李冬梅
(遼寧人民藝術(shù)劇院,遼寧 沈陽 110031)
淺談“戲由心生”
李冬梅
(遼寧人民藝術(shù)劇院,遼寧 沈陽 110031)
一出好戲,若只有精湛的表演技巧與方法和恰當?shù)男误w語匯來演繹人物,與沒有靈魂的木偶便是沒了區(qū)別,自然是無心,不成了。表演藝術(shù)是極其“用心”的藝術(shù),用“心”演戲是對一個演員最基本的要求,是表演藝術(shù)創(chuàng)作最基本的方法,最基本的創(chuàng)作手段與創(chuàng)作狀態(tài)。更是一個演員對表演藝術(shù)創(chuàng)作最深刻的理解,表演藝術(shù)觀念最準確的顯現(xiàn),表演技藝能力最直接的展示。誠愿,心如明鏡,戲由心生。
演員;表演;戲由心生
“心”如工畫師,能畫諸世間……人生如戲,其間:又會有哪一橋段不是由心想生的。而一出“好戲”,自是無心,不成了!若只用精湛的表演技巧與方法和恰當?shù)男误w語匯來演繹人物,與沒有靈魂的木偶便是沒了區(qū)別!所以,表演藝術(shù)是極其“用心”的藝術(shù)用“心”演戲是對一個演員最基本的要求,是表演藝術(shù)創(chuàng)作最基本的方法,最基本的創(chuàng)作手段、創(chuàng)作狀態(tài)。更是一個演員對表演藝術(shù)創(chuàng)作最深刻的理解,表演藝術(shù)觀念最準確地顯現(xiàn),表演技藝能力的最直接的展示。
用心演戲意謂著潛入人物的內(nèi)心,抓住角色的靈魂。在一定意義上講,表演藝術(shù)創(chuàng)作中的“比拼”,比的就是“心力”,比的就是內(nèi)心深處的“功力”內(nèi)心的生活能力。誰感受的深,誰感受的切,誰進入情況充分,誰能做到身臨其境,誰能做到無我忘我。便會生動活現(xiàn)出栩栩如生的人物來。
相信,一百個觀眾大概有九十九個半會擁護生活化的表演,而排斥表演的“戲劇化”。其實,觀眾的定義又是含混的,我們真正反感的,是刻板僵化、千篇一律、矯揉造作的表演。而這樣的表演實質(zhì)又是一種缺少心理和情感體驗的程式化表演。通俗地說,表演是有套路的、有一整套標準的“規(guī)定動作”。劇本表現(xiàn)角色高興,就用高興的模式,手舞足蹈樂呵呵,劇本表現(xiàn)角色悲傷,就用悲傷的模式,捶胸頓足、痛哭流涕……這樣的表演并不缺失技巧,有時甚至是技巧“精湛”的,但卻缺少表演和特定角色之間的關(guān)聯(lián)。演員不需要花費太多的心血精力深入分析角色,不需要走入角色內(nèi)心世界,也不需要對角色付出真情實感的投入,無論這個演員專業(yè)技巧多好,但他實質(zhì)從精神、思想、情感上,又都和他(她)所飾演的這個角色是“游離”的。
在1980年代戲劇探索大潮中戲劇家們順應人類更深刻地認識本體、完善自我的社會心理和文藝思潮,將探索方位“向內(nèi)轉(zhuǎn)”,將筆觸聚焦在人的內(nèi)心世界,于是應運而生出一批心理型探索戲劇,它們著力深度剖析人的靈魂空間,盡展人的心理和精神的無窮的差異性、復雜性、變異性,這對沿襲千百年的從外部性格特征上塑造人的傳統(tǒng)觀念產(chǎn)生強大沖擊,曾有資深的業(yè)內(nèi)人士提出:“戲劇是負載意識形態(tài)的,但是,藝術(shù)的形態(tài)有它相對的穩(wěn)定性和相對的獨立性,而且具有時代的跨越性和民族的跨越性,藝術(shù)形態(tài)不宜以“進化論”的觀念來簡單劃定先進與落后,當代,文化的全球化不等于一體化,更不等于西方化,在現(xiàn)代文化的進程中,各國、各民族的本土文化不僅不應當被削弱,反而應當保持甚至弘揚。作為具有深厚文化藝術(shù)積淀的中國的表演藝術(shù)理論是東方文化、東方戲劇的杰出代表,也是世界性古典戲劇的杰出代表,需要進行深入、系統(tǒng)的總結(jié)和探索。因此,我們的立足點可以是“東方古典戲劇”戲劇舞臺審美意象的形成需要藝術(shù)靈感,而這“藝術(shù)靈感”,一直以來,中外有多種觀點。藝術(shù)靈感需要科學的誘導方法?!靶南蟆闭f是塑造舞臺審美意象的重要手段之一,通過心象的建立,才能使演員在舞臺上的表演達到流暢自如、形神兼俱的狀態(tài)”而觀眾真正被感動、被感染、感受到藝術(shù)美感的“生活化”表演又是怎么來的呢?這里我們可以特別強調(diào)幾點:
