《為無名山增高一米》的橫空出世與中國公眾對當代藝術(shù)的理解

王陌瀟

（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610200）

《為無名山增高一米》的橫空出世與中國公眾對當代藝術(shù)的理解

王陌瀟

（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610200）

《為無名山增高一米》可以說幾乎是中國當代藝術(shù)最知名的作品，其成功和它的創(chuàng)作觀念、形式還有藝術(shù)家自身的影響力是密不可分的。實際上作為一個藝術(shù)作品，其本身的藝術(shù)價值是有限的，但是其代表的中國公眾對當代藝術(shù)的理解和看法卻是值得討論的，一方面排斥顛覆簡直關(guān)的作品一方面被日新月異的形式所吸引，這些都是值得關(guān)注的現(xiàn)象。

當代藝術(shù)；行為藝術(shù)；公眾

一、引言

作為中國當代藝術(shù)的旗幟性作品《為無名山增高一米》在中國當代藝術(shù)領(lǐng)域擁有巨大的知名度和影響力，本文致力于探究改作的成功的內(nèi)在原因和藝術(shù)價值。由于篇幅原因和筆者自身的知識水平有限，外部原因暫不做仔細研究。

作為該作品呈現(xiàn)給公眾的載體的照片中，在一個山頭上，11個全裸的男女按照體重的順序，從下而上以3、2、2、2、1的人數(shù)層層重疊，重疊大約為1米的高度，為無名山增加了1米。

該作品創(chuàng)作于1995年，由北京東村的一群藝術(shù)家包括王世華、蒼鑫、高煬、左小祖咒、馬宗垠、張洹、馬六明、張彬彬、朱冥、段英梅、呂楠一共十一人共同參與創(chuàng)作完成。之后該作品在1999年的威尼斯雙年展上大獲好評，“橫空出世”，身價暴漲。由于作品版權(quán)問題的糾葛，創(chuàng)作的核心觀念和創(chuàng)意到底是誰提出來的并不能確切知道，但是這一點并不影響本文對其成功要素和其造成影響的探討。

二、創(chuàng)作觀念與形式

該作品的創(chuàng)作團隊中到目前最為出名的幾個藝術(shù)家無非是蒼鑫、左小祖咒、張洹、馬六明。而且，以上幾個藝術(shù)家的成名也很大程度上托本作的福。雖然版權(quán)有所爭議，但是從各自的記敘來看這部作品毫無疑問是諸位藝術(shù)家共同參與討論與創(chuàng)作的，所以藝術(shù)家們的觀念對這幅作品必定是各有影響。

我在一個拍賣網(wǎng)站上看到一篇作者不詳?shù)脑u論將該作品劃為了蒼鑫的作品，其中有一段蒼鑫的自述是這樣的：

“我的藝術(shù)活動包括兩種性質(zhì)：既是高級祭司，又是科學(xué)研究者。做為高級祭司，是從北方游牧民族原始宗教——薩滿教教義引申出來：對疾病的救治愿望，對人種繁衍不絕的愿望，對動物交感互動而產(chǎn)生某種形而上的感悟。使我的作品并不是自然物體或變化過程的展示，而是運用它來表達一種基本哲學(xué)前提：現(xiàn)代的原則是‘功能決定形式’，相反后現(xiàn)代的原則是‘理念決定形式’。……如今面臨來自科學(xué)領(lǐng)域的競爭，藝術(shù)轉(zhuǎn)而接受了以往科學(xué)才有的參照、準確的特徵，把表達虛構(gòu)化，表達素材和自然生長的感官可受性做為自身的任務(wù)?！?/p>

從以上蒼鑫的敘述我們很容易發(fā)現(xiàn)他是一名擁有完備理論思想的藝術(shù)家，并且抓住了當代藝術(shù)一些關(guān)鍵。如他提到的“高級祭司”和“科學(xué)領(lǐng)域”，一方面抓住了當代藝術(shù)中的精神內(nèi)核，一方面抓住了藝術(shù)家的身份轉(zhuǎn)換問題；而后又提到了后現(xiàn)代的“理念決定形式”，突出了他對當代藝術(shù)中觀念的重要性的認識。

