聿汀罚▓D3）是他創(chuàng)作的第一幅宗教畫，在這里，畫家不僅擯棄了傳統(tǒng)的透視法則，也變換了空間的概念。他將人物擠壓在一個幻想的空間，重彩厚涂、夸張變形的臉使人很容易聯(lián)想到恩索（James Ensor）的那些戴著面具的人物。與達(dá)·芬奇（Leonardo Di Ser Piero Da Vinci）的同名作品相比，這幅作品不是在講述一個故事、描繪一個情節(jié)，而是表達(dá)一種靈魂失落的痛苦，表達(dá)“上帝已死”的悲情。

保拉·莫德爾松-貝克爾是由沃爾普斯韋德走出的畫家，沃爾普斯韋德的女人和孩子是貝克爾作品中最重要的題材?！痘▓@中的貧窮老婦》（圖4）為貝克爾的代表作。鮮花盛開的花園中，坐著一位頭戴草帽、有著棕紅色面孔的村婦，她有著典型的沃爾普斯韋德居民的粗壯的體型和靜默的神態(tài)。在畫中，我們看不到生活的艱苦與辛酸，我們看到的，恰恰是自然的、樸實的美麗與平和。在艷麗花朵的映襯下，人物的造型似乎略顯呆板，而這正是貝克爾傾心探求的風(fēng)格。在這里，畫家所追求的不再是為得到有序的形，而是要喚起對原始表現(xiàn)力的形態(tài)的一種回憶。

1905年6月7日，德累斯頓工業(yè)大學(xué)有4個建筑系的學(xué)生——恩斯特·路德維?！せ＜{（Ernst Ludwig Kirchner）、弗里茨·布萊爾（Fritz Bleyl）、埃里?！ず诳藸枺‥rich Heckel）和卡爾·施密特-羅特魯夫（Karl Schmidt-Rottluff）——為了相同的藝術(shù)理想走到一起，成立了一個藝術(shù)家團(tuán)體，他們?yōu)檫@個團(tuán)體起名“橋社”（Die Brücke）。“人之偉大在于他是一座橋梁，而不是一個目的；人之可愛在于他是一個過渡，而不是一種消亡?！睋?jù)說“橋社”這個名字就是施密特-羅特魯夫由尼采的這句箴言獲得啟示而提出的。

起初，他們并沒有一個統(tǒng)一的綱領(lǐng)，其藝術(shù)追求也是一個較為模糊的概念。1906年，基希納在木板上刻下了這樣的宣言：“懷著對發(fā)展的信念，懷著對新一代創(chuàng)造者和享受者的信心，我們將所有的青年召集起來。作為掌握未來的青年，我們要從長輩們的手中爭取行動和生活的自由。任何人，只要能把給他創(chuàng)作激情的東西直接地、真實地再現(xiàn)出來，就都是我們的一分子?！保▓D5）這些年輕的藝術(shù)家對于木刻有著一種近乎虔誠的偏愛，木刻那富有棱角的堅定與執(zhí)著帶給他們一種呼之欲出的激情，這種激情在胸有成竹的、不可更改的刀削斧鑿中噴涌而出，或稚拙、或流暢的線條，通過凹凸分明的平面，傳達(dá)出不可替代的表現(xiàn)力——橋社藝術(shù)家找到了表現(xiàn)他們內(nèi)心感受、表達(dá)藝術(shù)本質(zhì)的最直接、最簡潔的表現(xiàn)形式。將版畫當(dāng)作是面向更廣泛的大眾的一個有效的傳播途徑，在這一點上，他們達(dá)成了共識。

