反藝術(shù)的藝術(shù)運動

李黎陽

藝術(shù)發(fā)展至20世紀(jì)初，無論是在形式上還是在觀念上，都發(fā)生了巨大變化。然而在以往的藝術(shù)革新（諸如后印象主義、野獸主義、表現(xiàn)主義、立體主義、未來主義）中，藝術(shù)所關(guān)心的仍是形式與空間這樣的美學(xué)問題，藝術(shù)所運用的也還是為了適應(yīng)新文明模式而建立的新視覺語言。伴隨著第一次世界大戰(zhàn)的隆隆炮聲，達達主義橫空出世，它不僅拋棄了早已為人們所熟悉的準(zhǔn)則，而且在人們還沒有準(zhǔn)備好理解它、接受它之前，就已然變換了藝術(shù)的范疇。

反對一切、否定一切是達達主義最初表現(xiàn)出的特性。達達主義不僅反對殘酷的戰(zhàn)爭和養(yǎng)育它的社會，而且攻擊任何傳統(tǒng)和神圣不可侵犯的規(guī)矩、準(zhǔn)則。達達主義“不但反對所有學(xué)院主義，而且也反對揚言要將藝術(shù)從它的界限中解放出來的一切前衛(wèi)主義”。從某種意義上說，達達主義首先是一種革命心態(tài)，一種以戰(zhàn)斗的姿態(tài)向一切公認(rèn)的藝術(shù)、一切公認(rèn)的價值觀所發(fā)起的猛烈進攻。正如杜尚所言：達達主義是一種虛無主義……一種擺脫思想狀態(tài)的途徑—避免受直接環(huán)境或是過去的影響，摒棄陳詞濫調(diào)，以獲得自由。

達達主義這顆反叛的種子最初是在蘇黎世萌芽的。一戰(zhàn)爆發(fā)后的蘇黎世，聚集了一大批無政府主義詩人、哲學(xué)家、藝術(shù)家。敏感而不安分的這群人，平日里便不甘寂寞，戰(zhàn)爭所帶來的毀滅和災(zāi)難為他們已有的不滿情緒提供了一個更為直接、更為迫切的爆發(fā)點。1916年2月初，在“高尚之極的蘇黎世城有點兒不太高尚的一角”的伏爾泰夜總會，這些乖張怪異的藝術(shù)家打響了達達主義驚世駭俗的第一槍。伏爾泰夜總會是介乎夜總會和藝術(shù)協(xié)會之間的場所，老板雨果·巴爾（德國詩人、哲學(xué)家）及其女友愛彌·海寧絲設(shè)想著使之成為一個“藝術(shù)家的娛樂中心”，在那里，年輕的藝術(shù)家和詩人應(yīng)邀帶來他們的觀念和創(chuàng)作，展出作品、演奏音樂、唱歌、跳舞、朗誦詩歌。

伏爾泰夜總會于2月5日正式開業(yè)。剛開始的那些晚上還是比較溫和的，但不久后，夜總會的夜間表演變得越來越嘈雜，越來越富有攻擊性。羅馬尼亞詩人特立斯坦·扎拉神經(jīng)質(zhì)的母語吟誦，羅馬尼亞藝術(shù)家馬塞爾·揚科制作的令人恐怖的面具，德國醫(yī)科學(xué)生、詩人和政治煽動者理查德·胡森貝克揮動著馬鞭表演的《幻想祈禱文》……一個又一個“達達之夜”的表演還包括野獸般的噪聲音樂、聲嘶力竭的同步朗誦、不知所云的“實體詩歌”、令人莫名其妙的“靜態(tài)詩”（由扎拉發(fā)明，他將巨大的印刷卡懸掛在椅子上，每隔一段時間將卡片更換一次）、野蠻的“立體主義舞蹈”以及拋向觀眾的猥褻語言。

