金湘歌劇《原野》中合唱的戲劇性功能

曾婀娜

內(nèi)容提要：學(xué)術(shù)界對(duì)于歌劇《原野》中合唱音樂的研究為數(shù)不多，并且現(xiàn)存的文獻(xiàn)中，尚未有詳細(xì)論述其合唱的戲劇性功能的研究成果。筆者擬用實(shí)證的方式，從合唱渲染戲劇氣氛、介入戲劇沖突、抒發(fā)人物情感以及參與形象塑造等方面挖掘歌劇《原野》中縱橫交錯(cuò)的多重戲劇性功能。關(guān)鍵詞：歌劇、《原野》、合唱、戲劇、功能

歌劇《原野》中雖然合唱的分量不多，但作曲家金湘自覺地、創(chuàng)新性地汲取古今中外歌劇創(chuàng)作技法之所長，從合唱渲染戲劇氣氛、介入戲劇沖突、抒發(fā)人物情感以及參與形象塑造等方面加強(qiáng)歌劇合唱音樂的交響性、戲劇性，突破歌劇合唱裝飾性、點(diǎn)綴性的傳統(tǒng)單一功能，賦予全劇各個(gè)合唱段落多重的戲劇性功能，將合唱提升到參與戲劇沖突、推動(dòng)劇情發(fā)展的重要地位。

“‘戲劇性本意指戲劇藝術(shù)獨(dú)有的本性，它是劇場(chǎng)的戲劇虛擬表演中吸引觀眾的審美注意，激起他們情感反應(yīng)的東西。所謂歌劇音樂的戲劇性，不單指歌劇音樂中某一類體裁或某一種音響特征，而是歌劇音樂的抒情性、敘述性、沖突性這三方面不同音響特性和戲劇功能的統(tǒng)稱?！备鑴≈械暮铣?，具有一般合唱藝術(shù)所不具備的典型意義上的戲劇性。在歌劇中，單一戲劇性功能的合唱為數(shù)不多，通常表現(xiàn)為各戲劇功能之間相互滲透、相互交融。歌劇《原野》中的合唱也不例外，許多合唱段落兼具多重戲劇性功能。

一、合唱渲染戲劇氣氛

為了烘托人物情感、推動(dòng)劇情發(fā)展，作曲家通常會(huì)營造相應(yīng)的氣氛。“由于合唱聲部構(gòu)成、組合的形式十分多樣，因此它的表現(xiàn)力極為豐富，足可營造出形形色色的戲劇氣氛來，并將它們渲染得有聲有色。”這種氛圍是一種視聽效果、感覺空間，需要觀眾通過內(nèi)心的想象才能得以呈現(xiàn)其功能。

例如，在歌劇《原野》序幕《合唱與樂隊(duì)》中，金湘先生綜合運(yùn)用“有控制的偶然”、微分音人聲音塊、吟誦等手法，言簡(jiǎn)意賅地刻畫出了一幅廣袤無垠的中國“原野”圖（譜例1）。

譜例1.《合唱與樂隊(duì)》37-41小節(jié)合唱旋律譜例

這場(chǎng)開篇合唱，展現(xiàn)了數(shù)千年封建主義制度對(duì)廣大民眾肉體和心靈的雙重桎梏與扭曲。交代了故事發(fā)生的大環(huán)境，為戲劇沖突的展開營造了相應(yīng)的戲劇氛圍，為隨后故事情節(jié)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。它就像是中國傳統(tǒng)音樂中的開場(chǎng)鑼鼓，在一定程度上具有“鑼鼓一響，好戲開場(chǎng)”的意蘊(yùn)深長的意味。

又如，第四幕《合唱及仇虎的獨(dú)唱》中，9至10小節(jié)，合唱隊(duì)再現(xiàn)了序幕中運(yùn)用偶然音樂手法創(chuàng)作的合唱片段，隨后由合唱隊(duì)四個(gè)聲部，依次在不同的調(diào)性上變化再現(xiàn)了第三幕仇虎曾演唱的“初一十五廟門開，牛頭馬面兩邊排”主題，并于16至19小節(jié)，將其發(fā)展成多調(diào)性唱段（譜例2）。