橋社藝術(shù)家的另一個不同于其他藝術(shù)團(tuán)體之處，在于他們在藝術(shù)與公眾的關(guān)系上邁出了超前的一步。1906年9月，黑克爾說服德累斯頓塞弗爾特（Seifert）燈具廠的老板提供場地，舉辦了橋社的第一屆聯(lián)展。同年12月舉辦了第二次聯(lián)展。那些來看展覽的觀眾，開始被他們邀請成為“被動成員”。每位“被動成員”每年只需支付12馬克的訂閱費，便可以收到包括一份橋社活動報告和版畫作品選的《橋社文件夾》。橋社以此種方式共吸收了68名“被動成員”，包括一些著名的藝術(shù)評論家、收藏家和社會名流。橋社藝術(shù)家希望通過這種方式引導(dǎo)公眾走近藝術(shù)，促進(jìn)公眾對新藝術(shù)的了解，從而改變他們的觀念。事實證明，他們的這一美好愿望最終得以實現(xiàn)，“被動成員”中的許多人都在促進(jìn)公眾對新藝術(shù)的了解方面做出了積極的貢獻(xiàn)；并且，他們的投資也得到了豐厚的回報。隨著橋社藝術(shù)家的成功，《橋社文件夾》后來變成了與橋社、與橋社藝術(shù)家同樣著名、同樣身價百倍的藏品。

1911年，橋社搬到了柏林。在這里，基希納與佩希施泰因創(chuàng)立了一所MUIM學(xué)院（“MUIM”為德語“繪畫的現(xiàn)代教育”首字母的縮寫），但招徠的學(xué)生從未超出過兩名（圖6）。盡管辦學(xué)以徹底失敗而告終，但他們的個人創(chuàng)作卻一步步走向了成功。1912年，橋社藝術(shù)家參加了科隆的特殊聯(lián)盟展覽，至此，橋社在德國乃至歐洲現(xiàn)代主義運動中的地位最終得以確立。而這些年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作也越來越向著個性化的方向發(fā)展。

最能代表基希納個人風(fēng)格的是他的那些城市街景人物畫。準(zhǔn)確地說，這些街景人物畫是以城市為背景的人物肖像畫，是對他所生活的那個時代的社會一角最真實的詮釋。如《街上的五個女人》（圖7），以黑、黃、綠為主色調(diào)，簡潔、夸張，頂天立地的人物造型一下子就抓住了觀者的視線，時髦的裝束、妖冶的舉止、顧盼的神態(tài)，暴露了她們街頭女郎的身份。畫家在這里有意模糊了前景與背景的關(guān)系，只以光色的處理強調(diào)紙醉金迷的夜生活氣息。誘惑與墮落、刺激與威脅、狂歡與毀滅，基希納于緊張尖利中找到了一種微妙的平衡。

盡管基希納在《橋社年表》中將自己打扮成了橋社的領(lǐng)袖，但在橋社創(chuàng)立的初期階段，黑克爾才是真正的組織者——他為橋社找到了第一個畫室；為橋社的第一次聯(lián)展找到了場地；作為業(yè)務(wù)經(jīng)理，他負(fù)責(zé)處理橋社的所有對外事務(wù)。木刻在黑克爾的早期作品中占有重要地位。其木刻作品多以人物肖像（圖8）、人體以及文學(xué)作品為題。如果說柏林時期的基希納將表現(xiàn)現(xiàn)實性當(dāng)作自己的追求，那么黑克爾則是將理想性作為實現(xiàn)個性表達(dá)的手段。他從一些俄國作家的作品中體悟到深刻的孤獨與痛苦，并將之作為自己油畫創(chuàng)作的題材，用比喻的手法表達(dá)自己的內(nèi)心感受。

首先將石版畫創(chuàng)作技法引入橋社（1906）的是施密特-羅特魯夫。自1910年始，施密特-羅特魯夫作品中生機勃勃的筆勢將自己作為主要表現(xiàn)媒介的重要地位讓給了平面的色彩區(qū)域。畫家放棄畫筆，改用刮刀，通過色彩的局部調(diào)整從而達(dá)到畫面的整體和諧?！洞髦鴨纹劬Φ淖援嬒瘛罚▓D9）作于1910年，鮮亮的綠，耀眼的黃，閃亮的橙，還有作為填補背景的褐，這些原本不協(xié)調(diào)的未經(jīng)調(diào)和的色彩共同構(gòu)成了一個驚人協(xié)調(diào)的色彩平面，作品傳達(dá)出畫家對野獸派風(fēng)格的敬意。