《為無名山增高一米》這一作品本身能夠感受到蒼鑫的理念。幾個藝術(shù)家的身體重疊相對于表演成分更像是一種融入自然的祭祀活動，人物（動物）之間的交感互動，裸體行為對生殖繁衍的影射，這些都有著薩滿教的影子。

這件作品的創(chuàng)作從技術(shù)層面來講幾乎是毫無技術(shù)可言的，其形式乍一看之下也非常普通（為什么說“乍一看”下文會有更多分析），那么該作能夠引起轟動其創(chuàng)作觀念就成為了非常重要的因素了。

作品中的人都是裸體的，除了以上提到了所受蒼鑫的理論影響，這一點還很符合中國當時的行為藝術(shù)背景——容易“一脫成名”?？梢哉J為這是身體藝術(shù)的本質(zhì)，回歸身體，關(guān)注藝術(shù)家的身體，但其實作品中的人就算是穿著衣服也可以“為無名山增高一米”，不用去關(guān)注身體。脫掉衣服無非有兩個解釋：一是講求人體與自然的關(guān)系要渾然一體，完成前文提到的“祭祀活動”；二就無非是要驚世駭俗追求沖擊力。

馬六明和張洹都是相當出色的行為藝術(shù)家，其中馬六明尤其關(guān)注人的身體，其最出名的作品《芬-馬六明》系列，幾乎都毫無保留地使用了他自己的身體作為媒介。而張洹也和他多有合作，但是張洹的創(chuàng)作思想更為激進，他在作品《12平方米》蹲在廁所里讓蒼蠅爬滿自己全身就是一個例子。

所以可以推測《為無名山增高一米》一作中全體藝術(shù)家裸體出鏡的這一形式很大程度也可能是出自于這兩人的想法。

眾多藝術(shù)家聚在一起來創(chuàng)作這個作品很可能是一種身體主題和身份主題的重合?！吧眢w帶有大量標記著我們自己和他人的關(guān)于年齡、性別、人種以及其他各種身份的視覺符號。因此那些希望揭示我們身份的豐富多樣性的藝術(shù)家們，時常將注意力投向身體意象?！雹龠@種身份豐富多樣性的展現(xiàn)恐怕也是該作的核心內(nèi)容之一。

“與一些人認為行為藝術(shù)是亂搞胡來恰恰相反，在任何有效的范圍內(nèi)，一件行為藝術(shù)作品是否能夠獲得成功，是否具有智慧起到十分重要的作用，智慧，是一個必要條件，它不僅顯示出藝術(shù)家強烈的個性，還使其有別于其他作品。”②在討論該作的巨大影響力時怎樣解釋其內(nèi)涵并不是最重要的事情，因為當代藝術(shù)中內(nèi)涵深刻的作品越發(fā)繁多了，這幅作品成功靠的絕對不是其深刻的內(nèi)涵，而是創(chuàng)作觀念和形式。剛才已經(jīng)提到了觀念，現(xiàn)在來談一談形式。前文中說過乍一看該作的形式也是十分簡單的，因為這不過就是通過一幅照片記錄的“集體裸露”行為藝術(shù)作品。

實際上這樣的解釋是停留在了表象之上。從翻譯的角度來

看，行為藝術(shù)的英文名是PerformingArt，更為直接的翻譯應(yīng)該是“表演藝術(shù)”，顧名思義，行為藝術(shù)應(yīng)該是一種注重現(xiàn)場表演的藝術(shù)，因此該藝術(shù)門類與現(xiàn)場觀眾的互動是非常重要的部分，可是本作不僅沒有互動甚至連現(xiàn)場觀眾都沒有。

但是另一方面行為藝術(shù)的記錄需要依靠影像手段，因此很多行為藝術(shù)又回歸了視覺藝術(shù)，從而也形成了新媒體藝術(shù)。而那個時代的中國行為藝術(shù)很多都是這樣的形式，如果說本作只是一幅單純的所謂新媒體藝術(shù)的話，也就是說只是突出這一張照片本身含義與價值的話那么毫無疑問絕對是一個失敗的作品，一個如此簡單的、擺拍式的“攝影作品”也不可能在展覽上獲得轟動，脫穎而出。這一點的例子就是同樣出自創(chuàng)作團隊中主要藝術(shù)家之一左小祖咒之手的作品《左小祖咒與地安門》專輯封面：照片中的年輕女子在莊嚴的天安門廣場上撩起自己的裙子露出內(nèi)褲，乍一看似乎也是一種行為藝術(shù)，但是最終卻只是一件挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的攝影作品罷了，其原因就是缺少與觀者的互動，而且其觀念和過程都被忽略掉了，引人注目的只有色情低俗的內(nèi)容，最后展現(xiàn)出的影響力是遠遠不及《為無名山增高一米》的。