譜例2.《合唱及仇虎的獨(dú)唱》16-19小節(jié)合唱旋律譜例

合唱隊(duì)由高到低在“B商調(diào)、F商調(diào)、C商調(diào)和≠F商調(diào)四個(gè)聲部同時(shí)演唱，”將這個(gè)民間音調(diào)進(jìn)行變形再現(xiàn)，使其發(fā)展成了極富色彩性的“雙增四度音程疊置的和聲進(jìn)行”。各聲部之間形成的不協(xié)和音程音響，營造出陰森、詭異、恐怖的氛圍，形象生動(dòng)地勾勒出閻王殿怪誕的場(chǎng)景，達(dá)到了渲染戲劇氣氛的戲劇性功能。

合唱不僅具有縱橫交錯(cuò)的多聲部織體，而且具有豐富的音響效果，加之其表現(xiàn)形式變化多樣，使它成為渲染戲劇氣氛最具優(yōu)勢(shì)、最便利、最有效的方式。渲染性的合唱，不是直接介入戲劇沖突，而是積極配合矛盾沖突的展開，起著裝飾性、色彩性、協(xié)調(diào)性的作用。正如鮮艷的紅花，需要綠葉的陪襯一樣，如果缺少必要的氣氛渲染，戲劇沖突的集中表現(xiàn)以及故事情節(jié)的展開敘述，也就得不到充分的呈現(xiàn)。

二、合唱介入戲劇沖突

歌劇中的合唱，還具有介入戲劇沖突、推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展的兩大功能。合唱介入戲劇沖突的方式，大致可分為背景性的間接介入與前景性的直接介入兩大類，不同的介入方式造成的戲劇性張力的強(qiáng)度也有所不同。

（一）背景性合唱間接介入戲劇沖突

背景性合唱“對(duì)戲劇沖突的介入均不像前景性合唱那樣直接、直觀，那樣具有舞臺(tái)可視性，它只是以單純的合唱音響訴諸觀眾的聽覺感官，與舞臺(tái)上發(fā)生的一切視聽因素構(gòu)成交響化的綜合效果，它自身所提供的在音響外殼包裹下的戲劇意味要依靠觀眾自己的聽覺感受去感悟?！痹诒尘靶院铣?，合唱隊(duì)一般在幕后演唱。

例如，第四幕《仇虎、金子的宣敘調(diào)及對(duì)唱之二（合唱伴唱）》是幕后背景性合唱，觀眾需要依靠自身對(duì)于音樂戲劇的審美體驗(yàn)與直覺感受，訴諸聽覺器官來充分領(lǐng)悟其中蘊(yùn)含的深層意味和戲劇性效果。這場(chǎng)合唱，隱喻性地刻畫了“焦母替小黑子招魂、找仇虎索命”的幻覺性戲劇情景（譜例3），這場(chǎng)幻境為本性善良的仇虎設(shè)置了一個(gè)心靈的枷鎖，加劇了仇虎殺人后，內(nèi)心的復(fù)雜情感：恐懼感與內(nèi)疚感交織并存。合唱塑造的虛幻“索命”場(chǎng)景與仇虎內(nèi)心的煎熬形成了一對(duì)矛盾。