1916年6月，他們推出了一份名為《伏爾泰夜總會》的國際性刊物，其內(nèi)容包括阿波利奈爾、扎拉、胡森貝克、馬里內(nèi)蒂、布萊斯·桑德拉的文章以及畢加索、莫迪里阿尼、阿爾普、康定斯基、奧圖·凡·里斯和揚科的作品。在雜志中，他們第一次用了“達達”這個單詞（dada在法文中是“木馬”的兒語，也當(dāng)“嗜好、事件、迷戀”講；在德文中，是“那里、那里”的意思；在斯拉夫語系中，則是“是、是”表示點頭肯定的意思）。

達達主義者的“胡作非為”，使得附近的居民怨聲載道，紛紛提出抗議。于是巴爾和扎拉于1917年3月盤下了位于車站路19號的科雷畫廊（Galerie Corray），改名為達達畫廊。這里舉辦的第一個畫展取名為“狂飆”，由柏林的狂飆畫廊協(xié)助，展出了康定斯基和保羅·克利的作品，同時舉辦了一個由扎拉主持的“狂飆晚會”，一如既往地進行他們那吵鬧不堪的表演。之后，他們舉辦了一系列的展覽，其中包括新成員漢斯·里希特的作品。1917年7月，被重新命名為《達達》的雜志第一期出版發(fā)行。

達達主義者雖然表現(xiàn)出強烈的，確切點說是徹底的反叛精神，但實際上卻并不是無源之水、無本之木，它是與19世紀(jì)80年代橫掃歐洲的無政府主義思潮一脈相承的。同時，它還受到夏多布里昂、德·繆塞、波德萊爾、亞瑟·蘭波、阿爾弗萊·加里等人反傳統(tǒng)思想的影響。戰(zhàn)爭不過是這一必然結(jié)果的導(dǎo)火索。達達主義是人類精神發(fā)展的產(chǎn)物，即使沒有戰(zhàn)爭，它仍然會發(fā)生。達達主義進行得如火如荼之時，正是表現(xiàn)主義、立體主義和未來主義風(fēng)行之際，且不說這些達達主義藝術(shù)家和這三個流派之間難以分割的關(guān)系，單就達達主義的藝術(shù)形式，便可發(fā)現(xiàn)他們實際上也借鑒了上述前衛(wèi)藝術(shù)運動中的一些元素。例如載歌載舞的即興表演、號叫般的朗誦、小丑式的挑逗、毫無意義的聲音詩，都是未來派的發(fā)明；達達主義的海報、傳單所用的排字法—把各種不同大小、不同形狀的字體，像畫家制作拼貼畫一樣任意拼湊在一起，這也是未來派的創(chuàng)造；拼貼畫、紙板制作的服裝和道具，來自立體主義；把一些毫不相干的東西拼湊在一起（例如把單獨的機器置于舞臺中央，或在椅子上放一束花），所用的是基里科的疏離技法。達達主義者從這些流派中獲得靈感，再反過頭來臭罵它們、砸爛它們—實際上他們當(dāng)時并未想清楚砸爛一切后，究竟要的是什么。但不管怎么說，他們曾經(jīng)創(chuàng)造了一種推動力，并為西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展開辟了新的方向。

達達主義的成就并不體現(xiàn)在造型藝術(shù)方面，那些活躍在達達主義時期的藝術(shù)家們，自始至終沒有形成統(tǒng)一的風(fēng)格特點。達達主義者基本上是各行其是，不斷地創(chuàng)作著他們的新藝術(shù)。

1918年，畢卡比亞來到蘇黎世。對于蘇黎世達達主義者來說，畢卡比亞的出現(xiàn)就像是為他們注入了一針興奮劑，扎拉在《達達》第三期中為這位宣稱“傳統(tǒng)美的徹底毀滅”的藝術(shù)家大唱贊歌。這一期《達達》雜志的版式設(shè)計更是極盡狂野怪異之能事，使得本已愁容滿面的印刷商朱爾斯·胡伯格更加坐立不安，因為他出版這些無政府主義的印刷品隨時都有身陷囹圄的危險。接下來，扎拉在蘇黎世的梅森大廳發(fā)表了充滿攻擊性和虛無主義的《1918年達達宣言》，標(biāo)志著達達主義進入了一個嶄新的階段。

