佩列文的幻境

文吉

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提起俄國(guó)當(dāng)代作家維克多·佩列文，無(wú)法避開(kāi)的是俄羅斯的后現(xiàn)代主義文學(xué)。

一九九一年紅色蘇聯(lián)的轟然解體，讓俄羅斯文學(xué)失去了整體選擇的價(jià)值認(rèn)同。延續(xù)半個(gè)世紀(jì)之久的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，在撲面而來(lái)的、多樣的價(jià)值層面上的漸行漸遠(yuǎn)。劇變后，俄羅斯文學(xué)批評(píng)界眼見(jiàn)國(guó)內(nèi)愈演愈烈的普遍否定之風(fēng)，對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)開(kāi)始清算，竟匆忙得出如此結(jié)論：當(dāng)前俄羅斯沒(méi)有文學(xué)。這無(wú)異于一則聳人聽(tīng)聞的訃告，而詐死之物便是影響中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)頗深的俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。

可以說(shuō)，上世紀(jì)八十年代末至九十年代初，價(jià)值變換、體系顛覆的社會(huì)和歷史時(shí)期，即我們所熟知的東歐劇變，是后現(xiàn)代思潮的沖擊波所致。西方后現(xiàn)代主義善于表達(dá)人類精神的苦難，善于以非理性挑戰(zhàn)“絕對(duì)而普遍的真理”，善于破壞性地顛覆過(guò)去時(shí)代的精神文明，這對(duì)處于迷茫、困惑中的俄羅斯作家來(lái)說(shuō)，恰似雪中送炭。后現(xiàn)代主義在俄國(guó)“文學(xué)失語(yǔ)”中趁隙而入，繼而星火燎原。它向傳統(tǒng)宣戰(zhàn)，高呼消除文學(xué)創(chuàng)作中的思想影響，給文學(xué)以絕對(duì)的自由。自十九世紀(jì)起便存在于俄羅斯文學(xué)中為其民族所特有的傳統(tǒng)，即教誨民眾、干預(yù)現(xiàn)實(shí)的使命感和呼吁人道、宣揚(yáng)理想的道德感，在此潮流中驟然退而蟄伏。

作為后現(xiàn)代主義文學(xué)的分支，俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)可謂獨(dú)樹(shù)一幟：區(qū)別于西方后現(xiàn)代主義對(duì)人類社會(huì)現(xiàn)代化的普遍反抗，俄后現(xiàn)代主義的解構(gòu)目標(biāo)不同——它針對(duì)的是一整套社會(huì)政治體制，是以官方意識(shí)形態(tài)的反對(duì)者出現(xiàn)的，是對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的一種對(duì)抗。

而佩列文便是俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)浪潮中的一波高潮。

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維克多·奧列格維奇·佩列文是當(dāng)代俄羅斯文壇唯一的“暢銷”嚴(yán)肅文學(xué)作家，更被歐洲文壇譽(yù)為當(dāng)今最富才華最具創(chuàng)造力的青年作家之一。一九六二年十一月佩列文出生于莫斯科的一個(gè)軍人家庭。他一九八五年從莫斯科動(dòng)力學(xué)院畢業(yè)后，于一九八九年考入著名的高爾基文學(xué)院，但未畢業(yè)。作家坦承，文學(xué)院的學(xué)習(xí)未給予他任何東西。但在此期間他先后在《神話》、《面對(duì)面》、《科學(xué)與宗教》等雜志工作，翻譯了不少美國(guó)人類學(xué)家卡洛斯·卡斯塔乃的人類學(xué)著作，并接觸了老莊東方玄學(xué)。

一九八九年佩列文發(fā)表了自己處女作《巫師伊格納特和人們》。一九九二年，他出版了第一本短篇小說(shuō)集《藍(lán)燈》，該書(shū)起初并未獲得評(píng)論界的注意，但隨后獲一九九三年小布克獎(jiǎng)和一九九四年國(guó)際出版大會(huì)獎(jiǎng)以及金蝸牛獎(jiǎng)。同樣是一九九二年，他的中篇小說(shuō)《奧蒙·拉》在樂(lè)于刊登先鋒文學(xué)的雜志《旗》上發(fā)表，引起文學(xué)評(píng)論界的注意，并獲得布克獎(jiǎng)提名。同年四月，他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《昆蟲(chóng)的生活》也在該雜志發(fā)表。一九九六年，佩列文的長(zhǎng)篇小說(shuō)《夏伯陽(yáng)與虛空》出版，轟動(dòng)俄羅斯文壇，評(píng)論界將之稱為俄羅斯第一部禪宗小說(shuō)，小說(shuō)獲一九九七年朝圣者獎(jiǎng)，并于二○○二年被世界最負(fù)盛名的國(guó)際IMPACT都柏林文學(xué)獎(jiǎng)提名。一九九九年長(zhǎng)篇小說(shuō)《“百事”一代》問(wèn)世，在世界范圍內(nèi)熱銷三百五十萬(wàn)冊(cè)，并獲得了一系列獎(jiǎng)項(xiàng)。沉寂四年后，佩列文在二○○三年出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《過(guò)渡時(shí)期的辯證法》，小說(shuō)獲二○○三年安德烈·別雷獎(jiǎng)提名，并獲得二○○四年國(guó)家暢銷書(shū)獎(jiǎng)。二○○六年，佩列文的長(zhǎng)篇小說(shuō)《V帝國(guó)》出版，獲俄羅斯“巨著”獎(jiǎng)提名。二○○九年，作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)《t》出版，并獲得第五屆俄羅斯“巨著”獎(jiǎng)。

