海德格爾與裝置藝術

林云柯

哲學家在藝術的評價上有過的最大“丑聞”，大概要算海德格爾對梵高《鞋》的那段著名評價，海德格爾犯了一個著名又不著名的“低級錯誤”。梅耶·夏皮羅不確定海氏到底評論的是哪一幅畫，因為有三幅符合海氏的描述，于是他去信詢問，而最終在回信中被海氏確定的描述對象，那雙鞋梵高只在城市里穿過。但這個理論史事件卻沒有得到什么重視。在理論教育中，雖然有著明確的對象，但是由于生成出了“藝術是真理的自行介入”這一論斷，論述被當做分析命題接受了，分析命題，即沒有任何經(jīng)驗內(nèi)容。而如今，當我和海德格爾的粉絲們提到這個低級錯誤時，他們的反映卻出乎我的意料：在他們看來，海德格爾給出了完整的表達，而錯的好像是梵高，他應該穿著那雙鞋在鄉(xiāng)村耕種兩年，而不是在城市里做一個鄉(xiāng)村非主流。但這種態(tài)度反而讓這段理論史上數(shù)一數(shù)二的精彩評述立

刻轉(zhuǎn)變?yōu)榱苏Z言暴力。他不但沒有如他所說，“無私”的澄明作品中的真理，反而把作品和作者一起俘虜甚至消滅了。更不用說夏皮羅在最初的篩選中，發(fā)現(xiàn)了三幅符合描述的作品，從經(jīng)濟角度說，梵高的《鞋》因為其復數(shù)而貶值，而藝術史更多的收藏了海德格爾的評述，因為它才是獨一無二的?，F(xiàn)在，當談論杜尚、沃霍爾成為一種潮流的時候，很少有人會想到他們和這一事件的潛在聯(lián)系，這并不奇怪，因為從表面上，執(zhí)著于現(xiàn)代技術現(xiàn)成物的他們似乎是海德格爾最激勵的反叛者。但是，如果我們帶著這些裝置藝術家的視角重讀海德格爾的這篇文章，也許會驚奇的發(fā)現(xiàn)海德格爾在此處就像一個裝置藝術家：他陳置一個物，剝奪物的原初語境，使得物只能介入到他的論述當中，這并不是“真理的自然介入”，而是“物的被迫介入”。而當復制技術開始泛濫的時代，梵

高的《鞋》，某工匠的便池和盒子，它們都是受迫之物。

海德格爾提供了史上第一個裝置藝術的理論原型，我們不妨將這一作品稱為《這雙鞋沒有穿著梵高》，它就立刻有了現(xiàn)代藝術的氣質(zhì)。裝置藝術的原型在海德格爾的著述中幾乎無處不在：黑夜木屋、羅馬噴泉、精致古甕，這些物都在海德格爾的筆下成為了一種脫離了原初生產(chǎn)及其生產(chǎn)者的純?nèi)恢?，受迫于一種裝置藝術的擺布。而一旦我們站在這個視角重新審視“天地神人”的“四方域”，也許會發(fā)現(xiàn)這一模型遠遠沒有我們想象的那樣溫和，它更像是一個極具統(tǒng)治力的策展：在“天地神”三角結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定系統(tǒng)下，“人”不過是一個被加入的“器官”。無論這個“人”指的是觀眾還是原初作者，盡管“四方域”四者彼此敞開，但是“人”的所持往往是最少也是最微不足道的。“人”就像一個被迫開放關口的國度，海德格爾的策展，最終指向的其實是人對形而上學以及形而上學家的臣服。

裝置藝術的本質(zhì)，就在于對物中所蘊含著的人類經(jīng)驗的剝奪，而非澄明和維護這種經(jīng)驗。奧爾特加在《藝術的去人性化》中隱約的觸碰到了這個層面，他指出現(xiàn)代藝術的實質(zhì)在于“歪曲”，使得作品遠離人類的同情，這確實是那一代現(xiàn)代畫家們在做的事情：“風格化就是一種歪曲”，這正是他們選擇對抗哲學家的手段，那就是盡量的脫離藝術家與哲學家共有的自然，把作品創(chuàng)作為自己的私人語言，保護物種的經(jīng)驗成分。這正是夏皮羅對海德格爾的反擊方式，他說梵高的鞋就是梵高自己的“自畫像”，它拒絕公共詮釋。

“拒絕”這個詞一直潛藏在現(xiàn)代藝術的后臺，后被阿多諾和馬爾庫塞推上前臺，但如果 “爭奪”被驅(qū)逐了，“拒絕”實際上意味著“懼怕”。梵高之后的藝術家不再與哲學家爭奪物與具象，他們從斗爭中逃逸了。這無疑讓杜尚和沃霍爾這樣的裝置藝術家輕易占據(jù)了統(tǒng)治地位，他們不再像海德格爾那樣需要一整套復雜的哲學體系才能消滅一個藝術家，他們只需要占據(jù)本就匿名的工業(yè)制成品，工業(yè)社會已經(jīng)剝離了物中的人類經(jīng)驗?，F(xiàn)在的裝置藝術家不需要再像鼻祖海德格爾那樣用哲學搶奪物，一個好的裝置藝術家，不需要證明自己作品的合法性，只需要證明自己的統(tǒng)治力和決心。但就是這樣的標準，如今也被“人文關懷”逐漸蠶食。

如果我們把海德格爾的這個事件寫進藝術史，就會發(fā)現(xiàn)藝術與哲學之爭不但沒有更激烈，反而有消失的危險。如果能夠把海德格爾看作是杜尚和沃霍爾的同行，那么他對技術世界的批判指向的是對斗爭消失的恐慌。因“充滿勞績”，“詩意的棲居”描繪的非但不是寧靜，而是凡人與“天地神”斗爭戰(zhàn)敗的弱感，薩特的“介入”和加繆的“西西弗斯”成為海德格爾一脈最終的成品也由此而來。對工業(yè)社會的批判并非基于其對公眾審美的影響，而是工業(yè)生產(chǎn)成為了一道橫貫于藝術和哲學之間的城墻，保持了一種和平的外交狀態(tài)。如果沃霍爾式的裝置藝術不消亡，哲學和藝術就永遠處于一種游戲般的打情罵俏，哲學界和藝術界實際上正處于前所未有的安全期，無論如何被強暴都無法受孕，無法醞釀出下一個哲學和藝術階段。我們?nèi)鄙俸５赂駹柲菢拥恼鞣呖晒└S。

談論“哲學與藝術之爭”，而不真正的以哲學家或藝術家的視角去斗爭和剝奪也許才是最大的弊病。當今藝術所要做的，應該是去杜尚和沃霍爾化。無論是藝術家還是哲學家，如果目標物沒有什么值得剝奪，我們何必還要去用哲學或藝術來命名這種虛偽的快感。