初探數(shù)字化剪輯之于影像時空觀的意義

王一

摘 要：隨著信息技術(shù)的蓬勃發(fā)展，傳統(tǒng)的剪輯方式發(fā)生了翻天覆地的變革，數(shù)字化剪輯越來越多的應(yīng)用在影視制作的流程中，這同時也引發(fā)了新的影像時空觀的建立和變革，數(shù)字化剪輯的出現(xiàn)使電影創(chuàng)作者意識到影像時空具有多種可能性，從而擺脫了現(xiàn)實時空對影像情節(jié)敘事的束縛。創(chuàng)作者可以從情節(jié)發(fā)展的邏輯性和戲劇性，觀眾欣賞的主觀心理等角度出發(fā)，在剪輯中打斷反映現(xiàn)實的時空結(jié)構(gòu)，重新組合起新的影像時空敘述體，從而更好地釋放影視藝術(shù)的美學(xué)品格。

關(guān)鍵詞：數(shù)字化剪輯；影像時空觀；維度；關(guān)聯(lián)性

1 概述

電影的觀念（電影是什么）其實就是電影的時空觀念，可以歸結(jié)為電影導(dǎo)演如何看待電影時空和經(jīng)驗時空的關(guān)系問題。從蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派到巴贊的長鏡頭理論，再到現(xiàn)代的意識流電影，無數(shù)的電影藝術(shù)家致力于探索電影藝術(shù)的時空表現(xiàn)，不斷豐宮電影表現(xiàn)時空的手法。毫無疑問.數(shù)字化剪輯對于電影本體最重要的貢獻(xiàn)，在于將電影的時空特性進(jìn)行了放大，讓電影進(jìn)入一個高度自由的時空王國。

2 時空的多維度展示

1999年3月31日，影片《黑客帝國》在美首映。影片以其突破性的凌厲視效，極富東方武術(shù)神韻的絢爛打斗征服了觀眾，從此宣告了一個影片新技術(shù)時代的到來，科幻大師盧卡斯說：“看來《星球大戰(zhàn)》現(xiàn)在只能稱之為前‘黑客帝國時代的科幻影片了！”

在《黑客帝國》中，最吸引人目光的可能就是片中營造出的時空奇觀，創(chuàng)作者將其稱為“子彈時間”（Bullet Time）。影片開始時，崔妮蒂迎戰(zhàn)警察，一個縱身飛腿動作騰空而起，這時整個人物在空中突然凍結(jié)了，但不是整個畫面靜止，而是畫面中人物的動作突然凝固。而觀眾同時能以360度的視角環(huán)視人物，好像攝影機(jī)在一瞬間圍著她轉(zhuǎn)了一圈，而崔妮蒂在鏡頭快速轉(zhuǎn)動一周后緩緩落下，又回到剛才的一瞬間而繼續(xù)。這種鏡頭的拍攝原理是以被攝體為中心，把單鏡頭照相機(jī)按一定的間隔排成一圈或一排，在同一瞬間每架照相機(jī)都拍下一張靜止的照片。由于照相機(jī)有同步快門控制，這樣就能在同一時刻拍攝到多個角度的靜止畫面，然后輸入計算機(jī)進(jìn)行編輯處理。計算機(jī)像動畫師一樣將一系列靜止的圖片組接在一起，就形成了連續(xù)的畫面呈現(xiàn)在銀幕上。這種拍攝方法像全息攝影一樣能夠拍攝立體畫面，而與全息攝影不同的是畫面給人的感覺是動態(tài)的，它把照相機(jī)拍攝的靜態(tài)畫面通過后期處理形成了一個連續(xù)的動態(tài)畫面。照相機(jī)排列的路徑?jīng)Q定了畫面的動勢。

影片中還有一個類似的鏡頭：男主角尼奧飛身躲避子彈時，身體向后彎成幾乎90度。這時演員仿佛被凍結(jié)了，觀眾好像觀看全息攝影照片一般以360度的視角把他看了個通透，然后演員接著動作。這些鏡頭采用摳像合成技術(shù)，由演員腰系鋼絲在綠幕前進(jìn)行表演，然后在拍攝現(xiàn)場將照相機(jī)沿著一種特殊的螺旋軌跡排成一行，在拍攝這組鏡頭時動用了120臺照相機(jī)，每架相機(jī)的快門是同步的，這樣就可以控制相機(jī)在一個瞬間同時拍下一個演員的多角度照片，然后在計算機(jī)中進(jìn)行特殊處理，一方面把綠色背景去掉換上樓頂?shù)谋尘?，另一方面如同動畫師一樣將一系列靜止的圖片連接在一起。為了使演員的動作連續(xù)，即從動作開始到“凝固”，再從“凝固”到運(yùn)動，同時在相機(jī)排列的軌跡的兩端各設(shè)置了一臺電影攝影機(jī)，也能夠與相機(jī)同步拍攝，這樣呈現(xiàn)在銀幕上就是令人目眩的畫面了。