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俄國(guó)后現(xiàn)代主義文學(xué)最顯要的特征是解構(gòu)主義。解構(gòu)主義是一個(gè)從理論上難以精準(zhǔn)下定論的一種概念，對(duì)于解構(gòu)主義概念本身，解構(gòu)主義主要理論家都反對(duì)以各種約定俗成的形式，來(lái)界定或者規(guī)范其主義。對(duì)于此學(xué)說(shuō)的持續(xù)時(shí)間有不同說(shuō)法，其中有一說(shuō)是指從一九七○年到一九九○年。目前，在哲學(xué)、建筑學(xué)、文學(xué)批評(píng)、心理分析學(xué)、政治學(xué)等諸多領(lǐng)域，均就當(dāng)下的后現(xiàn)代境況，提出了自成體系的論述。他們各自都反對(duì)以特定方式來(lái)繼承固有或者既定的理念。由于它是由多重藝術(shù)主義融合而成的派別，因此要為解構(gòu)主義進(jìn)行精辟且公式化的解說(shuō)是無(wú)法完成的。若以單純的歷史發(fā)展角度來(lái)說(shuō)，最早出現(xiàn)解構(gòu)主義的是哲學(xué)和建筑學(xué)。排斥“整體”的觀念，強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性、特殊性和唯一性是解構(gòu)主義的特點(diǎn)。

解構(gòu)主義本身即是解構(gòu)的，去中心化的，任何為其劃定邊界的精準(zhǔn)定義都是背離解構(gòu)主義主旨。特立獨(dú)行的佩列文更是宣稱自己不屬于任何流派，他將自己的風(fēng)格命名為“透平現(xiàn)實(shí)主義”。但不可否認(rèn)的是，佩列文小說(shuō)中大量的對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典和權(quán)威的解構(gòu)、戲謔和互文，對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)性的否定，以及時(shí)空變換、現(xiàn)實(shí)幻境交錯(cuò)的創(chuàng)作手法，應(yīng)當(dāng)歸類入當(dāng)代通行的解構(gòu)主義，同時(shí)也是區(qū)別于其他作家的，結(jié)合了傳統(tǒng)與后現(xiàn)代性的特殊解構(gòu)主義。

同所有當(dāng)代俄國(guó)后現(xiàn)代派作家一樣，佩列文在其作品中不遺余力地對(duì)解體的蘇聯(lián)制度及其領(lǐng)袖、權(quán)威、偶像進(jìn)行諷刺和戲謔。在《藍(lán)燈》中，他將列寧稱為“躺在紅場(chǎng)上的死人司令”；在《下凍原》中，他將莫斯科河描繪為一條“冰封的血河”，將一座廢棄建筑前的列寧雕像成為“一座單手伸向前方的當(dāng)?shù)乇Ｗo(hù)神的塑像”；在《睡吧》中花費(fèi)大量辭藻來(lái)揶揄蘇聯(lián)式會(huì)場(chǎng)百態(tài)；《奧蒙·拉》將整個(gè)蘇聯(lián)航天事業(yè)描繪為一個(gè)騙局；在《夏伯陽(yáng)和虛空》中充斥著對(duì)歷史小說(shuō)《夏伯陽(yáng)》的戲仿，將歷史戰(zhàn)斗英雄夏伯陽(yáng)塑造成了一個(gè)高深的神秘主義者，將原作者富爾曼諾夫放進(jìn)小說(shuō)并使之成了一個(gè)陰謀家，夏伯陽(yáng)在車站對(duì)士兵的動(dòng)員講話更是用原作中的其他對(duì)話拼接而成，明顯讓人覺(jué)得風(fēng)馬牛不相及。

區(qū)別于一般俄國(guó)后現(xiàn)代派作家，佩列文沒(méi)有完全否定俄羅斯文學(xué)的傳統(tǒng)。他不像索羅金等后現(xiàn)代作家，將其一燃而盡，而是采取了批判繼承的態(tài)度。佩列文本人曾說(shuō)過(guò)：“俄羅斯文學(xué)中有許多傳統(tǒng)，無(wú)論你怎樣唾棄，都必定會(huì)繼承某種傳統(tǒng)?！彼淖髌分袥](méi)有赤裸的性愛(ài)場(chǎng)面，沒(méi)有血腥的兇殺，批評(píng)家阿扎多夫斯基說(shuō)：“佩列文……是一個(gè)文明人，佩列文和索羅金的區(qū)別正在與此。佩列文在思考如何用文明的方式表達(dá)自我，同時(shí)又不脫離讀者觀念中的傳統(tǒng)文學(xué)?！彼P下的角色大部分可辨善惡，有自己對(duì)真善美的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。例如《夏伯陽(yáng)和虛空》中追尋終極真理的彼得，《妮卡》中渴望愛(ài)情的“我”，《奧蒙·拉》中熱愛(ài)科學(xué)向往自由的安德烈，《睡吧》中求知若渴的尼基塔。