譜例3.《仇虎、金子的宣敘調(diào)及對(duì)唱之二（合唱伴唱）》9-10小節(jié)合唱旋律譜例

這場(chǎng)合唱，從渲染舞臺(tái)氣氛的角度看，它極為出色地營造出一種陰森恐怖的氣氛，同時(shí)，也有效地反襯出殺害好友的仇虎其內(nèi)心的悔恨、恐懼與懺悔的復(fù)雜心境，具有渲染戲劇氣氛的功能。從情節(jié)發(fā)展的角度看，作曲家通過合唱描繪出了“索命”的幻境，這是全劇情節(jié)發(fā)展中必不可少、不可逾越的環(huán)節(jié)，沒有它，劇情的發(fā)展就會(huì)變得不連貫、不合理，從而造成觀眾難以理解是怎樣的內(nèi)心障礙讓仇虎突然中邪、發(fā)瘋，后來仇虎又是在怎樣的無奈和絕望中逼走金子、自殺身亡。這場(chǎng)合唱，對(duì)于全劇情節(jié)的連貫發(fā)展和戲劇沖突的有序進(jìn)行具有非常重要的鋪墊作用。從這個(gè)意義上來說，介入戲劇沖突是其更為重要的戲劇性功能。

（二）前景性合唱直接介入戲劇沖突

前景性合唱“是運(yùn)用登場(chǎng)觀眾的合唱——即前景性合唱——來表達(dá)他們意志、情感、動(dòng)作，直接地、直觀地形成沖突，或者構(gòu)成情節(jié)發(fā)展的一個(gè)環(huán)節(jié)、一個(gè)場(chǎng)景。”它比背景性合唱更具有戲劇性張力。

例如，第四幕《合唱及仇虎的獨(dú)唱》中，繼上一場(chǎng)“焦母索命”的幻覺后，仇虎在內(nèi)心的極度愧疚與惶恐下，產(chǎn)生了進(jìn)入“閻王殿”的幻覺。合唱隊(duì)由幕后轉(zhuǎn)入臺(tái)前，形成了前景性合唱。第125至127小節(jié)，合唱旋律與仇虎的獨(dú)唱旋律形成了疊置、交織發(fā)展（譜例4）。這場(chǎng)合唱直接介入戲劇沖突，構(gòu)成了閻王殿上判官們與仇虎的正面沖突，形成了極為激烈的沖突性場(chǎng)面。

譜例4.《合唱及仇虎的獨(dú)唱》125—127小節(jié)合唱與獨(dú)唱旋律譜例

仇虎在閻王殿看到冤死的父親與妹妹只是叩頭不語，便向閻王訴苦，懇求閻王開恩放過他們，合唱隊(duì)卻唱道：“下地獄，下地獄，十八層地獄一層層去！火來烤，鋸來鋸，上天無門，只有入地。”閻王殿上判官們的無情與仇虎的苦苦哀求形成了一對(duì)尖銳的矛盾。同時(shí)，這也揭示出中國幾千年封建主義專制制度的統(tǒng)治下，“小人物”們雖然有些許抗?fàn)幘瘢瑓s終由于勢(shì)單力薄而最終無法逃脫桎梏的悲慘命運(yùn)。

沖突性是歌劇音樂重要的特點(diǎn)，“沒有沖突就沒有戲劇，自然就沒有歌劇。大凡在歌劇史上所進(jìn)行的歷次歌劇改革，無不把增強(qiáng)和完善歌劇音樂展現(xiàn)戲劇沖突的表現(xiàn)力作為其核心命題”。所以，介入戲劇沖突是歌劇合唱相當(dāng)重要的戲劇功能。無論是直接介入戲劇矛盾，還是間接激化戲劇沖突，合唱都能以其富有張力的織體與富有色彩的音響，達(dá)到有效地推動(dòng)劇情發(fā)展的重要作用。

三、合唱抒發(fā)人物情感

除了沖突性以外，抒情性也是歌劇音樂的重要特點(diǎn)?！坝煤铣惆l(fā)人物感情，當(dāng)然主要指歌劇中有名有姓的人物，尤其是主要人物和男女主人公的情感或心理活動(dòng)?！焙铣话悴荒塥?dú)立完成抒發(fā)人物情感的任務(wù)，需要與其他抒情性的獨(dú)唱、重唱等聲樂形式配合使用，緊接其后或穿插其中，輔助性地起到補(bǔ)充、強(qiáng)化、升華人物情感的作用。