1919年4月9日，蘇黎世達達主義者舉辦了最后一個達達之夜。這時，扎拉早已取代了巴爾，成為組織者。達達主義者挑釁性的節(jié)目引發(fā)了預(yù)期的騷動。漸漸地，這種騷動變成了怒吼，觀眾叫罵著沖上舞臺，砸爛道具，整個大廳處于一種失控的狀態(tài)。而這恰恰是達達主義者所期望的效果，當(dāng)觀眾在臺上盡情發(fā)泄時，晚會的組織者扎拉卻在一邊心平氣和地數(shù)著晚會帶來的收入—總共1200瑞士法郎，這是達達之夜有史以來的最高收入。在觀眾發(fā)泄了20分鐘后，演出得以繼續(xù)。最后，晚會在豪瑟爾的十二音律音樂中圓滿結(jié)束。endprint

1919年11月，扎拉、塞納和弗雷克共同主編了最后一本刊物《才爾特路》（Zeltweg，阿爾普當(dāng)時居住的街名）。之后，一批達達主義者便各奔東西，同時也把達達主義的火種傳播到了世界各地。

與蘇黎世達達主義不同，在德國，達達主義一開始就成為了政治形勢的特殊產(chǎn)物。

在蘇黎世出盡風(fēng)頭的胡森貝克于1917年1月回到柏林。此時的柏林已是滿目瘡痍，戰(zhàn)爭帶來的幻滅感，使得人們想要逃離現(xiàn)實，尋求精神的避難所，于是他們轉(zhuǎn)向藝術(shù)以獲得心靈的慰藉。而以受苦的姿態(tài)出現(xiàn)的，揭示內(nèi)在心靈的表現(xiàn)主義恰好順應(yīng)了人們的這種需求，因此得到了社會的認(rèn)同。此時的柏林藝術(shù)界，到處彌漫著表現(xiàn)主義氣氛，這使得胡森貝克不能忍受，他覺得，該是達達主義上場的時候了。

1918年2月，胡森貝克在柏林新分離派大廳舉行了第一次達達主義演講。在這里，他介紹了蘇黎世達達主義的革命性行動，痛斥柏林正在流行的表現(xiàn)主義，宣稱要以達達主義精神來取代它。他那充滿鼓動性的演說，使得整個大廳群情激蕩，他們決定立即著手成立“達達俱樂部”。1918年4月12日，他們在柏林舉辦了第一個達達之夜。

豪斯曼是柏林達達主義的核心人物，他不僅是一位狂熱的政治煽動者，一位具有智慧的哲學(xué)家，更是一位極富創(chuàng)造力的藝術(shù)家。首先在文學(xué)上，他把詩進一步發(fā)展為文字詩、海報詩（不同顏色的字母有不同的詩意），進而發(fā)展為視覺聲音詩，這些詩由單純的字母組成，不同的色彩、不同的大小、不同的粗細(xì)，表示它們所發(fā)出的不同的聲音。這種拼裝文字的手法，后來被發(fā)揚光大，成為柏林達達主義者的特殊貢獻—人們稱之為“照片蒙太奇”。這種拼裝手法同樣被豪斯曼用在其雕塑作品中，例如他那件著名的《機械頭》。他的女友漢娜·赫希也是一位藝術(shù)家，她以其獨具特色的拼貼作品在德國達達主義運動中做出了貢獻。

格羅茲是柏林達達主義者中造型藝術(shù)的代表人物，以寫實的政治諷刺畫聞名于世。在他的作品中，那些憂郁的、殘疾的或是及時行樂、醉倒在妓女懷里的軍人，那些醉酒的、嘔吐的、握緊拳頭對著月亮詛咒的男人，那些被追打、被殺戮的女人，無不給人以強烈的視覺沖擊。

