神，能指之洞和甩頭舞

滿宇

2014年3月2日至5月7日間，在北京黑橋ACTION空間進行了一個藝術項目—《額滴神吶》，期間蔡東東將空間改造成一個“廟”，持續(xù)邀請藝術家創(chuàng)作“神”并供奉其中。有意思的是在這個項目中 “藝術”與“神”的疊加，讓我聯(lián)想到當代藝術在創(chuàng)作邏輯上的某種普遍的現(xiàn)象，對人存在缺失的一種西西弗斯式的回應——重復、無意義、帶有催眠意味的一種行動。我說的并不是哪件具體的作品，而是整個項目本身背后設定的邏輯。我理解“神”從某種角度上說是匱乏的替補。簡單的說就是你沒有的，以為他有，通過認同（信仰），而確立自身的存在意義。沒了上帝，是意義擔保的缺失，人在焦慮中尋找替代物。傳統(tǒng)的無神論以為將大家從神的桎梏中解放了出來了，上帝死了，解放的卻是“眾神”，眾神以各種面貌出現(xiàn)：藝術、大眾文化、理性、多元主義或者試圖退行到有機體意義上的健康生活等等。代表神的符號與其他的符號重疊了，就像這個項目一樣，而這樣的一個后果，卻是符號的狂歡。人如果作為一個無神論者，在無意識的層面可能容易相信更多的東西。但符號的一個基本特征就是背后其實什么都沒有，它是一個以差異性為基本原則的半封閉的能指替代系統(tǒng)。主體的建立依賴于對他關系的處理，不同的關系結構不同癥狀的主體。但他的麻煩是只有許諾，卻從不兌現(xiàn)，或兌現(xiàn)不足。 廣州的雙色球小組在《無窮循環(huán)（假）劇本》中提到錢與物的交換，我想補充說，錢本身就最純粹的許諾，也是最純粹的符號，雖然它也是一個交換的媒介。守財奴恰恰是無法面對兌現(xiàn)不足的后果，寧愿讓自己停留在永遠的期許中，可期許就是滿足。這跟中世紀文學中的騎士，不搭梯子上陽臺是一個道理。所以有人說，世界上有兩樣東西最讓人興奮，一個是藝術，一個是錢。但這樣一種沖動的釋放，是個誤認的結果，也因為語言的規(guī)制總有剩余（不滿足）。不足的結果是期待下一次的許諾，這對主體來說是一個被迫的困局。存在的匱乏被誤認為是符號的匱乏，以為創(chuàng)造一個新的能指能夠彌補這一切，這是創(chuàng)作的動力。但就像前面藝術家們的作品（神）一樣，它不可能是最后一個，而是重復、重復、然后，再重復。

楊波的文章《怎樣活著擺脫身體》，里面描述了為了擺脫語言對身體的殖民，進行的各種絕望式的努力，切碎句子、吸毒、犯罪、縱欲、極限體驗甚至自殺。但這里的身體，并不是我們語言上談論的身體，也不是肉體，恰恰是那語言之外的那個身體，是語言所不能到達的那個身體，就像詞語所不能到達的那個疼痛。而這個不能到達，成為了語言追逐的對象，我們用各種方式來試圖觸及那個不可言說之物。有意思的是，這個不可言說之物，恰恰與語言共存，就像水墨著筆之后的空白。能指只能圍繞著它，卻永遠無法到達。這是能指之洞，始終在能指的邊緣誕生。也許德勒茲無器官的身體就是那沒有孔洞的身體，擺脫了能指之洞的身體？文中提到的巴勒斯，覺得沉默是逃脫的第一步，但這只是象征性的解決，語言并非只是工具，還建構了主體的運作模式與欲望。巴勒斯說最后的療法總是：“放手、跳！”，但類似日本那種帶有強烈儀式意味的剖腹方式除外。儀式賦予死亡以意義，并讓死亡復活了，通過否定自身，并沒有否定這個世界，意義得到了追認，語言通過儀式回到了身體，語言似乎成為了不死之物。語言的這種悖論與不可能性，激發(fā)了語言的堅持，成為了藝術家關于能指符號的創(chuàng)作激情。而激情則是癥狀的一種表達，沒有天才，唯有癥狀。杜拉斯前后通過4、5個版本，將那個赤裸裸的賣淫經歷逐步改寫為浪漫的異國愛情。這是她的痛，但這個痛無關道德。她愛錢，滿手的鉆戒直到死也沒有脫下來。杜拉斯的母親說她的寫作充滿謊言，而她辯解說從不撒謊。兩個人其實都沒錯，杜拉斯用小說標記了那個她無法釋懷的位置。她只能在寫作中生活。她還說不寫作，我會殺人，像一個走投無路的人的應激反應。博伊斯將自己在二戰(zhàn)期間飛機被盟軍擊落作為自己作品的起點。有人認為不可信，關于那些不可證實的細節(jié)，但這不重要了。這是個典型的創(chuàng)傷性事件，被博伊斯在事后追溯。他的作品始終圍繞著這個具有象征性的記憶，像一道傷口，喚起了人們被拋入這個世界的原始場景。個人的命運恰好與德國被分裂的歷史聯(lián)系在了一起，引起了公眾的共鳴，為了回到那神話般的起點，一個沒有沖突的世界。這樣我們才能理解他那相當跳躍的身份與行動的意義。理解他用黃油對身體的包裹，對蜜蜂的推崇，像小孩過家家一樣抱著兔子談論藝術，參加綠黨，沖擊學院辦公室等等。但藝術不能只是對癥狀的承擔，雖然相對于以前這是更加人性的一種實踐?，F(xiàn)代藝術開發(fā)了語言的各種可能性，相對于傳統(tǒng)，更加滿足了個人的不同需求。但人一生的不適總是存在，投機、背叛、焦慮、恐懼、無奈、憤怒、傲慢，不能簡單的用人性就是這樣來回避。 “社會雕塑”與“人人都是藝術家”是博伊斯最讓人熟悉的兩個概念。不過我更喜歡他的另外一句，“如果你是個自覺的人，削土豆也是藝術”。博伊斯認為藝術是關于自覺的實踐，這也是為什么他批評基弗墮落了的原因。沒有這句，前面（那兩個概念）可能就是一鍋煽情的雞湯。但又不能教條化的將這句話理解為倫理式的命令，成為左右你的欲望，自覺反而是離開任何可能規(guī)訓你的秩序。