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相對(duì)于解構(gòu)經(jīng)典，佩列文更擅長(zhǎng)的是塑造幻境。佩列文小說(shuō)最大的特點(diǎn)便是現(xiàn)實(shí)和幻境的對(duì)立與統(tǒng)一，但是區(qū)別于一般對(duì)立統(tǒng)一，他小說(shuō)中的幻境更多地占據(jù)了統(tǒng)治地位，進(jìn)而統(tǒng)一了現(xiàn)實(shí)。他筆下的主人公或多愁善感，或初出茅廬，或意志力薄弱，酒精、幻藥、毒品對(duì)于他們來(lái)說(shuō)不可抗拒，進(jìn)而輕易地達(dá)到不省人事的地步。意識(shí)由清醒轉(zhuǎn)為迷糊，故事情節(jié)也由現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向夢(mèng)中，或者幻境之中，但這并不是止盡，在夢(mèng)境幻境中，主人公往往再次失去神智，而發(fā)展出夢(mèng)中之夢(mèng)，幻中之幻。

佩列文小說(shuō)中的幻境，主要分為三類：夢(mèng)境，幻覺(jué)，幻境中的幻境。

研讀佩列文小說(shuō)的夢(mèng)境場(chǎng)景，首先不能忽視的就是短片小說(shuō)《睡吧》——小說(shuō)的絕大部分主要內(nèi)容都是夢(mèng)。主人公尼基塔在哲學(xué)課上昏昏欲睡，在為自己未能用功學(xué)習(xí)懊惱時(shí)，他發(fā)現(xiàn)周圍的同學(xué)其實(shí)都在做夢(mèng)，只是手法都比他聰明的多——左手虎口支著額頭，這樣臉就看不到，右手藏在左手肘后面，這樣就分辨不出是否在記筆記。尼基塔嘗試了一下這種姿勢(shì)，發(fā)現(xiàn)睡眠質(zhì)量立刻得到改善。如果說(shuō)以前他的神智嚴(yán)格區(qū)分睡眠和清醒，那現(xiàn)在這兩種狀態(tài)結(jié)合了——他睡著了，卻并不是兩眼一黑的徹底睡著，這感覺(jué)像是早晨的回籠覺(jué)，任何思維都輕易化為腦中的彩色影片。在這種新?tīng)顟B(tài)下聽(tīng)課做筆記都更加輕松——只需讓手自己動(dòng)起來(lái)就好，讓老師的呢呢喃喃直接從耳朵傳到手上去，完全不經(jīng)過(guò)腦子——而在以前，尼基塔要么剛剛睡醒，要么昏睡而落下整節(jié)課的內(nèi)容。他在夢(mèng)中逐漸來(lái)回平衡著這兩種狀態(tài)，到了某一階段甚至掌握了如何分出自己意識(shí)的極小一部分去關(guān)注和回應(yīng)自身與外部世界的聯(lián)系。而人類能在此種技巧上達(dá)到怎樣的高度，老師給出了示范。如果不去注意，尼基塔怎么也想不到他也睡著了。老師習(xí)慣性地緊緊側(cè)靠在一人高的講臺(tái)一面，不時(shí)翻轉(zhuǎn)到另一側(cè)，背對(duì)教室而面對(duì)黑板，偶爾無(wú)精打采地將手揮向板書(shū)已編號(hào)的前提條件，來(lái)為自身無(wú)禮的姿勢(shì)脫罪。有時(shí)老師會(huì)翻身仰臥，將后腦勺枕在講臺(tái)的松木鑲邊上，這時(shí)他的話語(yǔ)會(huì)緩慢下來(lái)，觀點(diǎn)主張變得自由散漫，讓人又驚又喜。就這樣，他學(xué)會(huì)了睡覺(jué)的同時(shí)和人打交道的功夫?？梢赃呑霭兹諌?mèng)邊聽(tīng)課、吃飯、乘車、和同學(xué)說(shuō)笑、和父母聊天。但在發(fā)現(xiàn)身邊每一個(gè)人都處于這種狀態(tài)后，他萌生了強(qiáng)烈的交流焦慮，希望找個(gè)清醒的人好好聊聊夢(mèng)境。一天晚上，在一次準(zhǔn)備不充分的嘗試中，他招惹了一個(gè)瘋女人，引來(lái)了兩個(gè)治安聯(lián)防隊(duì)員的關(guān)注，一番交流后，和兩人喝起了伏特加。故事情節(jié)在此處發(fā)生了一百八十度的逆轉(zhuǎn)，酒醉后的尼基塔回到了真正的現(xiàn)實(shí)，看到了真正的自己，一個(gè)有家室有事業(yè)的禿頂中年男人，此前一切不過(guò)一場(chǎng)黃粱美夢(mèng)。文學(xué)作品中夢(mèng)境可謂并不少見(jiàn)，但佩列文將“并不知曉自己是在做夢(mèng)，直至最后一刻”這一條件置于其上，使得小說(shuō)中的夢(mèng)境相對(duì)于現(xiàn)實(shí)具有了壓制地位，為解構(gòu)現(xiàn)實(shí)埋下伏筆。

