復(fù)制視閾下的后現(xiàn)代主義與大眾文化

摘 要：詹姆遜在其后現(xiàn)代文化理論中稱復(fù)制技術(shù)為主題。復(fù)制為后現(xiàn)代社會帶來大量的形象以及批量生產(chǎn)的商品，改變了主體和客觀世界的感知方式。試以復(fù)制角度審視后現(xiàn)代主義與大眾文化的發(fā)展情況，以期解說和豐富其后現(xiàn)代主義文化理論。一方面，以“復(fù)制賦予了后現(xiàn)代主義全部特征”和“復(fù)制攜展示價值進入形象”兩角度審視詹姆遜的后現(xiàn)代主義。另一方面，基于復(fù)制的傳播媒介打破了高雅文化與大眾文化的區(qū)別，為大眾文化的發(fā)展提供了契機。

關(guān)鍵詞：詹姆遜 復(fù)制技術(shù) 后現(xiàn)代主義 大眾文化

復(fù)制（Replication）的聞名得益于本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中對其與藝術(shù)作品的大力闡述。如果說本雅明對于復(fù)制技術(shù)著力在機械復(fù)制的范圍內(nèi)，那么詹姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》所論述的復(fù)制則是一種更高水準(zhǔn)的復(fù)制，“反光和復(fù)制并不是一自然現(xiàn)象，需要很高的技術(shù)水平，也就是說和新型的技術(shù)相聯(lián)系的?！雹俟收材愤d眼中的復(fù)制恰恰是一種新型的高科技復(fù)制。但是詹姆遜與本雅明一致地認為復(fù)制造成了原作的消逝即原作的原真性被復(fù)制技術(shù)大破。竊以為通過復(fù)制視角審視后現(xiàn)代主義和大眾文化更具直接性。

一、復(fù)制視角下的后現(xiàn)代主義

隨著西方工業(yè)的突飛猛進，技術(shù)特別是信息技術(shù)、媒介技術(shù)水漲船高迎來發(fā)展盛世，“一個全新型的社會已經(jīng)到來并已開始，這個社會最流行的名稱是‘后工業(yè)社會（丹尼爾·貝爾語），但也常常被稱作消費社會、媒介社會、信息社會、電子社會或‘高技術(shù)社會等等?！雹谠谶@個高技術(shù)社會，詹姆遜將復(fù)制稱為后現(xiàn)代主義最基本的主題。無獨有偶，在后現(xiàn)代主義中對于復(fù)制的推崇，美國后現(xiàn)代文藝?yán)碚摷遥に古酥Z斯便是一位。其在《復(fù)制：文學(xué)與文化中的后現(xiàn)代機遇》中指出后現(xiàn)代主義的本質(zhì)是“復(fù)制”。但詹姆遜側(cè)重在使用復(fù)制技術(shù)來解構(gòu)后現(xiàn)代主義中的文化，明確指出后現(xiàn)代主義全部特征——距離感消失根源于復(fù)制。

1.復(fù)制賦予了后現(xiàn)代主義全部特征

既然后現(xiàn)代主義全部特征為距離感之消失。且問為什么復(fù)制是其根源？首先溯源于“距離感”一詞，本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》定義光韻的概念提及，“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的表現(xiàn)。”③其內(nèi)涵既包括人與藝術(shù)作品之間存在著一定距離又包括藝術(shù)作品的存在具有獨一無二性。而在詹姆遜眼中的距離感卻是媒介中呈現(xiàn)的內(nèi)容與真實現(xiàn)實的距離感，“在電視這一媒介中，所有其他媒介中所含有的與另一現(xiàn)實的距離感完全消失了，這是個很奇特的過程，但這一過程可以說正是后現(xiàn)代主義的全部精粹”④。這種距離感逐步消失的直接原因正是攝影和電影技術(shù)的出現(xiàn)。而“電影就是一門可以由機器來無窮復(fù)制的藝術(shù)”⑤。攝影和電影通過機器的內(nèi)在復(fù)制性促使主體與外界現(xiàn)實接觸直接化，直面遠程之外的現(xiàn)實并且主體感覺毫無違和感。但是主體通過機器直面的現(xiàn)實只是其生活現(xiàn)實的表征，并不同于真正的現(xiàn)實；簡言之，沒有真正現(xiàn)實的心跳和脈搏，只是被機器記錄和展現(xiàn)的現(xiàn)實表象。進一步而言，主體身臨其境地接觸遠程之外的現(xiàn)實和通過機器接受到的現(xiàn)實內(nèi)心感知完全迥異，因為后者通過復(fù)制走到讀者面前時已經(jīng)把記錄內(nèi)容的現(xiàn)時活力感消磨殆盡。根本說來，攝影和電影等技術(shù)只是復(fù)制技術(shù)代表，對距離感消失起到?jīng)Q定作用的則是悄聲出力的復(fù)制技術(shù)。相對于此，接受復(fù)制技術(shù)的主體并無全然覺察，反而更易相信通過復(fù)制呈現(xiàn)的現(xiàn)實。因為，主體在面對復(fù)制的內(nèi)容時，無法否認其是現(xiàn)實的面貌。于是距離感在主體認可復(fù)制技術(shù)中的現(xiàn)實之時就逐漸消失盡去。質(zhì)言之，攝影抑或錄像造就的現(xiàn)實，導(dǎo)致主體更易接受此類現(xiàn)實，進而感知與現(xiàn)實的距離感縮小。所以詹姆遜才會自信地指出“距離感的消失皆肇始于復(fù)制”。