再仔細分析回到原點，從其最簡單、最表層的東西出發(fā)——作品題目，我獲得了一些有用的信息。作品為什么要叫做《為無名山增高一米》而不叫其他名字呢？從語法的角度來講，這個題目中被強調(diào)的對象是無名山，被突出的內(nèi)容是對無名山的改造（增高）。所以本作實際上可以解釋為藝術(shù)家們使用身體來改造了大地。這一點是極為與眾不同的，既不同于當時中國的身體藝術(shù)，也不同于國際上的大地藝術(shù)。事實上中國的大環(huán)境是不太允許大地藝術(shù)的，其中國家體制、土地資源、藝術(shù)氛圍等等因素限制了藝術(shù)家通過直接對大地進行大規(guī)模地改造和創(chuàng)作。但是本作卻另辟蹊徑，通過人體進行了對自然的改造，從某些意義上來說使得這件作品成為了一個大地藝術(shù)。

除此之外，從圖像上來講照片中的十一個人體雖然甚至有幾名女藝術(shù)家在團隊之內(nèi)，但十一個藝術(shù)家都是身體朝下重疊的，能夠明顯感覺到這樣重疊的方式其目的并不在于人體的表現(xiàn)和強調(diào)，而在于強調(diào)“增高”。

綜合以上林林總總的原因這個作品就幾乎是獨樹一幟了。

三、作品的成功與影響

參與創(chuàng)作的藝術(shù)家之一馬六明在一次采訪中說道：“《為無名山增高一米》不是一下子成名的，而是慢慢被關(guān)注的?！边@一點似乎與當代藝術(shù)重視過程的要素遙相呼應(yīng)。

該作在國際上裝置藝術(shù)的大潮下顯得有些落后，藝術(shù)語言單一，作品最終的媒介仍然十分簡單沒能脫離平面，我認為它依然能夠引領(lǐng)中國當代藝術(shù)最重要的原因之一就是作品的創(chuàng)作過程沒有被遺忘，這一點也使得這件作品富有價值。

該作品創(chuàng)作過程的文字記錄和影像記錄陸陸續(xù)續(xù)都被發(fā)表出來，最后一個完整的過程和可推測的創(chuàng)作觀念都漸漸清晰起來。

作品最終能夠如此吸引公眾眼球除了版權(quán)之爭的沸沸揚揚，最大的功臣可能當屬左小祖咒。

相對于作為一個當代藝術(shù)家，左小祖咒更多的作為一個搖滾音樂人出現(xiàn)在公眾視野之中，不可否認其個人在公眾間的知名度和影響力是另外幾個藝術(shù)家難以匹敵的。

雖然參與了創(chuàng)作，但是我?guī)缀蹩梢詳喽ㄗ笮∽嬷涞膭?chuàng)作觀念對該作的影響是很小的，至少是大大不如蒼鑫的。根據(jù)他的文字作品中沒有明確的理念大多是調(diào)侃性的記敘，當代藝術(shù)作品（多是攝影作品）大多是挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的虛張聲勢，音樂的歌詞也像是意識流的小說一般零碎——基本可以總結(jié)出他更主要是一個音樂人而不是重視方法論的藝術(shù)家，雖然他也知道“我覺得當時的行為藝術(shù)搞得亂七八糟，很多都是瞎搞，沒多大意思。”但很明顯他對當代藝術(shù)的理解是模糊的、不深刻的。“看到現(xiàn)在的煤礦老板、房地產(chǎn)商、餐飲巨頭也都熱愛起了當代藝術(shù)，所以，你可以愛，我可以愛，豬也可以愛?！边@樣的言論可以看出他對當代藝術(shù)抱有蔑視的態(tài)度。