巴德是柏林達達主義者中一個傳奇式的人物，他自稱是達達主義者的頭目，他所“制造”的那些新聞，如達達主義者競逐諾貝爾獎、自由黨領(lǐng)袖成為達達會員、夏德曼部長加入達達組織等，被堂而皇之地登在報紙上，引得公眾一片嘩然。他的那些瘋狂的、反常的舉動，成為當(dāng)時報紙爭相報道的新聞事件。

1920年，豪斯曼和胡森貝克舉行了一次巡回演講，一、二月間在德累斯頓、漢堡和萊比錫，四月將范圍擴展到中歐，他們把布拉格作為這次中歐之行的起點。在這個階段，他們將共產(chǎn)黨視為天然盟友，他們那富有革命性、極具煽動力的演講吸引了大批的聽眾，公眾對于達達主義表現(xiàn)出極大的興趣和真摯的同情。

在柏林，精力過剩的胡森貝克和豪斯曼先后發(fā)表了12個宣言。

1920年6月5日，柏林達達主義者在布夏得畫廊舉行了“第一次國際性達達博覽會”。他們邀請所有參與過達達主義活動的人參加這次展覽，共展出174件作品。格羅茲、豪斯曼、哈特菲爾德、漢娜·赫希、巴德、馬克斯·恩斯特、奧托·斯麥爾豪森、約翰尼斯·巴格爾德、魯?shù)婪颉に估麖靥亍.斯塔肯斯密特、漢斯·西特羅恩、阿爾普、畢卡比亞、史利希特和狄克斯都展出了各自的作品。史利希特的那件帶有豬頭、穿著德國軍官制服的裁縫模型被懸掛在天花板上，成為整個展覽的核心。整個展覽充斥著濃郁的政治色彩，達達主義藝術(shù)家們的作品，除了表現(xiàn)對藝術(shù)和道德的蔑視，更重要的是表現(xiàn)他們對于社會和政治的反動。他們以自己的作品為武器，向麻木的、令人窒息的社會，向冷酷的、愚蠢的軍國主義，向平庸的、虛偽的中產(chǎn)階級發(fā)出猛烈的、強有力的進攻。

像達達主義的諸多活動一樣，這批展品的最后歸宿也頗具戲劇色彩。據(jù)說在展覽期間，有一天來了一位胖胖的美國女人，她對這個展覽表現(xiàn)出濃厚的興趣。原來她是波士頓美術(shù)館的館長，她計劃將這個展覽搬到波士頓去。遺憾的是，運送作品的船只在大西洋上撞到了水雷，隨著這艘船的沉沒，達達主義者們的作品也消失在一片汪洋之中。

科隆是德國達達主義的另一個中心。雖然恩斯特于1914年就結(jié)識了阿爾普，但在和巴格爾德赴慕尼黑訪問之前，他還不知道阿爾普在蘇黎世達達主義中所起的作用。1919年，阿爾普來到科隆，自然而然地，他和恩斯特、巴格爾德走到了一起。在科隆期間，恩斯特和阿爾普采用實物剪輯的手法合作了一系列具有典型現(xiàn)代性的、令人不安的、幽靈般的拼貼畫，他們稱這些作品為“法塔加加”。