佩希施泰因是通過黑克爾的引薦加入橋社的。在佩希施泰因的作品中，我們能夠發(fā)現(xiàn)作者對裝飾性的難以忘懷，這與他接觸藝術(shù)之初的學(xué)徒經(jīng)歷有關(guān)，也與其所親歷的“新藝術(shù)運動”（在德國被稱為“青春藝術(shù)風(fēng)格”）緊密相連，更與野獸派的影響難脫干系。他以一種得心應(yīng)手的兼收并蓄，取得一種形式上的豐富與和諧，飽滿亮麗而又和諧的色彩，夸張而又極具創(chuàng)意的構(gòu)圖，畫面所呈現(xiàn)的裝飾趣味，使佩希施泰因的作品具有一種能夠架起傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁的品質(zhì)。從創(chuàng)作于1910年的《綠色的沙發(fā)》（圖10）中，我們可以看出畫家此時的藝術(shù)追求。

在橋社的主力成員中，奧托·米勒是最晚入伙的一個。米勒認(rèn)為，人是外在世界與內(nèi)在意念的聯(lián)接點，是藝術(shù)風(fēng)格最直接的表現(xiàn)。他作品中的人物，并不是現(xiàn)實生活中人的自然摹寫，而是一種理想化、風(fēng)格化的虛幻的人；他作品中的自然也不是對自然的再現(xiàn)，而是一種主觀的表現(xiàn)，無論是人抑或自然，畫家所要探尋的都不是他們的表象，而是他們的本質(zhì)，米勒所追求的就是人與自然本質(zhì)的和諧關(guān)系（圖11）。

伴隨著橋社的成功，接踵而來的是橋社藝術(shù)家之間的矛盾，這種矛盾有藝術(shù)追求上的不一致，也有個人之間的恩怨。開始他們還想通過集體退出柏林新分離派緩和瀕臨破裂的局面，佩希施泰因也是因為不同意這一決定而離開了橋社。接著，他們想通過出版一份《橋社編年史》來維系橋社的存在。然而，任何事物只要到了需要維系的地步，就說明它的路已走到了盡頭。橋社當(dāng)時的情況正是如此。《橋社編年史》由基希納執(zhí)筆，基希納極力夸大自己在橋社中的作用，記錄的日期也有多處有意為之的錯誤，在橋社其他藝術(shù)家眼里，“這個文本是令人氣憤的”（黑克爾語），于是他們決定解散橋社。1913年5月27日，通知解散橋社的卡片被送達(dá)被動成員手中，上面寫著：“我們謹(jǐn)通告如下，下列簽名的橋社藝術(shù)家團(tuán)體成員將解散這一組織，成員為庫諾·阿米特（Cuno Amiet）、埃里?！ず诳藸枴⒍魉固亍ぢ返戮S?！せ＜{、奧托·米勒、施密特·羅特魯夫?！?/p>

1909年1月，生活在慕尼黑的一些藝術(shù)家組建了一個稱之為“慕尼黑新藝術(shù)家聯(lián)盟”的先鋒團(tuán)體，康定斯基被推舉為第一任主席。1911年12月，內(nèi)部成員之間由“基本觀點上的原則差別”所造成的種種摩擦，終于在籌備第三屆展覽時被再次激化，結(jié)果是康定斯基、明特爾和馬爾克退出了新藝術(shù)家聯(lián)盟，他們隨即到正在舉辦新藝術(shù)家聯(lián)盟第三屆展覽的檀豪澤爾美術(shù)館申請了展位。1911年12月18日，實際上的第一屆《藍(lán)騎士》（Der Blaue Reiter）編輯部成員展覽開幕。展覽于1912年1月3日結(jié)束，之后在德國各地巡回展出，并于1912年3月作為第一屆“狂飆”展覽在柏林展出。