第一,是“三位一體”。即創(chuàng)作者(演員),創(chuàng)作工具與材料(演員自身的軀體、五官、聲音、語言,也包括演員對事、對物、對情的感知,以及所有物質(zhì)的精神材料)和創(chuàng)作結(jié)果(角色)三位集于一體。
第二,是自我拓展。演員研究劇本、分析角色,也是一個尋找角色方向的過程,這個過程中,演員的自我拓展及其重要。演員的人生經(jīng)驗是創(chuàng)造角色的基礎,演員的藝術(shù)經(jīng)驗是選擇和提煉自我的生活經(jīng)驗、并組織角色的藝術(shù)生活的前提,而演員更需要在這個過程中建立起和角色之間的某種呼應。
第三,由外而內(nèi)的體驗。表演從本質(zhì)上說,是一種行動的藝術(shù),因此,行動(是指有既定目的的心理行動、形體行動和語言行動的總和)是表演技巧中最基礎、最重要的部分。而斯坦尼推崇的體驗表演也正是從行動開始的,當演員拿到劇本,并動用了一切自我經(jīng)驗、認知和想象力對角色進行深入分析之后,假想加模仿,讓自身擁有的“硬件”軀體、五官、聲音等等,無限地和角色接近,開始讓自己像角色一般地說話、走路、吃飯、干活、思考,慢慢地找到角色的感覺,逐漸激發(fā)起“內(nèi)在的心理體驗?!?/p>
第四,由內(nèi)而外的下意識表達。當演員的行動反饋至內(nèi)心,并激發(fā)起其內(nèi)在的心理體驗開始,其實他就進入了體驗的核心:決定表演生命力的情感體驗。我們所能夠看到角色喜怒哀樂的情感世界,實質(zhì)都是演員所賦予的,或者說,在表演表達的過程中,演員實際是完成一次“轉(zhuǎn)換”,將主觀情感客觀化的過程,通過主體意識的活動將角色對象人格化為“自我”。然后,他最后一刻最終的表達,又是這個“自我”的一切下意識行動,并沒有刻意設計的痕跡,一切都是從內(nèi)在(心理情感)映射至外在(行動)的純?nèi)?,同時又充滿著“即興”的靈感和創(chuàng)造力,豐富翔動。
第五,沉浸和控制的統(tǒng)一。當演員和角色之間發(fā)生“轉(zhuǎn)換”,那一刻“我”就是“她”(角色),沉浸是必然。但表演魅力之最高境界又要求:即便是轉(zhuǎn)換發(fā)生了,“我”是“她”,還不夠,還得“我”非“她”。因此一個好演員在表演達成時又始終需要保持“雙重自我”的存在,一個是轉(zhuǎn)換后,角色即“自我”,另一個是作為演員的“自我”職業(yè)意識。換句話說,一個自我,讓你完全投入地沉浸,另一個自我,讓你保持適度清醒地間離。而間離的目的又為了控制,自我審視自己的表演,確保一切是適度的。因為真正好的表演,永遠都不是情感和情緒無節(jié)制地泛濫,它始終都有個“度”、有個分寸,任何失去分寸的表演,即使你再投入、再沉浸、再真情實感,展現(xiàn)在觀眾面前的表演恰恰又走到了“真實”的反面,從“逼真”走向“失真”,因此,一個真正達到境界的好演員,是必然能做到沉浸和控制的統(tǒng)一的。而宏觀調(diào)控的這個司令,一定是演員本身的那顆:智慧,堅定,勇敢,無我的“心”。
作為演員相信我們大都是凡人,生活在一個自由、美滿、幸福的社會和國度,似乎是我們共同的信仰,我們生活在這里。借用一位知名藝人的話:“角色都是編劇寫出來的,演員是這么活的就演成這樣,演員是那么活的就演成那樣。所以,演員能不能演出一部好戲來,得看他活成什么樣,同時演戲真的又是一個永遠的長距離跨欄跑,有翻不完的障礙?!?/p>
當在戲中不斷的解放天性之后,留下的是最純真的東西,這該是一個演員的幸福吧。而在表演藝術(shù)創(chuàng)作中,創(chuàng)作者的內(nèi)心生活能力應該十分強盛、深厚、細致、敏銳、迅捷,并可以改變,以適應創(chuàng)造各種不同角色的需要。表演藝術(shù)的訓練,在一定程度上說,就是對演員內(nèi)心生活能力的培養(yǎng)和砥礪。演員的“心理功力”“心理質(zhì)量”如何,在演員的表演藝術(shù)創(chuàng)作中具有十分重要的意義。“用心”“極其用心”是建立扎實、充分、深厚的內(nèi)心生活能力的前提,是內(nèi)心生活能力品質(zhì)的恰切展現(xiàn)。
“一個好的演員,他(她)的內(nèi)心該是純凈而敏感的,因此,我一直堅守著自己的這塊領地,堅持以最飽滿的激情,去感悟和飾演真正屬于我的角色?!闭\愿:心如明鏡,戲由心生!
J812
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1005-5312(2014)08-0067-01