1920年4月，恩斯特與阿爾普、巴格爾德一起設(shè)計、推出了達達主義史上最著名的展覽。它是在一家咖啡館后面的小園子里舉行的，進去時，觀眾必須要穿過一個公共廁所方可到達。開幕當(dāng)天，觀眾首先遇到的是一個身穿白色教衣、外表純真無邪的小姑娘，可她卻出人意料地吟誦著淫穢詩歌。展覽還包括“法塔加加”和其他作品，其中有大批“可以自由搬弄的”物品。恩斯特將一把斧子用鏈子拴在一座木雕上，鼓勵觀眾用它去搗毀雕塑。巴格爾德的《甘德斯海姆的羅茨維塔的疑惑之水》由一只盛滿紅色液體的魚缸構(gòu)成，上面漂浮著飾有女人毛發(fā)的精致頭像，一只木制的胳膊從水里伸出來，魚缸的底部有一個鬧鐘。在展出過程中，魚缸被觀眾砸得粉碎，血紅的污水流了一地。這個展覽是對那些抱著傳統(tǒng)審美觀念不放的觀眾的迎頭棒喝，它試圖以此來改變那些自認(rèn)為受到愚弄的觀眾的審美觀、價值觀，改變他們對藝術(shù)的態(tài)度。在此過程中，達達主義的精神得到了充分的體現(xiàn)與張揚，他們的目的也因展覽的成功而達到了圓滿。

生活在漢諾威的庫爾特·施維特斯的所有活動都是在一種新發(fā)明的概念的名義下進行的，他將這一概念稱為“默茲”（Merz）。默茲是一個出現(xiàn)在他的一張拼貼畫中的報紙碎片上的無意義的詞，它實際上是德文單詞Kommerz的第二個音節(jié)。在施維特斯看來，“‘默茲代表擺脫所有羈絆的自由，代表藝術(shù)創(chuàng)造?！笔┚S特斯力圖將繪畫與拼貼、雕塑與建筑、音樂與詩歌、現(xiàn)實與夢想糅合在一起，從而創(chuàng)作出他所追求的總體藝術(shù)作品。施維特斯將他在漢諾威的居所變成了一座“默茲堡”，他對所有房間的結(jié)構(gòu)以及天花板都進行了改造，將這所房子變成了一個由凸起的隔墻、地道和瘤狀物組成的怪異的迷宮。日復(fù)一日、年復(fù)一年，他執(zhí)著而持久地對其進行增補，直到他1937年永遠(yuǎn)離開德國。遺憾的是，這座他傾其心血的“默茲堡”，卻在第二次世界大戰(zhàn)中被盟軍的炸彈摧毀。endprint

1919年，畢卡比亞來到巴黎，很快結(jié)識了一伙正在高舉反文學(xué)大旗的青年—安德烈·布勒東、路易·阿拉貢、菲利普·蘇波和保爾·艾呂雅。他們當(dāng)時正辦著一份雜志《文學(xué)》（這個名稱代表了一種反諷，他們試圖創(chuàng)造一種與達達主義的反藝術(shù)作品相類似的反文學(xué)），他們在雜志中介紹蘇黎世達達主義者的作品，并且他們每個人都曾向蘇黎世的評論雜志《達達》投過稿。1920年1月初，扎拉也來到了巴黎，巴黎達達主義運動正式開啟。

1月23日，節(jié)日宮舉行了達達主義者在巴黎的第一次公開表演。這些換湯不換藥的節(jié)目，基本上是蘇黎世達達主義活動的翻版。初識達達主義真面目的巴黎觀眾被這些瘋狂的舉動、野蠻的噪音和下流的語言激怒了，他們大喊大叫以發(fā)泄心中的不滿。這正是達達主義者們預(yù)料之中的結(jié)果，他們成功了。