事實上，這些離開了“慕尼黑新藝術(shù)家聯(lián)盟”的藝術(shù)家并未產(chǎn)生組建一個新團(tuán)體的企劃，《藍(lán)騎士》并不是一個團(tuán)體，而是由康定斯基和馬爾克共同起草和創(chuàng)立的一部年鑒（圖12）。“藍(lán)騎士”的名字是從歷史書上借來的，旨在表達(dá)先鋒對抗陳舊、精神對抗現(xiàn)代社會膚淺的戰(zhàn)斗精神。“藍(lán)騎士”這個名字最早走進(jìn)公眾的視野，是在第二屆展覽目錄中為即將出版的《藍(lán)騎士》年鑒所做的廣告中，此年鑒于1912年5月由皮佩爾在慕尼黑出版。這些藝術(shù)家之所以走到一起，是因為其共同的觀點、共同的目標(biāo)，而并非由于其藝術(shù)形式具有什么共同的基本特征。

康定斯基是《藍(lán)騎士》的核心人物，他對于現(xiàn)代藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)是將繪畫帶入了純粹抽象的領(lǐng)域。觀眾在觀賞一幅作品時，總會試圖找出它的意義；但在康定斯基看來，這種“講故事”的文學(xué)色彩，卻妨礙了美術(shù)作品中純粹藝術(shù)語言的發(fā)展，文學(xué)的聯(lián)想會使人們對純形式和色彩的形形色色的效果視而不見。他強調(diào)形式與色彩的獨立性，追求純粹與內(nèi)在；但又強調(diào)畫家不能只關(guān)心形式。在他眼里，形式是用來建立一個“新的精神世界”的工具（圖13）。其《論藝術(shù)的精神》《關(guān)于形式問題》《論具體藝術(shù)》《點·線·面》等著作，為現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展提供了理論依據(jù)。

亞夫倫斯基以一個俄國人的眼光審視、實踐法國野獸派的表現(xiàn)主義，在色彩及用光方面加入了東方神秘主義的因素。人物畫在他的創(chuàng)作中占據(jù)著重要的位置?！段枧Ⅺ惪松５聽枴に_哈洛夫肖像》（圖14）為其代表作，以淡藍(lán)色為主色調(diào)的背景前，一個身穿鮮紅上衣的嫵媚女子斜倚著身子凝視著觀眾，烏黑的卷發(fā)、烏黑的眼圈、猩紅的嘴唇、慘白的臉，這種夸張、強烈的色彩并置，使整個人物生發(fā)出一種神秘、鬼魅的美。與康定斯基不同，在對自己的內(nèi)心與宇宙的研究與揭示中，亞夫倫斯基沒有走向抽象，而是守住具象，通過簡化來實現(xiàn)他的藝術(shù)追求，并在創(chuàng)作中，逐漸加入象征性喻意，最終走向神秘主義。

風(fēng)景和靜物始終是明特爾最喜愛的題材，在她的創(chuàng)作中，吸收了亞夫倫斯基那種明亮的、被輪廓線強調(diào)的色平面并置的畫法（《亞夫倫斯基與韋瑞夫金》，圖15），同時又從巴伐利亞宗教及民間藝術(shù)尤其是玻璃背面畫中獲得了靈感，并將之運用到靜物畫中，從而使畫面具有了某種神秘感。明特爾以一種其他畫家作品中少見的質(zhì)樸與純粹，贏得在“藍(lán)騎士”圈子里穩(wěn)固的一席之地。