與參與創(chuàng)作相比，他對《為無名山增高一米》的貢獻在于該作品的傳播和影響力的擴大。

左小祖咒曾在《北京東村》一文中提到：“……我們經(jīng)常扯西方藝術(shù)史，我跟他們扯扯大門，他們跟我扯扯安迪·沃霍爾?！?/p>

安迪·沃霍爾基本上是唯一一個左小祖咒在他的文章中提起的外國現(xiàn)當代藝術(shù)家的名字。我們可以推斷安迪·沃霍爾對現(xiàn)當代藝術(shù)理解有限的左小詛咒有非常巨大的影響。眾所周知，安迪·沃霍爾是波普藝術(shù)明星，而波普藝術(shù)主要特點就是大眾化、傳媒化，大量利用各種經(jīng)典元素進行挪用、拼貼，并廣為傳播。我們可以明確的知道左小祖咒也走上了成為一個“藝術(shù)明星”的道路，同時《為無名山增高一米》也漸漸通過這條道路成為了一件明星級的藝術(shù)作品。

2007年，左小祖咒在《我也愛當代藝術(shù)》中發(fā)表了一幅形式與原作相同的惡搞作品，這件作品中的人體被置換成了豬。不管這是他對其他藝術(shù)家的嘲諷還是什么，但這種經(jīng)典元素的置換手段深得波普藝術(shù)的精髓，也使得《為無名山增高一米》的影響力在類似的變異中再度獲得提升。

“不少藝術(shù)家僅僅把挪用當做一個當代藝術(shù)時尚，對其不加批判地利用?！雹圩笮∽嬷錈o意中引領(lǐng)了挪用該作的風潮，各個雜志、公眾爭先進行改造模仿，雖然模仿的作品大多都是在追求趣味性，可這樣卻使得《為無名山增高一米》的價值超出了其本身，左小祖咒在有意識或無意識中利用巨大的影響力將該作推向了一個新的高度。在這里重要的已經(jīng)不是作品的本意，更不是模仿作品的含義，而是作品造成的影響——對公眾如何認識中國當代藝術(shù)的影響和對中國當代藝術(shù)走向的影響。

這樣的影響使得中國當代藝術(shù)的大眾化的程度加劇了，當代藝術(shù)作品爭相吸引大眾的眼球，從而削減了當代藝術(shù)本該具有的實驗性、先鋒性，弱化了對于藝術(shù)語言的理解、運用和對精神性、科學(xué)性等內(nèi)涵的追求。

但無論如何，在這樣的削減和弱化中，《為無名山增高一米》成功了。

四、結(jié)束語

《為無名山增高一米》雖然是一件顯得標新立異的前衛(wèi)作品，但實際上并沒有當代藝術(shù)作品的一個典型特征——那就是被公眾本能的排斥，但是這并不能說是一件壞事，因為人們對某些新作品的排斥往往是因為“人們長期積累的文化或經(jīng)驗被徹底地貶低了，使人暴露在精神的赤貧之中?！雹芫陀^念和內(nèi)容上來說，該作沒有做到這樣的轟動，但是正因如此它在形式上標新立異的同時留有的一些余地卻使得它廣為人知并被人們接受，這也表明了中國當代社會的公眾們對當代藝術(shù)的一些看法：創(chuàng)新和無法理解的觀念都是可以接受的，只要不徹底顛覆其價值觀。

其實這不僅僅是中國公眾的看法，也許整個社會大多數(shù)公眾也是這個看法，但中國的特別之處就在于當代藝術(shù)發(fā)展的進程更緩慢，很多優(yōu)秀的藝術(shù)家們也經(jīng)常在扮演“公眾”的角色，這是中國當代藝術(shù)面臨的一大問題，但同時也是控制中國當代藝術(shù)相對平穩(wěn)發(fā)展的一大助力。

注釋：

①簡·羅伯森，克雷格·邁克丹尼爾著.匡驍譯.當代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2011年第1版，91頁.

②魯虹,孫振華.異化的肉身：中國行為藝術(shù)[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2006年第1版，198頁.

③簡·羅伯森，克雷格·邁克丹尼爾著.匡驍譯.當代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2011年第1版，37頁.

④列奧·施坦伯格著.沈語冰,劉凡,谷光曙譯.另類準則：直面20世紀藝術(shù)[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2011年4月第1版，24頁.

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