雖然杜尚從未直接參與達達主義的任何活動，但談?wù)撨_達主義不能繞開杜尚。巴黎的達達主義者主要是通過畢卡比亞感受杜尚的，杜尚那輕松愉快的幽默、深入骨髓的嘲諷、行云流水般的自由讓他們無限景仰，成為他們的偶像。1919年短暫的巴黎之行，杜尚完成了3件現(xiàn)成品的創(chuàng)作—一是由他手繪的付給牙醫(yī)丹尼爾的支票，它比一般的銀行支票大兩倍，上面寫著“牙信貸公司·紐約華爾街2號”，并蓋上了他自己的橡皮圖章（若干年后，這件面值115美元的作品又被杜尚以1000法郎的價格買了回去）；二是那幅被畫了胡子的蒙娜麗莎，在畫的下方，他題寫了L.H.O.O.Q.幾個字母，當(dāng)用法語讀這些字母時，便成了“她是個大騷貨”；三是他送給阿森伯格夫婦的禮物—一個倒出了部分藥液的玻璃罐，他稱之為《50cc巴黎的空氣》。畢卡比亞迫不及待地將《丹尼爾支票》和《L.H.O.O.Q.》發(fā)表在他的《食肉類》和《391》雜志上（其中《L.H.O.O.Q.》的原作已被杜尚帶回紐約，畢卡比亞便根據(jù)記憶重畫了一幅，卻忘了畫下面的山羊胡）。后來在籌劃巴黎達達主義的展覽時，組織者給杜尚拍了一份電報，希望他送幾件作品參展，杜尚回電說“Nuts to you”（給你個）。這個玩笑使巴黎達達主義者們一時不知所措，然而他們靈機一動，將這份電報當(dāng)作杜尚的達達主義作品懸掛了起來。這樣一來，竟獲得了意想不到的效果。1921年6月，杜尚回到巴黎，在塞特咖啡館，畢卡比亞將他介紹給了巴黎達達主義的諸位成員。布勒東在10月號的《文學(xué)》雜志上，以充滿崇敬的語句贊美杜尚。“在這個名字周圍，是一片供有心人探尋的一塊名副其實的綠洲?！彼麑懙溃澳抢?，我們可以進行準(zhǔn)確的努力，從可怕的僵化思想中解放現(xiàn)代意識?！倍派谐蔀檫B接紐約與巴黎的紐帶。1921年，《紐約達達》正式亮相，曼·雷的那件有著“美麗的痕跡—面沙水”雙關(guān)語標(biāo)簽的《扮作羅斯·薩拉維的杜尚》，被登在了這本只有4頁的雜志的封面上。

我們再回過頭來看巴黎，畢卡比亞、扎拉和布勒東是巴黎達達主義的領(lǐng)袖，然而他們3人無論在思想上還是氣質(zhì)上，都存在著相當(dāng)大的差異。畢卡比亞追求幽默感、娛樂性、刺激性，玩世不恭是他的一大特點；扎拉則對破壞性的行動及充滿虛無主義的演講情有獨鐘；而布勒東總是想把達達主義上升到理論的高度，他后來還試圖在巴黎召開一個國際大會，專門討論藝術(shù)中的現(xiàn)代主義原則，這個提議受到了扎拉和其他人的一致反對，于是，巴黎大會在預(yù)備階段便夭折了。也就是從這時開始，達達主義領(lǐng)導(dǎo)人之間出現(xiàn)了明顯的裂痕，布勒東竟然在《科莫迪亞》雜志上發(fā)表文章，將扎拉斥為“熱衷于出風(fēng)頭的騙子”，他那激烈的、失去克制的措辭使這種裂痕進一步加深，最后發(fā)展到相互指責(zé)、相互攻擊甚至相互謾罵，成為一場逐漸失去觀眾的鬧劇。終于，達達否定一切、砸爛一切的虛無主義和無政府主義的矛頭越來越明顯地轉(zhuǎn)向其自身，他們的路在短短的6年間走到了盡頭。扎拉宣稱：真正的達達主義甚至是連達達主義者本身也該反對的。達達主義最終在巴黎歸于沉寂。

作為一場運動，達達主義是短暫甚至脆弱的；但作為一種精神，達達主義卻如此強大，它是一種極致?；仨?0世紀(jì)，歷經(jīng)運動風(fēng)起、主義更迭，達達主義“鳳凰涅槃”式的雖激進卻理性的對一切既有規(guī)則的否定，至今無法超越。人的思維和行為都有一種慣性和惰性，當(dāng)文化藝術(shù)陷入僵化和凝固的時候，達達主義永遠(yuǎn)提醒著我們—在我們的前面還有一個全新的世界。endprint