短篇小說(shuō)《藍(lán)燈》的題目佩列文作為自己小說(shuō)集的書(shū)名，可見(jiàn)作家對(duì)其的喜愛(ài)?！端{(lán)燈》更像是一篇兒童文學(xué)，只不過(guò)是恐怖版的兒童文學(xué)。夏令營(yíng)的男生宿舍里，不肯睡覺(jué)的孩子們爭(zhēng)相講著恐怖故事，從一開(kāi)始故事便涉及如何界定生死的哲學(xué)問(wèn)題，顯得十分沉重。而最讓人毛骨悚然的是最后一則關(guān)于黑兔子的故事：夏令營(yíng)的一面墻上掛著一副黑色敲鼓兔子的畫(huà)，但兩只腳爪被釘子釘住了，路過(guò)的好奇小女孩將釘子卸下來(lái)，黑兔子便開(kāi)始敲鼓，鼓聲讓所有人立刻進(jìn)入了夢(mèng)鄉(xiāng)，他們夢(mèng)見(jiàn)自己午睡醒來(lái)喝下午茶，參加營(yíng)區(qū)活動(dòng)，然后從夏令營(yíng)畢業(yè)，各自回家，長(zhǎng)大成人，結(jié)婚生子，但實(shí)際上，眾人一直在兔子的鼓聲中昏睡，不曾醒來(lái)。佩列文借用孩子口述，用一則恐怖的童話故事解構(gòu)了一切現(xiàn)實(shí)，讓人不得不懷疑生活是否存在于一只黑兔子鼓聲帶來(lái)的夢(mèng)境里。

服用幻藥的情景在佩列文作品中幾乎隨處可見(jiàn)，無(wú)論是高級(jí)的可卡因、嗎啡，還是低級(jí)的蛤蟆菇、天菇，甚至降壓藥，并且這些幻藥還總是被伏特加送入小說(shuō)人物的腹中?！断聝鲈分?，巫師宋蛤蟆妄稱自己前世為帝，被皇帝轅蒙強(qiáng)行灌下大量致幻的天菇，在藥力作用下，宋蛤蟆的精神回到了前世，并且作用于現(xiàn)世的肉體，大聲狂吠，四處咬人，一切證據(jù)都表明他前世不過(guò)是一只哈巴狗。但不久，皇帝本人為對(duì)抗奔襲帝都而來(lái)的宋蛤蟆，也不得不服用了大臣為他調(diào)制的天菇幻藥，前往朝覲北極星君問(wèn)救國(guó)之策，不想?yún)s墮入了當(dāng)代俄羅斯。他因穿著華麗而被歹人盯上，又飲下?lián)接薪祲核幍姆丶?，卻因禍得福，在幻覺(jué)中得見(jiàn)北極星君，又在星君得點(diǎn)撥之下悟出萬(wàn)物相生相克的道理，覓得平叛之法。

佩列文的小說(shuō)中常出現(xiàn)的時(shí)空坐標(biāo)有三個(gè)：現(xiàn)實(shí)、幻境、幻境中的幻境。而由于佩列文的創(chuàng)作意圖是解構(gòu)現(xiàn)實(shí)，否定現(xiàn)實(shí)，將現(xiàn)實(shí)虛幻化，實(shí)際上作家本人是將幻境作為了坐標(biāo)原點(diǎn)，而現(xiàn)實(shí)與幻境的幻境則各居原點(diǎn)兩側(cè)，呈現(xiàn)三點(diǎn)一線的結(jié)構(gòu)。因此，在佩列文小說(shuō)中與現(xiàn)實(shí)同等地位的幻中之幻四處可見(jiàn)，出場(chǎng)率不輸于現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。在《睡吧》中，佩列文特地描繪了一個(gè)“夢(mèng)境是不可言說(shuō)的”現(xiàn)實(shí)：大學(xué)生尼基塔在思忖與他人討論夢(mèng)境的可行性時(shí)，做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)中他來(lái)到一個(gè)雄偉的拱頂回廊，裝潢精致，地上鋪有紅地毯——典型的會(huì)議場(chǎng)景。他順走廊而下，被請(qǐng)進(jìn)一個(gè)會(huì)場(chǎng)，大會(huì)議桌前圍坐一群上了年紀(jì)的干部，激辯著夢(mèng)境是否可以拿出來(lái)討論，卻被在座官階最高者粗暴打斷，他提議成立一個(gè)三人組成的專門(mén)委員會(huì)，先閉門(mén)磋商討論夢(mèng)境可能造成的后果。眾人退出會(huì)場(chǎng)在回廊等候，少頃會(huì)場(chǎng)內(nèi)傳出異響，眾人撞門(mén)而入發(fā)現(xiàn)三人專門(mén)委員會(huì)因?yàn)樯套h夢(mèng)境事宜而化成一攤清水，正當(dāng)驚愕之時(shí)，三人卻穿著桑拿裝束從外面走進(jìn)來(lái)，并笑稱以此警戒那些想討論夢(mèng)境的人。作者以驚人的荒誕解構(gòu)了權(quán)威人物，同時(shí)為“夢(mèng)境是不可言說(shuō)的”這一論點(diǎn)下了定論。但偏偏尼基塔對(duì)此結(jié)論不買(mǎi)賬，硬要找人交流夢(mèng)境，他來(lái)到遠(yuǎn)郊，先和一位在夢(mèng)中捻臭蟲(chóng)的老人談?wù)撍膲?mèng)境，緊接著又向一位精神失常的婦女逼問(wèn)她的夢(mèng)境，惹來(lái)了治安聯(lián)防隊(duì)員。也因?yàn)橛|犯了這一禁忌，帶來(lái)了不可預(yù)料的后果——尼基塔夢(mèng)醒了，原來(lái)之前的大學(xué)生生活都是虛幻的夢(mèng)境，真正的他只是一個(gè)被日常工作和家庭生活壓榨到麻木的中年禿頂男人。