動物畫是馬爾克最喜愛的題材。在馬爾克眼中，動物是無辜的、虔誠的有感世界的象征。他畫動物，不是表現(xiàn)世人眼中的動物，而是要表現(xiàn)動物眼中的世界。事實上，馬爾克的思想是循著德國浪漫主義這條線延續(xù)下來的，他運用近百年來德國藝術(shù)家慣用的方式，從宇宙存在以及人的超感官知覺中，傳達(dá)自然界的“偉大秘密”以及人類對于“偉大秘密”的探索與揭示。而這正是表現(xiàn)主義的標(biāo)志之一。我們看到，同樣是表現(xiàn)動物，其表現(xiàn)形式卻各不相同。例如《紅狍二號》與《虎》（圖16）都是創(chuàng)作于1912年，但前者是以舒緩而流暢的線條、柔和而富有韻律的色彩來表現(xiàn)的，而后者則是由水晶玻璃般的小平面結(jié)構(gòu)、超感官直覺的光線組成的棱角分明的“立體主義”形式，可見形式只是他表達(dá)“內(nèi)心宇宙”的一個載體。

馬克對任何圈子、任何派別、任何風(fēng)格都抱著一種若即若離的態(tài)度，而對他所傾心的某個人，卻往往傾情贊賞。他的可貴之處在于，往往能從別人的風(fēng)格中找出適宜表現(xiàn)他個人氣質(zhì)的元素，并將其不露聲色地嫁接到自己的作品中，在這種綜合中獲得一種不落俗套的新鮮效果。無論是結(jié)構(gòu)上還是色彩上，馬克都有意加入了一種優(yōu)雅的裝飾性格調(diào)。從對人物細(xì)部的省略上，也可看出畫家對于抽象形式的小心翼翼的探索。馬克的那些水彩般的半透明色彩以及拋棄了明暗法的構(gòu)圖，使畫面產(chǎn)生了一種休閑般的輕松與快樂。（圖17）

在當(dāng)時的慕尼黑藝術(shù)圈中，瑞士人克利是個比較特別的藝術(shù)家。這種特別，表現(xiàn)在他始終與慕尼黑當(dāng)時的各種進(jìn)步藝術(shù)團(tuán)體保持著距離。嚴(yán)格說來，克利的作品是從抽象要素中產(chǎn)生出來的幻想作品，或者說是從幻想中抽離出來的抽象作品。那奇異而又神秘的幻想，無時無刻不在指引著克利繪畫的形式。因此在他的作品中，既有孩童般的天真，又有思想家的睿智，天真與睿智的結(jié)合，便產(chǎn)生了一種矛盾的沖突性效果，而這種沖突又在克利刻意營造出的和諧空間中得到了統(tǒng)一（圖18）。

坎彭東克（Heinrich Campendonk）的繪畫，仿佛是類似于童話故事或民間傳說中的某個場景，無論是人物、動物，還是植物，甚至建筑，都帶有極其強烈的裝飾風(fēng)格。在坎彭東克的筆下，人物、動物似乎遠(yuǎn)離了血肉豐滿的意義，而變成了組成他畫面的一種元素。他的作品帶有一種民間藝術(shù)、稚拙藝術(shù)的特點，因此嚴(yán)格說來，坎彭東克應(yīng)該被劃歸為樸素藝術(shù)家的范疇（圖19）。

除上述內(nèi)容外，德國表現(xiàn)主義還包括“現(xiàn)代化藝術(shù)道路的拓寬者”阿道夫·赫爾策爾（Adolf Hoelzel）及其藝術(shù)圈、萊茵蘭“西部德意志藝術(shù)愛好者和藝術(shù)家特殊聯(lián)盟”、德國馬蒂斯學(xué)派、瓦爾登的“狂飆”及其麾下藝術(shù)家以及其他游離于各個團(tuán)體之外的表現(xiàn)主義藝術(shù)家等，篇幅所限，不能一一論及，但以下這幾個人物卻無論如何也要有所交待。

