大樂與天地同和 大禮與天地同節(jié)

李吉提

建平的琵琶協(xié)奏曲《春秋》是應(yīng)國際“儒聯(lián)”為紀(jì)念孔子誕辰2545年所舉辦的音樂會“千秋頌”的委約作品。創(chuàng)作于1994年7—9月。同年10月7日由中央民族樂團(tuán)在北京音樂廳首演。獨(dú)奏是琵琶演奏家吳玉霞，她也參與了創(chuàng)作?！度嗣褚魳贰钒l(fā)表了作曲家自己撰寫的文章《創(chuàng)作中的思考——琵琶協(xié)奏曲〈春秋〉創(chuàng)作札記》。需要說明的是，在寫這篇文章之前，我參閱了作曲家自己寫的有關(guān)文章，以求比較準(zhǔn)確地分析和表達(dá)出他的創(chuàng)作意愿。

一、標(biāo)題與內(nèi)容

唐建平說，琵琶協(xié)奏曲《春秋》是借鑒儒家音樂思想而創(chuàng)作的作品。其目的是借“春秋”這一題材和儒家音樂上的韻意來抒發(fā)對數(shù)千年中華悠久文明成就的崇敬、熱愛和追溯之情。在文化特性上，選擇了禮樂中“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)”的思想。

作為寫孔子的音樂，可以用敘事體（類似琵琶協(xié)奏曲《花木蘭》或《草原小姐妹》那樣的寫法），也可以舍棄情節(jié)只寫“精神”。作者采用了后一種寫法。曲目以“春秋”為標(biāo)題，首先是希望突出孔子所生活的“春秋”時(shí)代，同時(shí)那也是中國歷史上一個(gè)非常重要的社會歷史變革時(shí)期，出現(xiàn)過百家爭鳴、雄才輩出的生動局面。此外，“春秋”二字在漢語中又有代表“歷史”或“文化”的意思，這樣也可以擴(kuò)大作曲家音樂創(chuàng)作表現(xiàn)的外延和豐富的想象空間。

二、形式與表現(xiàn)

（一）音樂基本素材的選擇與設(shè)定

音樂創(chuàng)作的基本素材選擇設(shè)定和對音樂氣度、風(fēng)貌的想象，是作曲家開始創(chuàng)作時(shí)首先要考慮的問題。唐建平從禮樂思想中得到了很大的啟發(fā)。禮樂是用“鐘鼓管磬龠干戚”這些樂器演奏的，而其中鼓的作用受到了格外的重視。所謂“弦匏笙簧，會守拊鼓”，就是指弦匏笙簧都要和著鼓的節(jié)奏一起演奏②，故作曲家在樂隊(duì)音響的設(shè)置和應(yīng)用上都充分考慮到鼓、編鐘、編磬等當(dāng)時(shí)已被廣泛使用的樂器音色音響，以喚起人們對這一特定歷史時(shí)期文化的回憶與想象。當(dāng)然，事實(shí)上在此之前，鼓在中國歷史發(fā)展的進(jìn)程中已經(jīng)凝聚成為一種民族精神和生命力的象征，所以作曲家在該作的開頭和結(jié)尾均有意識地用了鼓的音響。如協(xié)奏曲的開篇即用了一組振奮人心的鼓聲引領(lǐng)樂隊(duì)全奏的進(jìn)入，從而拉開了“春秋”這一偉大歷史時(shí)代的序幕（見譜例1）。

譜例1 取自總譜第1—4小節(jié)。其中的第3—4小節(jié)僅截取了鼓的聲部：

以上這種散起和催人奮進(jìn)的擂鼓音響，很快地也在獨(dú)奏琵琶中得到了回應(yīng)（見譜例2）。

譜例2 取自總譜第5—8小節(jié)的琵琶獨(dú)奏：

在譜例2中，琵琶演奏的音響同樣是在模擬擂鼓聲和營造風(fēng)云際會的氣氛。此類演奏法也是我們傳統(tǒng)琵琶曲目（諸如《十面埋伏》等武套曲）中常用的戲劇性音響手段。鼓和琵琶的出現(xiàn)，一方面代表著協(xié)奏曲的獨(dú)奏方與樂隊(duì)協(xié)奏方的雙雙亮相，另一方面也為樂曲從整體上營造宏大的氣勢、盡情宣泄華夏民族的奮斗精神和頑強(qiáng)生命力奠定了基礎(chǔ)。