一般來(lái)說(shuō)，小說(shuō)的虛構(gòu)存在兩種情況，“對(duì)于現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)和對(duì)于虛構(gòu)的虛構(gòu)”。自然主義小說(shuō)在虛構(gòu)時(shí)盡量寫(xiě)實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在虛構(gòu)時(shí)力圖仿真，而佩列文所屬的后現(xiàn)代主義小說(shuō)則野心勃勃地對(duì)虛構(gòu)進(jìn)行虛構(gòu)，甚至在虛構(gòu)中虛構(gòu)虛構(gòu)。佩列文對(duì)于夢(mèng)、幻覺(jué)、夢(mèng)中的幻覺(jué)、幻覺(jué)中的夢(mèng)、夢(mèng)中的夢(mèng)等等場(chǎng)景的靈感源源不絕。幾乎每部作品他都會(huì)將幻境塑造作為重要表現(xiàn)手法，無(wú)論是解構(gòu)現(xiàn)實(shí)，還是構(gòu)造世界，幻境成為佩列文手中最易加工，也最得心應(yīng)手的素材。

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佩列文創(chuàng)作幻境存在這幾種典型的創(chuàng)作范式：以神話塑造幻境，以宗教塑造幻境，以致幻劑塑造幻境，以夢(mèng)塑造幻境。

佩列文在短篇小說(shuō)《希臘方案》中，海量運(yùn)用了古希臘古羅馬文化，描寫(xiě)了一個(gè)試圖在當(dāng)代俄羅斯社會(huì)復(fù)辟古希臘生活方式和信仰的瘋癲金融寡頭——瓦吉克·庫(kù)德里亞夫采夫。他桌上始終擺著古希臘典籍，且常常翻閱；辦公室中的裝潢全是重金購(gòu)得的古希臘雕塑；他將自己女兒負(fù)責(zé)的信托基金命名為“阿卡迪亞”；他半夜將銀行雇員從家中押到會(huì)場(chǎng)以慶祝酒神節(jié)；在信托基金倒閉時(shí)，他穿戴成古羅馬皇帝的樣子，向前來(lái)討要說(shuō)法的人群揮灑印有自己頭像的銀幣；甚至將自己的婚禮布置成為全希臘式的，無(wú)論是典禮儀式，還是賓客裝束，還是宴席菜肴，以至于最后天遂人愿，希臘神話的主神宙斯降臨婚禮，他化身為《奧德賽》中的奧德修斯，將新郎以及全體賓客悉數(shù)擊殺，只留下向他祈禱的新娘。佩列文虛構(gòu)了一個(gè)怪癖而富有的寡頭，而寡頭為自己虛構(gòu)了一個(gè)古希臘式的生活，一個(gè)幻境，但葉公好龍的幻境成真時(shí)，這古希臘幻境中的虛幻神明竟然顯露真身，擊碎了寡頭的幻境，更擊碎了幻境所依托的現(xiàn)實(shí)，讓現(xiàn)實(shí)和幻境的碎片混淆一片，真假莫辨。

在《奧蒙·拉》中，佩列文則借用了古埃及神話元素。首先就可以注意到，奧蒙不是典型的俄羅斯名字，拉也并不是典型的俄羅斯姓氏。拉是古埃及神話中的太陽(yáng)神，而奧蒙原是埃及的一位地方神，在底比斯法老統(tǒng)治時(shí)期被認(rèn)為和拉神合為一體，成為諸神之神，眾神之王。他的形象是一只鷹隼。奧蒙將拉神的名號(hào)作為自己名字的一部分，是因?yàn)槔兄椀念^部，而鷹又象征著蘇聯(lián)的航空航天英雄，暗示了奧蒙向往光明和自由。小說(shuō)將蘇聯(lián)的整個(gè)宇航事業(yè)及其輿論宣傳描寫(xiě)為一個(gè)巨大的騙局，所謂的宇宙飛船不過(guò)是在隧道中行駛的列車，所謂全能的宇航員不過(guò)是被砍下雙腳以便控制的不健全的人，所謂登月行動(dòng)不過(guò)是幾位殘疾“宇航員”在地下列車中完成象征性的任務(wù)后開(kāi)槍自殺。目的在于使美國(guó)相信蘇聯(lián)具有強(qiáng)大的國(guó)力，同時(shí)蒙蔽國(guó)內(nèi)民眾。小說(shuō)中奧蒙被航天員大隊(duì)的教官卸去了雙腳，成為殘疾，成為虛假的蘇聯(lián)航天事業(yè)的犧牲品。乍一看，仿佛是拉神不敵蘇聯(lián)國(guó)家機(jī)器，但實(shí)質(zhì)上，是古埃及神話粉碎了蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)——奧蒙從幼年崇拜宇航員，到懷疑蘇聯(lián)航天事業(yè)，到敵視整個(gè)國(guó)家機(jī)器，并最終導(dǎo)致了他違抗自殺指令，獨(dú)自消失在沒(méi)有盡頭的地鐵隧道中。同時(shí)我們看到，奧蒙看似粉碎了蘇聯(lián)官方的彌天大謊，穿過(guò)迷霧看到了真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，但卻選擇了避開(kāi)現(xiàn)實(shí)，遁入虛空之中。