例如，第一幕《金子的詠嘆調(diào)——“哦，天又黑了”》53至55小節(jié)與85至89小節(jié)，都出現(xiàn)了合唱片段。這兩個(gè)片段屬于女聲合唱類型，女高與女低聲部旋律材料都取自這首詠嘆調(diào)的主題樂思，即在序幕中提煉出來的“原野第二主題”的素材。合唱旋律與獨(dú)唱旋律交織，形成了聲樂旋律之間的對(duì)位化織體（譜例5）。

譜例5.《金子的詠嘆調(diào)——“哦，天又黑了”》54—55小節(jié)獨(dú)唱與合唱旋律譜例

譜例5-1.《金子的詠嘆調(diào)——“哦，天又黑了”》12—13小節(jié)獨(dú)唱旋律譜例

如譜例5、譜例5-1所示，合唱女高聲部與女低聲部，分別是金子獨(dú)唱旋律提高純五度和降低純八度的變化再現(xiàn)。這使兩者在音樂材料與戲劇功能上都形成緊密的聯(lián)系，強(qiáng)化了人物情感，充實(shí)了人物形象，充分地展現(xiàn)出深陷焦家這個(gè)黑暗“牢籠”里的金子，內(nèi)心煎熬卻又對(duì)自由生活無限渴望與向往、對(duì)未來充滿，瞳憬的復(fù)雜心情。

又如，第三幕《仇虎的詠敘調(diào)（女聲伴唱）》中，整曲前15小節(jié)，仇虎的旋律與女聲合唱旋律也形成了聲樂旋律之間的對(duì)位化織體。兩條旋律都運(yùn)用了“原野第二主題”、第一、二幕仇虎的詠嘆調(diào)中的核心動(dòng)機(jī)等多個(gè)典型的音樂材料（譜例6）。

譜例6.《仇虎的詠敘調(diào)（女聲伴唱）》11—13小節(jié)獨(dú)唱與合唱旋律譜例

如譜例6所示，兩條旋律運(yùn)用了支聲復(fù)調(diào)的手法，形成了“此起彼伏、你靜我動(dòng)”的復(fù)調(diào)性旋律。在女聲伴唱的烘托下，主人公仇虎內(nèi)心的復(fù)雜情感得到了遞進(jìn)和升華，淋漓盡致地表現(xiàn)出殺害大星后的仇虎，內(nèi)心恐懼、悔恨、掙扎、彷徨的復(fù)雜心境。在主旋律的留白中，加入副旋律的填充，使得音樂呈現(xiàn)出連綿不斷的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

歌劇合唱旋律適度地采用獨(dú)唱旋律的音樂材料，并與之形成對(duì)位化織體，這種核心動(dòng)機(jī)，以及主題材料的貫穿性變形再現(xiàn)，類似于瓦格納在其樂劇中使用的手法，即“在橫向上盡量打破規(guī)整格式和呼應(yīng)關(guān)系，更重要的是把較為主要的旋律（如角色演唱的唱段旋律）與其他的一個(gè)或多個(gè)旋律結(jié)合在一起，從而形成旋律的對(duì)位化織體處理?！边@種方式的運(yùn)用不僅有利于強(qiáng)化人物的內(nèi)心情感，而且對(duì)加深觀（聽）眾的聽覺記憶以及促進(jìn)全劇音樂的統(tǒng)一性具有重要作用。

四、合唱參與形象塑造

合唱可以用于塑造歌劇中的個(gè)體形象，但更擅長于塑造群體形象。歌劇《原野》中，參與形象塑造的合唱就是以塑造“原野上的冤魂”、“閻王殿的判官”等群體形象為主?！斑@個(gè)群體中的個(gè)人與戲劇情節(jié)并無重要關(guān)聯(lián)，但當(dāng)他們聚集在一起成為一個(gè)群體時(shí)，便有了共同的思想與意志，有了共同的戲劇目的，他們以整體的姿態(tài)參與到戲劇中來，對(duì)劇情的發(fā)展起到一定的作用，因此便有了形象塑造的必要?！焙铣鳛槿后w性歌唱形式，對(duì)于塑造群體形象有一定的優(yōu)勢(shì)。