2012年與2013年歐洲分別舉辦了柏林雙年展與威尼斯雙年展。我覺是從兩個維度，試圖重新討論藝術是為了什么。一個是對于社會可能性的想象與實踐，柏林雙年展的策展人阿圖爾·祖米卓斯基（Artur Zmijewski）甚至要求參與的藝術家首先要明確公開表達自己的意識形態(tài)立場，宣稱要重新奪回藝術的工具性。另一個是基于個人真理的探求，以榮格為例。在我的理解里，他們應當成為一件事。如果不能理解在主體結構上他們是連續(xù)的一面，我們將反復陷入到一種啟蒙的困境：我明知道這樣做是對的，但我還是做了相反的事情；或者，我不知道那是對的，因為我無意識當中就是看不見它。對拉康來說，主體在大他的場域中生成，不同的成長遭遇與社會背景會結構不同的主體，也結構了主體的審美與情感（朝鮮閱兵場上女兵面對金正恩的激動，與國內粉絲見到偶像的激動沒什么本質上的不同）。場域是能指的集合與運作的場所，能指的表征不足，使主體始終處在不確定性當中，主體總是分裂的。人無法面對這樣的分裂，那是個可怕的場景。一個人總是會堅持能夠縫合其主體意義的能指，或者更確切的說，主體是被這樣的能指所俘獲，而個人在這樣的背景中，身體享樂與主人能指粘著在一起。這樣的一種身心的經驗，并非通過理論或邏輯就能改變的。2014年在望京元典美術館的元旦晚會 （崔燦燦與二樓出版機構共同策劃），是一個由甩頭舞、街邊燒烤和卡拉OK組合的元旦PARTY。朋友說他非常贊同我們對審美平等的訴求，但現(xiàn)場的節(jié)目仍然讓他感到不適。作用他身體知覺的能指并不是他嘴中的道理，而是在其他的地方。權力就是通過這樣的認同來運作，資本也通過這樣的許諾來運作，對于這種認同的擺脫，才是解放的真正核心。應該深入個人偶然與必然的纏繞，理解自身的歷史。這樣能夠看到在威尼斯雙年展中，假設作為藝術家的榮格，藝術的實踐可以是關于個人真理的探尋。這樣的探尋，與普遍知識對于個人偶然性的覆蓋是不一樣的。普遍性的知識總是為主人服務，忽略基于個體自身的差異與偶然性。精英們用這樣普遍的知識來規(guī)訓弱勢群體的情感，將反抗變成了對秩序的認同。最近一期由皮村打工文藝小組參加的中國夢想秀，主持人周立波赤裸裸展示了這樣的覆蓋，通過白手起家的勵志故事及遠方家人的叮囑，讓工人產生的道德愧疚感，深化了他們對秩序的認同，轉移了制度暴力造成他們自身處境的真實背景。也不要沉迷在藝術的語境中，藝術總是某種眼光的歷史，即便從單一的某個視角，也無法蓋棺定論，總有例外，所有的大他者的秩序都是如此，這跟語言的情況也是一樣的。語言用“無”標識那不能命名的東西，這里的無不是沒有，而是不在秩序之內或總是存在的那個例外。謝德慶談論自己的作品時說，生命是無意義的消耗，我只是用一種方式來消耗自己。他用了藝術的方式，來對無意義的消耗進行了命名。接著他用藝術的名義對沉默再次命名，只是例外再一次從這里滑走了。我覺得重要的反而是對無意義的承擔，而不是表達，表達帶來的結果總是對表達的再次追逐。而對于語言的這個例外，藝術家通常充滿了焦慮，試圖通過作品填補這樣的例外，讓自己成為秩序的核心能指，其實只是為了滿足秩序的要求。然而意義始終在滑動，因為總有作品冒出來，信息的變動，讓意義無法確定，任何一個信息的添加，都讓意義的解釋發(fā)生變化，意義是回溯產生的。因此博伊斯的遺產，需要再次得到重新強調，我們是真真切切的忘了，將他的實踐理解為語言或觀念的拓展，而不是去成為那自覺的人。藝術家對資本與系統(tǒng)的依附，并非一個簡單的利益問題，而是主體被權力的能指俘獲，是被組織的身體快感以及一旦失去之后面對虛無的恐懼。分裂的主體在存在意義上的個體創(chuàng)傷被壓抑了。從這樣的基礎出發(fā)，藝術才有可能避開所謂的什么景觀問題、權力問題，誤認中的自我滿足，挫敗的轉移，對專業(yè)化的迷戀，日常美學的陷阱等等。這是一個開放的實踐，是要去到那絕對性的差異。在這樣的意義上，才能重新說藝術是個人的。