《“百事”一代》中，作家則引入了古巴比倫神話。古巴比倫的自然與豐收女神伊什塔爾，和巴比倫通天塔在小說(shuō)中是一條暗線。主人公塔塔爾斯基首次游歷幻境是在第一次喝過(guò)蛤蟆菇茶后，他的話語(yǔ)變得支離破碎，仿佛是《圣經(jīng)》情節(jié)的翻版——耶和華懲罰人類修建通天塔而讓本來(lái)統(tǒng)一的人類語(yǔ)言變得混亂。但當(dāng)他順著螺旋上升的坡道來(lái)到塔頂后，他獲得了前所未有的靈感，這讓他在廣告業(yè)平步青云，仿佛是找到了統(tǒng)一的人類語(yǔ)言一般。在他服下烈性毒品“巴比倫郵票”后，他第二次進(jìn)入幻境，見(jiàn)到了巴比倫塔和地獄的看門(mén)人，在交談中明白了廣告業(yè)控制大眾意識(shí)的真相。第三次進(jìn)入幻境是他服用了大量蛤蟆菇和伏特加后，他再次來(lái)到巴比倫塔頂，并在這里進(jìn)入了夢(mèng)境，在幻境中的夢(mèng)境中，他被帶到巴比倫塔底，在金色房間中完成了與伊什塔爾女神的神圣結(jié)合，成為了她在人間的代言人和傳媒業(yè)的王者。前兩次讀者尚且可以辨認(rèn)現(xiàn)實(shí)和幻境的邊界，而第三次幻境已然是一片混沌，孰真孰假不再可辨，也不再重要，塔塔爾斯基已經(jīng)完成了最終的蛻變，從最初有著崇高追求的文學(xué)青年變?yōu)閺仡^徹尾被物質(zhì)操控的軀殼，幻境再次擊敗了現(xiàn)實(shí)。

佩列文早年研究東方宗教和老莊玄學(xué)的背景，使得宗教元素成為他作品中幻境場(chǎng)景的又一大來(lái)源?！断聝鲈分?，佩列文嘗試了將道教、中國(guó)宮廷與當(dāng)代俄國(guó)進(jìn)行混合。元朝皇帝轅蒙為叛亂所苦，在大臣的建議下，服用幻藥天菇以前往凍原覲見(jiàn)北極星君。天菇的藥效讓他進(jìn)入幻境凍原上的天坑，來(lái)到了當(dāng)代俄羅斯。這里他碰見(jiàn)了因偵察機(jī)被擊落而困在下凍原的美國(guó)飛行員，美國(guó)人用轅蒙聽(tīng)得懂的語(yǔ)言，即道教陰陽(yáng)的原理向他解釋了蘇聯(lián)解體的原因。隨后他又遇見(jiàn)了用降壓藥把他迷倒并搶劫的軍車司機(jī)，但因禍得福，在幻境的幻境中轅蒙得以頓悟萬(wàn)物相生相克以、對(duì)立統(tǒng)一的哲學(xué)范疇，找到了對(duì)抗叛軍的辦法。佩列文在這篇作品中利用東方樸素的辯證法解釋了蘇聯(lián)制度的終結(jié)，用道家思想剖析社會(huì)現(xiàn)象，并像往常一樣，用幻境解構(gòu)了現(xiàn)實(shí)。