同一群體形象貫穿全劇的情形較少，在金湘先生的歌劇中，比較典型的例子是歌劇《紅幫裁縫》中的村民形象，他們作為戲劇沖突的見證者與參與者，在戲劇沖突的“投票選舉”、“婚禮”等多個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)上，體現(xiàn)出通過群體合唱來推動(dòng)劇情發(fā)展、介入戲劇沖突的目的。

大多數(shù)情況下，群體形象只運(yùn)用于一兩首合唱，僅在一幕、一場(chǎng)甚至一個(gè)小場(chǎng)面中存在。例如，上文中論述過的序幕《合唱與樂隊(duì)》中，作曲家運(yùn)用偶然音樂、“微分音人聲音塊”等手法，加上合唱隊(duì)簡(jiǎn)約的歌詞，即“黑呀、恨呀、天哪、怨哪”（譜例1），簡(jiǎn)明扼要地刻畫出原野大地上“冤魂”的群體形象。

再如，第四幕《合唱及仇虎的獨(dú)唱》中“閻王殿”的幻境這一場(chǎng)，作曲家僅運(yùn)用了短短一曲合唱隊(duì)與男主人公仇虎的對(duì)唱，便塑造出閻王殿上判官們嚴(yán)峻、冷酷的群體形象（譜例了）。

譜例7.《合唱及仇虎的獨(dú)唱》122-124小節(jié)合唱旋律譜例

在上文中，筆者已經(jīng)論述過這場(chǎng)合唱屬于前景性合唱，是正面直接介入戲劇沖突。作曲家運(yùn)用強(qiáng)有力的、有節(jié)奏型但無音高的念白塑造出閻王殿上冷酷無情、毫無同情心的判官形象，這與家破人亡、讓人憐憫的仇虎這一個(gè)體形象形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。

合唱隊(duì)以其人數(shù)的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，能直接有效地塑造好群體形象。當(dāng)合唱參與塑造個(gè)體形象時(shí)，與抒發(fā)人物情感一樣，需要與凸顯人物個(gè)性的詠嘆調(diào)、詠敘調(diào)等獨(dú)唱唱段聯(lián)袂結(jié)合，從而達(dá)到間接地從側(cè)面烘托人物形象的目的。

結(jié)語

歌劇《原野》自1987年首演成功后，27年來經(jīng)久不衰，原因在于作曲家金湘對(duì)于合唱這一音樂表現(xiàn)方式的靈活運(yùn)用。金湘先生有意識(shí)地、自覺地、創(chuàng)新性地挖掘和發(fā)揮合唱的多重戲劇功能，突破歌劇合唱裝飾性、點(diǎn)綴性的傳統(tǒng)單一作用，加強(qiáng)歌劇合唱音樂的交響性、戲劇性，將合唱提升到參與戲劇沖突、推動(dòng)劇情發(fā)展的重要地位。此外，歌劇合唱除本文中論述的四個(gè)方面外，還包括描繪場(chǎng)景色彩、揭示歌劇主題、敘述劇情、營造風(fēng)俗背景以及突出結(jié)構(gòu)等功能。筆者認(rèn)為，在充分認(rèn)識(shí)合唱的多重戲劇性功能的基礎(chǔ)上，以“為戲劇服務(wù)”為宗旨、以優(yōu)秀歌劇合唱作品為借鑒，開拓性、創(chuàng)造性地充分挖掘和運(yùn)用合唱的各項(xiàng)戲劇功能，對(duì)于改善我國歌劇合唱音樂創(chuàng)作的嚴(yán)峻現(xiàn)狀來說，是行之有效的方式。

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