淺談戲曲表演的藝術(shù)技巧

馬宏威

（滄州市河北梆子劇團(tuán)，河北 滄州 061000）

淺談戲曲表演的藝術(shù)技巧

馬宏威

（滄州市河北梆子劇團(tuán)，河北 滄州 061000）

中國戲曲以其獨特的舞臺藝術(shù)技巧、獨特的表演形式自力于世界的東方，極其精煉的程式化表演更是精彩絕倫。由于中國戲曲獨特的表演形式，及其規(guī)范的服裝、道具、化妝和寫意的舞美設(shè)計，決定了戲曲演員獨特的表演技法和極其規(guī)范的程式化表演。

戲曲；表演；技巧

戲曲藝術(shù)表演的技巧，分為“技”和“巧”兩部分。所謂“技”就是戲曲演員在藝術(shù)表演中的技能和技法。也就是我們經(jīng)常說的“基本功”。老一輩藝術(shù)家把它統(tǒng)稱為“四功、五法”，即唱、做、念、打（舞）和手、眼、身、發(fā)（髯）、步。具體又有:臺步、身段、毯子功、把子功、發(fā)聲、行腔以及翎子、帽翅、水袖、吹火等等特技功。這些都是戲曲表演的基本功，是戲曲演員進(jìn)行藝術(shù)表演的技能。是演員通過艱苦的學(xué)習(xí)和實踐才能熟練、準(zhǔn)確地掌握。而“技巧”不只是技能，這里的“巧”是指對藝術(shù)作品的處理以及完美的體現(xiàn)。它是在表演者對作品正確理解的基礎(chǔ)上，應(yīng)用所掌握的表演技能，通過個性化的藝術(shù)處理反映在舞臺上，它不屬于“基本功”，它是表演者理解作品到表現(xiàn)作品的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作過程。這里要說的正是戲曲表演藝術(shù)上的“技”與“巧”的關(guān)系。

做為一名演員或者一名學(xué)習(xí)戲曲表演的學(xué)員必須正確認(rèn)識“技”與“巧”的關(guān)系，才可能成為一個有可塑性的演員。當(dāng)演員是有條件的。如:體形、嗓音、扮相等，都應(yīng)該是有嚴(yán)格要求的，除此之外，更重要的是對表演的悟性，也就是對藝術(shù)的表現(xiàn)力和理解力，二者缺一不可。君不見有的演員練功吃苦認(rèn)真，到了臺上又很“賣力氣”，恨不能把自己學(xué)會的玩藝兒都抖落給觀眾，但觀眾就是不買帳。你問他扮演的角色為什么在臺上不停的折騰，他根本說不出個子丑寅卯，完全不去深刻理解和體會人物內(nèi)心世界;另一些演員卻是分析劇本滔滔不絕，分析人物頭頭是道。然而上了舞臺卻呆若木雞，毫無表現(xiàn)能力，這樣的人只能當(dāng)“評論家”，根本做不了演員。所以說表現(xiàn)力與理解力“技”與“巧”決不可偏差。有造詣的前輩藝術(shù)家無一不是功底扎實，藝術(shù)表現(xiàn)力高超。如京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳在《霸王別姬》中的舞劍和《貴妃醉酒》中的含杯下腰。前者充分展示了虞姬對項羽至死不渝的愛和絕別情懷;后者表現(xiàn)了楊玉環(huán)得知唐太宗去會梅妃的失寵傷感。藝術(shù)大師并沒有賣弄自己的技能，而是既規(guī)范又簡練的動作，藝術(shù)地交待了角色在特定情境中的內(nèi)心世界。再如晉劇表演藝術(shù)家田桂蘭在《打神告廟》中扮演敫桂英，得知王魁負(fù)義后沖進(jìn)海神廟，怒斥世態(tài)炎涼、神靈不公。以水袖翻舞的表演技巧，揭示人物內(nèi)心悲、憤、哀、怨的激情。田老師的水袖特技精湛、功力深厚，她掌握十多種水袖的抽、抖、甩、托等翻舞動作。她在《打神告廟》的演出中，經(jīng)過多年的反復(fù)錘煉，使該劇成為中國戲曲寶庫中的精品，水袖的應(yīng)用也由原來的甩十來番，精煉為三番。這樣的處理，恰如其分地體現(xiàn)了人物的精神面貌，豪不賣弄。這就是技巧，而不是單純的技能，更不是把技藝在臺上當(dāng)雜耍。在強(qiáng)調(diào)“巧”的時候，也就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)處理的同時，決不能忽略了“技能”，也就是基本功，只有扎實的基本功，才是表演的基礎(chǔ);只有對藝術(shù)的深刻理解和巧妙處理，才能使技藝得以升華。這就是人們常說的“理解力”和“表現(xiàn)力”，二者缺一不可。

從事戲曲表演藝術(shù)，一開始要靠勤奮，苦練基本功，所謂“臺上一分鐘，臺下十年功”。當(dāng)熟練地掌握了戲曲的基本表演手法，能扎實地完成唱、做、念、舞的表演技能。接下來要想進(jìn)一步提高藝術(shù)技巧，光靠勤奮、苦練就不行了，這就需要表演者不斷提高“文化修養(yǎng)”。與此同時，逐類旁通地學(xué)習(xí)繪畫、舞蹈、雕塑等姊妹藝術(shù)，豐富自己的創(chuàng)作思想。在提高文化修養(yǎng)的過程中，要完成從“匠人”向藝術(shù)家的升華過程。戲曲是我們民族的文化，它具有我們民族獨特的藝術(shù)技巧，猶如國畫、民樂、剪紙、泥塑一樣，有自己的“傳神”、“寫意”的獨特技巧，這些技巧的取得必然要有民族文化修養(yǎng)的沉積。

戲曲表演技巧是在熟練基本功和藝術(shù)素養(yǎng)的基礎(chǔ)上的一種感悟能力。戲曲表演技巧和其它藝術(shù)技巧一樣要靠表演者的感覺和悟性。如油畫對色彩對比的感覺;弦樂演奏中指法位置，弓法力度的感覺;雕塑夸張取舍的感覺等等。這種火花在不斷的藝術(shù)實踐過程中迸發(fā)，使之終歸爐火純青。不斷創(chuàng)新是藝術(shù)技巧的生命，沒有創(chuàng)新的“技巧”，久而久之就不是技巧，就會成為單純的“熟練工”。在藝術(shù)技巧上不能總吃別人咀嚼過的食品，只有創(chuàng)新才能有“自我”，特別是時代的發(fā)展，要使古老的戲曲煥發(fā)新春，必須在技巧上出新再出新，在藝術(shù)教育上啟迪學(xué)員更應(yīng)如此。

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[2]李丹.程式與戲曲舞臺表演[J].戲劇文學(xué).2006(4).

[3]楊慧芹.中國戲曲表現(xiàn)的程式性特征探析[J].齊魯藝苑.2009(2).

[4]王建華.學(xué)藝札記——戲曲表演中的“技”與“情”[J].東方藝術(shù). 2004(S1).

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1005-5312（2014）08-0055-01