生于奧地利的科柯施卡（Oskar Kokoschka）是“狂飆”推出的第一位畫家。他于1910年跟隨瓦爾登來到柏林，開始了其“狂飆突進(jìn)”時期的藝術(shù)活動。創(chuàng)作于1914年的《風(fēng)中新娘》（圖20）是其最具代表性的作品。這幅洋溢著巴洛克式激情的繪畫，是畫家對情人阿爾瑪·辛德勒（Alma Schindler）的強烈而又浪漫的愛情謳歌。旋動的、富有韻律的筆觸，沉郁的、極具光感的色彩，構(gòu)成這對正在休憩的情侶的形象。在朦朧的月光下，群山呈現(xiàn)出一片蔚藍(lán)；而那甜蜜的愛情卻在這沉靜的藍(lán)色的懷抱中，彰顯出一種暴風(fēng)雨來臨前的悸動與不安。

邁德納（Ludwig Meidner）也是“狂飆”麾下的畫家，他喜歡以城市風(fēng)景來表現(xiàn)他的“心靈經(jīng)書”，詮釋他的“內(nèi)心表情”，因為那是他每天不得不面對的人間現(xiàn)實。然而他的創(chuàng)作卻絕非從現(xiàn)實出發(fā)，他的那些城市風(fēng)景描繪的是一種來自幻想的不明確的生存狀態(tài)?！赌┤罩恰罚▓D21）創(chuàng)作于1913年，在這個炮火紛飛的城市中，被壓縮至畫面左下角的螻蟻般的人們，正驚慌失措地四處奔逃。在形式上，邁德納吸收了未來派的一些動態(tài)性的繪畫元素，來處理時間與空間上相互獨立的流程，用以表達(dá)其內(nèi)心燃燒的激情。

恩斯特·巴拉赫的繪畫與雕塑表現(xiàn)出幾近虔誠的宗教情懷。他以一位藝術(shù)家的悲天憫人之心，表現(xiàn)人類真實的境遇。盡管他與同時代的先進(jìn)藝術(shù)家有著精神和智慧上的某種同一性，然而在藝術(shù)形式方面，卻沒有多少共同語言。也許，他天性中的對于古典形式的堅守與執(zhí)著使他對一些前衛(wèi)的藝術(shù)形式心生抵觸。巴拉赫是一位將幻想與社會現(xiàn)實結(jié)合在一起的具有社會意識的表現(xiàn)主義者，他復(fù)活了現(xiàn)代雕塑中木雕嚴(yán)謹(jǐn)、幽默的趣味，在塑造人類遭受痛苦的形象方面做出了獨特的貢獻(xiàn)（圖22）。

拉長的軀體、憂郁的神情，威廉·雷姆布魯克（Wilhelm Lehmbruck）的雕塑似乎總是與沉思、孤獨和痛苦聯(lián)系在一起。《跌倒的男子》（圖23）是為紀(jì)念第一次世界大戰(zhàn)中戰(zhàn)死的德國青年而作，匍匐于地的男子拉長的軀體絕望地弓起，顯得格外痛苦而無奈，雷姆布魯克在這里表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭的瘋狂與殘酷以及隨之而來的整整一代人希望的破滅。

盡管表現(xiàn)主義被視為20世紀(jì)初一場帶有共同性的藝術(shù)革新運動，但其最明顯的特征卻是表現(xiàn)形式的多樣性，而非統(tǒng)一性。說到底，自由的思想與獨立的精神才是藝術(shù)的真靈魂。德國表現(xiàn)主義與同時代發(fā)生在巴黎的野獸主義、立體主義一道，共同引領(lǐng)了20世紀(jì)初現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的方向。表現(xiàn)主義作為一種藝術(shù)潮流，在20世紀(jì)初即已完成了它的歷史使命；然而作為一種風(fēng)格，它始終為一些藝術(shù)家所追隨，在不同的時代以不同的面目出現(xiàn)，始終在藝術(shù)舞臺上占有一席之地。

（李黎陽/中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員）