“子彈時間”最大的貢獻(xiàn)，在于在傳統(tǒng)電影的時空表現(xiàn)基礎(chǔ)上，借助高科技，讓時間凝固，對空間進(jìn)行了多維度的展示。這種展示與傳統(tǒng)時空表現(xiàn)的不同，就在于整個過程是用一個鏡頭來完成的。導(dǎo)演的奇思妙想加上高科技的強(qiáng)大作用，為我們帶來了全新的視覺體驗。

3 時空的關(guān)聯(lián)性展示

而到了2000年，又有一部電影借助數(shù)碼攝像機(jī)和其他高科技手段，為我們帶來與眾不同的時空體驗。這部電影，就是由麥克·菲吉斯編劇、導(dǎo)演、聯(lián)合攝影和作曲的《時碼》。在時間關(guān)系的推進(jìn)上，影片首次使用四個長達(dá)93分鐘的長鏡頭同時記錄四個主要人物現(xiàn)實生活中共時發(fā)生的一切。在空間關(guān)系上，這部電影將銀幕自始至終被分割成上、下、左、右四個單獨的畫面。由于所有的事件都是同時發(fā)生的（四個畫面始終跟隨著四個主要人物），即便觀眾知道即將發(fā)生什么，觀影的經(jīng)歷也變得支離破碎、不得要領(lǐng)和沮喪不已。隨著故事的漸次展開，四個畫面呈現(xiàn)的四個空間互為銜接和補(bǔ)充，而由于四個主要人物之間復(fù)雜和多變的關(guān)系（朋友和戀人之間、同事和陌生人之間相見、分離和交叉互換），四個分割畫面每每出現(xiàn)不同程度的重疊，而某些人物會不經(jīng)意地同時出現(xiàn)在兩個畫面中（成為不同拍攝角度對人物的記錄），使畫面與畫面之間產(chǎn)生水乳交融之感，而觀眾在不斷尋找視覺興趣點的過程中被超重的視覺負(fù)荷推到了感知的極限。如果說“子彈時間”是將時間凝固，對空間進(jìn)行歷時性地多維度展示，那么《時碼》可算作在每一個凝固的時刻對不同空間的共時性展示。

4 結(jié)語及一些對于未來發(fā)展的思考

愛因斯坦偉大的“相對論”觀念改變了物質(zhì)世界的三維定律，更改變了人類的思維習(xí)慣。時間不再是與空間對立存在的元素，而成為第四維度與三維空間相輔相成。電影作為表現(xiàn)手法上自由度最大的藝術(shù)，一直翱翔于夢幻和現(xiàn)實、過去和未來的復(fù)雜關(guān)系之間。其特殊性被過分夸大的電影似乎正在匯入一條更大的視聽媒體洪流中，這一媒體洪流從攝影化（photograPhic）到電子化（electronic）、又到了網(wǎng)絡(luò)化（cybernetic），這就是時下電影從敘事內(nèi)容和制作方式上都在經(jīng)歷的革命性轉(zhuǎn)變。新技術(shù)不但綜合了原有媒介的特性，將它們統(tǒng)一到數(shù)字媒介的大旗之下，而更重要的是將巴贊主義影像本體論引向解體。隨著數(shù)字影像支配電影制作，事實上任何影像的創(chuàng)造都是可能的，影像和物質(zhì)實體之間的聯(lián)系就變得非常脆弱，影像本身不再能保障視覺的真實性。藝術(shù)家不需要到世上去尋找電影化的對應(yīng)物，他們能夠賦予任何抽象觀念甚至不可能的夢境以視覺形式，叫作“實在的非真實”（virtualirreahty）。這樣一來，影像就不再是復(fù)制物質(zhì)現(xiàn)實，而能在一個互動性循環(huán)內(nèi)獲得它自身的生命和原動力，電影攝制就不再受到實景拍攝、群眾場面和天氣條件等不可預(yù)計因素的干擾。但話又說回來，既然我們知道任何影像都可以數(shù)字化地創(chuàng)造出來，那么我們對影像真實性價值的懷疑也就進(jìn)一步強(qiáng)化了。

今天我們面臨著以數(shù)字技術(shù)為核心的新的電影技術(shù)的挑戰(zhàn)，同樣意味著剪輯面臨著一場新的危機(jī)。最簡單的道理就是，以往的以膠片為基礎(chǔ)的剪輯是鏡頭對鏡頭的剪輯，或者說是一個畫格與另一個畫格的對位，而數(shù)字技術(shù)的開放性特性，可能會完全推翻這種剪輯方式，直接在畫格內(nèi)進(jìn)行剪輯，這就意味著人物在畫面中進(jìn)場與出場接合處被消弭了，現(xiàn)在的動作影片可能會做到一切都變得是活生生的，而無須再靠剪輯來達(dá)到。

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