第二，作曲家還把搜集音樂素材的范圍擴(kuò)大到了音樂以外。比如，《春秋》最初的音樂材料竟是建立在作曲家對春秋時(shí)代的數(shù)字玩味基礎(chǔ)上的——“公元前770—476或722—430年”。這些數(shù)字作為音符排列起來所構(gòu)成的旋律片斷也正好和春秋戰(zhàn)國時(shí)代的音樂風(fēng)韻相近，從而也就變成了該曲主導(dǎo)性的音樂材料來源（見譜例3）。

譜例3：

這些材料彌漫性地存在于音樂的多個(gè)部位，而我則對其中的“si、la、fa、mi”等音及其所構(gòu)成的音程關(guān)系產(chǎn)生出了更大的興趣。因?yàn)樗鼈兙褪窃撟髌泛诵囊繇憽霸鏊摹p五、大七、小二度”的音程來歷，也是與其他民樂作品風(fēng)格最為不同之處。作者認(rèn)為，用它們疊置出的和聲音響比三度疊置的和聲更貼近中國傳統(tǒng)音樂，也符合現(xiàn)代音樂的音響和審美趣味。這些主導(dǎo)性的音樂材料不僅有時(shí)以縱向疊置的方式出現(xiàn)在作品中，還經(jīng)常作為那個(gè)時(shí)代的特性旋律風(fēng)格而融化在音樂旋律的不同部位。如：在第37小節(jié)、84小節(jié)……直到后面第410—428小節(jié)的主題旋律中，我們都能夠聽到小二度、增四度等音程旋律在不同段落陳述中所發(fā)揮的重要作用：它們一方面使同一作品在不同音樂陳述階段的發(fā)展、變化和不同音樂主題的加工中具備有多樣化的音樂語言陳述和戲劇性表現(xiàn)能力，另一方面，又使這部作品的音樂語言具有一種相對統(tǒng)一的腔調(diào)和想象中的歷史風(fēng)格意蘊(yùn)，同時(shí)也符合現(xiàn)代絕大部分聽眾的音樂審美需求。

第三，作品中還引用了代表中國古代文人精神的琴曲《梅花三弄》的音樂材料片斷（見譜例4），用以表現(xiàn)孔子的精神品格和理想世界。

譜例4 截取自總譜第323—326小節(jié)的琵琶獨(dú)奏聲部：

明代《伯牙心法》解題中寫有：“梅為花之最清，琴為聲之最清，以最清之聲寫最清之物，宜其有凌霜傲雪之韻?！痹诖?，作曲家不僅在音調(diào)上暗示了《梅花三弄》的旋律片斷，而且在演奏法上也追求和模仿了原樂曲的古琴泛音音響音色，使作品擁有了超脫的音樂品格。

第四，作曲家還從與獨(dú)奏琵琶關(guān)系最為密切，也頗具民間說唱特色的江南彈詞中獲得靈感，寫出了一段委婉細(xì)膩的敘事性音調(diào)，使人聽了倍感親切，從而拉近了孔圣人與普通民眾的距離（見譜例5）。

譜例5 截取自總譜第44—50小節(jié)中的琵琶獨(dú)奏部分：

（二）基本段落劃分及主要結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

《春秋》雖然借鑒了西方協(xié)奏曲的體裁形式，卻沒有沿襲其三個(gè)樂章的套曲寫法，而是采用了單樂章陳述。其內(nèi)部結(jié)構(gòu)雖涵蓋有西方協(xié)奏曲“快-慢-快”三個(gè)樂章的基本表現(xiàn)方面，同時(shí)又類似中國傳統(tǒng)音樂的“聯(lián)曲體”結(jié)構(gòu)。但作為協(xié)奏曲，它又要比“聯(lián)曲體”的各部分內(nèi)有著更加豐富的交響音樂發(fā)展手段和各部分間“一氣呵成”的宏觀結(jié)構(gòu)。特別由于作曲家強(qiáng)調(diào)各段落部分之間的結(jié)構(gòu)開放（即不強(qiáng)調(diào)段落終止），因而在一定程度上也削弱了多段音樂“聯(lián)曲”的結(jié)構(gòu)印象，突出了該作“一體化”的整體形象。

另外，板式速度布局在中國傳統(tǒng)音樂中也是一種極其重要的結(jié)構(gòu)動力來源。該樂曲的幾個(gè)結(jié)構(gòu)部分，雖然都各自標(biāo)有不同的板式，但其每一部分內(nèi)的速度也柔韌多變。這種“彈性變速結(jié)構(gòu)”對樂曲“一氣呵成”的推動性作用也顯而易見。 所以，雖然單樂章作品的“套曲化”傾向③在西方浪漫主義時(shí)期的交響詩中已被經(jīng)常使用，但唐建平的單樂章琵琶協(xié)奏曲《春秋》卻難簡單地用這種外來曲式結(jié)構(gòu)來加以詮釋。