菲利普—洛爾卡·迪科西亞：在真實與虛構之間

江融

迪科西亞與“耶魯學派”

1951年，迪科西亞出生在美國康涅狄格州首府的一個知識分子家庭，父親是耶魯大學畢業(yè)的建筑師，母親喜歡文學，借用西班牙現(xiàn)代詩人洛爾卡（Federico Garcia Lorca，1898～1936）的名字，給兒子起了一個十分押韻的名字——菲利普一洛爾卡迪科西亞。

迪科西亞上大學時，便有幸遇到名師——著名攝影家簡格魯芙（Jan Groover，1943-2012），這位以極簡主義攝影著稱的攝影家成為了迪科西亞在藝術道路上的啟蒙老師。她向迪科西亞介紹了當時流行的各種藝術流派，尤其是利用攝影媒介創(chuàng)作的觀念藝術作品。對于迪科西亞來說，這種非傳統(tǒng)攝影的教育，使得他了解到攝影不僅是捕捉偶然經(jīng)驗的記錄，也可以是觀念先行的產(chǎn)物。大-之后，他決定轉(zhuǎn)學到波士頓美術館附屬學院攻讀藝術專業(yè)，與后來成為著名攝影家的南戈爾丁（Nan Goldin，1953～）同窗。

大學畢業(yè)后，他考上耶魯大學攝影專業(yè)研究生班。美國著名攝影家沃克·埃文斯（Wa Lker Evans，1903～1975）曾經(jīng)在該校教授攝影，并大力推動創(chuàng)建獨立的攝影系。雖然迪科西亞在1977年進入該專業(yè)時，埃文斯剛?cè)ナ啦痪茫Ｎ乃顾_創(chuàng)的以看似“客觀”方法呈現(xiàn)“主觀”所見美國社會和文化表象的“紀實性攝影”傳統(tǒng)，對確立攝影作為藝術媒介做出了重大貢獻，并對耶魯大學藝術學院攝影專業(yè)產(chǎn)生了深遠影響。

1979年，攝影家托德帕帕喬治（Tod Papageorge，1940～）擔任剛成立的攝影系主任。這位主修文學出身的攝影家曾經(jīng)是美國著名街頭攝影家加里維諾格蘭德（Garry Winogrand，1928～1984）的得意門生。雖然街頭攝影在1970年代達到極致，但是迪科西亞及其同時代的不少美國年輕攝影家不想重蹈這條老路，他們開始探索新的攝影語言。迪科西亞曾在大學時嘗試創(chuàng)作過一些觀念攝影作品，這種創(chuàng)作手法視攝影為一種可以用來表現(xiàn)藝術家觀念的媒介，質(zhì)疑攝影的客觀性和原創(chuàng)性。盡管他在后來意識到自己的這些作品“過于簡單”，但通過創(chuàng)作這類作品使他認識到，攝影是可以虛構的。

在攻讀研究生課程期間，迪科西亞了解到沃克埃文斯所倡導的“紀實性攝影”，不是要記錄現(xiàn)實的真相，而是要反映詩意的真實，仿佛是打開一扇透明的窗戶，讓觀者站在攝影師曾經(jīng)站過的地方，向觀者指出現(xiàn)實世界既平凡又有詩意之處。系主任帕帕喬治也將攝影視為與詩歌一樣的藝術形式。他認為“攝影是虛構的，但最佳的影像始終來自于現(xiàn)實”。盡管帕帕喬治本人推崇街頭攝影，但他對學生探索新攝影語言采取寬容的態(tài)度。因此，當紀實攝影與觀念攝影兩種流派在1980年代初公開對峙時，迪科西亞已開始摸索如何在紀實與虛構之間尋找一條新路。他先從擺拍自己家人和朋友日常生活的虛構情景入手。