佩列文用宗教元素塑造幻境更具代表性的例子是《夏伯陽(yáng)與虛空》。這部長(zhǎng)篇被稱為“俄羅斯第一步佛教禪宗小說(shuō)”。作者本人更將之稱為“世界文學(xué)中第一步發(fā)生在絕對(duì)虛空之中的長(zhǎng)篇小說(shuō)”。十月革命勝利后，詩(shī)人彼得在圣彼得堡扼殺了一位契卡官員，正當(dāng)他要亡命天涯時(shí)，被突然到訪的夏伯陽(yáng)拉去自己的部隊(duì)做師政委。在酒館飲過(guò)摻了可卡因的伏特加后，他昏睡在車中。醒來(lái)的彼得躺在九十年代的莫斯科一家精神病院中，被診斷為多重人格，需要接受藥物治療。彼得經(jīng)歷了負(fù)傷休克，被其他精神病人偷襲等各種事件，意識(shí)穿梭在兩個(gè)年代之間。他在夏伯陽(yáng)的引導(dǎo)下逐步明白“形”與“空”的關(guān)系，并在一次部隊(duì)嘩變事件中在夏伯陽(yáng)的指點(diǎn)下頓悟“形即空，空即形”，解放了自己的精神；另一方面，頓悟也讓精神病院對(duì)他做出“痊愈”的診斷，解放了自己的肉體。在《夏伯陽(yáng)與虛空》中，佛教思想、蘇聯(lián)英雄神話和當(dāng)代俄羅斯被糅雜在了一起，使得讀者在讀完后仍分不清究竟何為現(xiàn)實(shí)，何為幻境。小說(shuō)故事情節(jié)的時(shí)空層面有兩個(gè)：十月革命勝利后的彼得堡和蘇聯(lián)解體不久后的莫斯科。將之串起的是在夢(mèng)與醒之間穿梭在這兩個(gè)時(shí)空中的彼得·虛空。但究竟哪個(gè)時(shí)空是真實(shí)的卻說(shuō)法不一。有人認(rèn)為解體后的蘇聯(lián)是現(xiàn)實(shí)，彼得因?yàn)闊o(wú)法接受現(xiàn)實(shí)而分裂出多重人格，其中一個(gè)人格樂(lè)于返回十月革命后的蘇聯(lián)；有人認(rèn)為新生的蘇聯(lián)是現(xiàn)實(shí)，而彼得以某種先知先覺(jué)的方式穿越到未來(lái)，目睹了蘇聯(lián)的滅亡并精神失常。可見(jiàn)，這部小說(shuō)中，已不存在現(xiàn)實(shí)和幻境的邊界，任意一方都可以被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)或幻境，也對(duì)應(yīng)了佛教思想中“空”的觀念：事物表象為“空”，本質(zhì)也為“空”，一切皆是虛幻。

各式各樣的致幻劑是佩列文小說(shuō)中最常見(jiàn)的幻境塑造工具和媒介，其琳瑯滿目的程度足以讓一個(gè)清教徒瞠目結(jié)舌，而其中烈酒只能算是最低端的一級(jí)。俄羅斯民族對(duì)于酒精有著天然愛(ài)好。酗酒是俄羅斯人口負(fù)增長(zhǎng)的主要原因，在過(guò)去十年間，俄羅斯的七百萬(wàn)死亡案例中，百分之三十四都是與酒有關(guān)。百分之八十三的兇手，以及百分之六十的被害人在命案發(fā)生時(shí)都處在醉酒狀態(tài)。每年因酒精中毒而死亡的人數(shù)也居高不下，二○一三年這個(gè)數(shù)字是四萬(wàn)。這一民族特點(diǎn)使得佩列文在小說(shuō)中對(duì)于酒類的運(yùn)用有如行云流水，且毫不吝嗇酒的消耗量?！端伞分?，尼基塔在觸犯“夢(mèng)境不可言說(shuō)”的禁忌后，與兩名聯(lián)防隊(duì)員坐在長(zhǎng)椅上分享了一瓶“莫斯科特釀”牌伏特加，僅僅兩輪便喝了個(gè)底朝天，與一般酒精的功效相反，伏特加徹底將他從深沉的夢(mèng)境中拉回現(xiàn)實(shí)。

有時(shí)候，單單酒精已不能夠讓小說(shuō)中的人物“進(jìn)入狀態(tài)”，于是佩列文便請(qǐng)出毒品。《夏伯陽(yáng)與虛空》中，伏特加第一次出現(xiàn)在小說(shuō)中時(shí)，杯中同時(shí)被加入的還有“一撮劑量大得嚇人的白粉”，三杯混雜著可卡因的烈酒被主人公彼得和兩個(gè)水兵一飲而盡，而僅僅一會(huì)工夫，這種駭人的飲料再次出現(xiàn)在酒館的桌上，承受此物的胃依舊屬于彼得，后果顯而易見(jiàn)，彼得沉沉睡去，來(lái)到他最恐懼的地方——肅反委員會(huì)，牢房看起來(lái)很奇特，高高的靠近天花板的地方是一扇裝有欄桿的氣窗，房間被包上一層又厚又軟的材料，他被穿上束縛衣，兩個(gè)水兵卻穿上白大褂。只不過(guò)此處并非肅反委員會(huì)，而是蘇聯(lián)解體后的一座精神病院，他分裂人格所認(rèn)為的幻境。當(dāng)小說(shuō)情節(jié)所屬時(shí)代還不存在精煉的毒品，或小說(shuō)人物窮困到無(wú)法購(gòu)買(mǎi)毒品時(shí)，人類最古老的致幻劑便登場(chǎng)了——毒蘑菇?！断聝鲈分校a(chǎn)自天臺(tái)山的天菇能讓巫師宋蛤蟆夢(mèng)回前世，也能讓皇帝前往當(dāng)代俄國(guó)尋訪北極星君。《“百事”一代》的主人公塔塔爾斯基兩次登上傳說(shuō)中的巴比倫塔都是處在蛤蟆菇的麻醉作用之下。