迪科西亞的成名作是一幅題為《馬里奧》（Mario，1978）的作品，這幅作品表現(xiàn)了他的兄弟馬里奧在夜晚打開廚房的冰箱，卻不知要尋找何物而呆立在那里的畫面。這幅看似抓拍的照片卻是迪科西亞經(jīng)過事先構思的場景，它是通過精心設計的光效，并使用寶麗萊相機多次試拍后，才獲得的一幅耐人尋味的擺拍作品。觀眾可以從這幅作品中看到一個失眠中年男子不知所措的情景，從而可以聯(lián)想到許多經(jīng)歷中年危機的男子所面臨的窘境。

另一幅題為《伊戈爾》（lgor，1987）的作品描述了一名中年男子坐在紐約地鐵里，手拿一個裝滿水的塑料袋，里面有一條金魚。該男子不知是在看車上的廣告，還是陷入沉思，或者根本什么都沒有想，腦子一片空白。這幅作品看上去仍然像是抓拍的，但實際上是作者請一位朋友擺拍的。它讓人想起沃克埃文斯于1930年代末在紐約地鐵上創(chuàng)作的一組肖像。當時，埃文斯是將相機藏在大衣后，手握穿過袖管的快門線，透過一個紐扣洞拍攝坐在對面的乘客肖像。這些乘客沒有注意到埃文斯的相機，大都沉浸在自己的內(nèi)心世界里，不設防而脫下在公共場合的面具。迪科西亞拍攝的《伊戈爾》與埃文斯的地鐵系列肖像，都是想呈現(xiàn)人們在公共場所的神態(tài)所透露出的內(nèi)心世界，但迪科西亞的擺拍手法與埃文斯以偷窺方式讓相機盲拍的手法截然不同。

由此可見，迪科西亞是從攝影理念上繼承了埃文斯所開創(chuàng)的紀實性傳統(tǒng)，但又發(fā)展出一種自己的攝影語言和手法。這便是耶魯大學攝影系師生在過去30多年里所共同建立的一種攝影美學：他們將攝影媒介本身視為一種藝術形式，認為攝影是真實與虛構相結合的媒介。這種美學體現(xiàn)在該攝影系培養(yǎng)出來的許多優(yōu)秀攝影家的作品中，除了迪科西亞之外，還包括格雷戈里克魯森（Gregory Crewdson，1962～）、李安湄（An-My Le，1960～）、凱蒂格蘭納（Katy Grannan，1969～）和阿韋拉多莫雷爾（Abelardo Morell，1948～）等。盡管這些攝影家的作品具有不同的個性和攝影語言，但他們已被稱作“耶魯學派”。迪科西亞又被認為是該學派中最具代表性的攝影家。

在真實與虛構之間

迪科西亞從耶魯大學獲得攝影專業(yè)藝術碩士學位后，曾于1981年到洛杉磯，希望能在好萊塢找到一份電影攝影的工作，結果未能如愿，于是重返紐約開始為旅游和時尚雜志拍攝插圖。這些委托拍攝任務不僅讓他有機會到世界各地拍攝，也促使他通過商業(yè)攝影磨練了攝影技術，了解到商業(yè)攝影的語匯，都對他后來的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

1989年，迪科西亞得到一筆美國國家藝術基金會提供的資金，決定重返洛杉磯好萊塢圣塔莫尼卡大道拍攝一個關于流落街頭男妓的項目。啟發(fā)他開始創(chuàng)作該項目的有兩點原因：一方面，他的一位同性戀兄弟在一年前死于艾滋病；另一方面，當年美國正圍繞著國家藝術基金會是否應資助那些作品被認為有“淫穢內(nèi)容”的藝術家而展開一場文化大戰(zhàn)，為了表明自己的立場，迪科西亞試圖通過拍攝那些大多來自美國小鎮(zhèn)、夢斷好萊塢后淪為男妓的人，來突破當時的創(chuàng)作禁忌，這些男妓被認為最容易患艾滋病，也是艾滋病毒的傳播者而受到歧視。