若沒(méi)有夢(mèng)，就沒(méi)有佩列文的短篇小說(shuō)《睡吧》。夢(mèng)即是小說(shuō)的主體，而現(xiàn)實(shí)只占據(jù)了小說(shuō)結(jié)尾可憐的一小部分。正是尼基塔一場(chǎng)黃粱美夢(mèng)，以及這大夢(mèng)中人生里的無(wú)數(shù)小夢(mèng)構(gòu)成了整篇小說(shuō)。在長(zhǎng)篇小說(shuō)《夏伯陽(yáng)與虛空》中存在同樣的構(gòu)成，無(wú)論將主人公彼得的哪一部分意識(shí)認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)，無(wú)論是十月革命后的蘇聯(lián)還是解體后的俄羅斯，那小說(shuō)的另一半必定是夢(mèng)境，夢(mèng)的成分如此之多，以至于忽略夢(mèng)境便無(wú)法讀懂這部作品。

做夢(mèng)是人類研究世界本質(zhì)和奧秘的重要手段。尼采說(shuō)：“壯麗的神的形象首先是在夢(mèng)中向人類的心靈表現(xiàn)；偉大的雕刻家是在夢(mèng)中看見(jiàn)超人靈物優(yōu)美的四肢解構(gòu)。如果要探究詩(shī)歌創(chuàng)作的秘密，希臘詩(shī)人同樣會(huì)提醒人們注意夢(mèng)?！睂?duì)夢(mèng)境的描寫(xiě)并不是后現(xiàn)代主義的專利，夢(mèng)從來(lái)都是文學(xué)不可或缺的組成部分。在傳統(tǒng)文學(xué)中夢(mèng)是功能性的，即是說(shuō)，夢(mèng)境的出現(xiàn)是為文章情節(jié)服務(wù)的。到了后現(xiàn)代主義文學(xué)中，夢(mèng)的意義被拓展和深化了，它成為了探索真理的手段，甚至成為了小說(shuō)本身。后現(xiàn)代派作家還發(fā)現(xiàn)了夢(mèng)的虛構(gòu)性和小說(shuō)的虛構(gòu)性是高度一致的。他們把夢(mèng)看成一切，而不再是小說(shuō)描寫(xiě)過(guò)程中的一個(gè)實(shí)用性的片段。夢(mèng)既成了他們的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，又成了他們的創(chuàng)作形式和內(nèi)容。

6

解體后的俄羅斯，作為唯一社會(huì)意識(shí)支柱的無(wú)神論徹底喪失，俄羅斯人失去了對(duì)正面神話和任何意識(shí)形態(tài)活動(dòng)的信任，急于尋求替代品。佩列文在作品中熱衷于東西方宗教和神話的運(yùn)用，是二十世紀(jì)二十年代新神話主義浪潮的延續(xù)，是對(duì)社會(huì)文化需求的主動(dòng)迎合。另一方面，作為失去信仰的后果，俄羅斯社會(huì)各階層，無(wú)論是掠奪了社會(huì)財(cái)富的寡頭，還是富足的中產(chǎn)階級(jí)，乃至社會(huì)底層民眾都在饑渴的尋求著精神慰藉，酒精和毒品以及各類致幻劑無(wú)疑成為最易獲取的慰藉替代品。佩列文借用致幻劑來(lái)創(chuàng)作幻境，是對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的記錄和折射。除卻宗教、神話、致幻劑，存在著一種更為廉價(jià)和直接的逃避現(xiàn)實(shí)方法——夢(mèng)。任何人都可以在任何時(shí)間和地點(diǎn)憑借它進(jìn)入幻境，但它又是最不可控的，需要時(shí)不出現(xiàn)，不需要時(shí)卻又不請(qǐng)自來(lái)。足夠漫長(zhǎng)足夠清晰的夢(mèng)境可以讓人真假莫辨，不到夢(mèng)醒不知自己身處幻境。

在佩列文的創(chuàng)作中，現(xiàn)實(shí)與虛幻的關(guān)系是不變的主題。他作品中虛構(gòu)的幻境都植根于現(xiàn)實(shí)，但結(jié)局都是幻境獲勝，讓不堪的、荒誕的現(xiàn)實(shí)變?yōu)橐庾R(shí)可以人為左右的幻境，在逃離現(xiàn)實(shí)投入幻境中得到終極滿足。作為一名后現(xiàn)代主義作家，佩列文對(duì)于現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和看法具有很多與現(xiàn)實(shí)主義不能相容的片面性和極端性，作家不承認(rèn)現(xiàn)實(shí)對(duì)于幻境的優(yōu)先地位，相反，幻境的意志要高于現(xiàn)實(shí)的意志。因此，他對(duì)幻境的倚重和偏愛(ài)遠(yuǎn)大于現(xiàn)實(shí)，他塑造前者的目的正是為了解構(gòu)后者——這正是絕大部分俄羅斯后現(xiàn)代作家局限性與創(chuàng)作特點(diǎn)。

俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)生及發(fā)展是人類歷史的必然，其獨(dú)樹(shù)一幟的特征則是本國(guó)歷史的偶然。具有末世——彌賽亞意識(shí)的俄羅斯民族，對(duì)人類命運(yùn)抱有強(qiáng)烈的使命感，它在后現(xiàn)代派知識(shí)分子心中必然是極端矛盾和苦悶的：一方面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的荒謬性充滿了解構(gòu)沖動(dòng)，同時(shí)又站在親手搗毀的宏偉廢墟上焦躁不安，更有無(wú)力構(gòu)建精神自立機(jī)制的絕望。

佩列文自始至終都身處在親手塑造的幻境之中。

（責(zé)任編輯：哨兵）