2.復(fù)制攜展示價值浸入形象

詹姆遜關(guān)于后現(xiàn)代主義的另一關(guān)鍵詞為“形象”或稱為“形象文化”。如我們所言距離感的消失緣起于復(fù)制呈現(xiàn)了現(xiàn)實的表征，等于說緣起于現(xiàn)實的形象化。所以“‘形象這一問題就是以復(fù)制和現(xiàn)實的關(guān)系為中心，以這種距離感為中心的”⑥。形象之所以能夠在商品經(jīng)濟大潮中獨立存在是因為展示價值已進入其中，成為其內(nèi)在特性?！坝捎趯λ囆g(shù)品進行技術(shù)復(fù)制方法具有多樣性，這便使藝術(shù)品的課展示性如此大規(guī)模地得到了增強……”⑦因而，機械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)讓藝術(shù)品的展示價值將膜拜價值打倒在地。而詹姆遜一直想極力地描述事物怎樣變成事物形象的過程，最終卻簡單歸為現(xiàn)實感的消失。

竊以為，若將展示價值浸入形象，兩者結(jié)合而論，或許能更詳盡地描述復(fù)制技術(shù)將事物轉(zhuǎn)變成事物形象的過程。復(fù)制技術(shù)之所以能夠?qū)崿F(xiàn)形象的批量化生產(chǎn)，根源于商品經(jīng)濟和消費需求的刺激。從而為被復(fù)制品的形象展示提供更多機會，實現(xiàn)其展示性的最大化。首先，商品經(jīng)濟的擴大為復(fù)制產(chǎn)品提供了需求的市場，這是形象生產(chǎn)的客觀條件。其次，普通消費者更愿意接受更具展示價值被復(fù)制品即復(fù)制品的形象，因為普通消費者不需要原作的膜拜，只需實現(xiàn)內(nèi)在強烈的占有欲。再次，消費需求迫使復(fù)制技術(shù)多樣化，尤其是電影的出現(xiàn)顛覆了消費者的傳統(tǒng)視覺模式。然后，展示價值在復(fù)制品中被無限擴大化而膜拜價值幾乎被忽略，但原作卻是展示價值和膜拜價值的整體合一。所以能夠具體解答詹姆遜的疑問——事物變成了事物的形象而事物卻像不存在了。質(zhì)言之，商品經(jīng)濟通過復(fù)制技術(shù)實現(xiàn)了事物的展示價值和事物形象的完美結(jié)合，故事物能夠順利轉(zhuǎn)化成事物的形象。以另一視角而言，被復(fù)制品內(nèi)在展示價值的擴大會帶來更大的商品利益，實現(xiàn)商品盈利的最大化。當(dāng)然，形象展示價值的實現(xiàn)和商品利益最大化的鏈接點就是復(fù)制技術(shù)即詹姆遜口中所述新型水平的技術(shù)。

值得注意的是，詹姆遜把復(fù)制技術(shù)認為是后現(xiàn)代理論的基本主題，按照他的思維邏輯應(yīng)當(dāng)對復(fù)制技術(shù)給予更加深化和系統(tǒng)化的闡釋?？墒牵]有。其理論中缺失對其的系統(tǒng)論述，只是邊邊角角的提及。在復(fù)制論述上，斯潘諾斯指出的“后現(xiàn)代主義的本質(zhì)就是復(fù)制”更凸顯深刻之處。況且真正對大眾傳媒的社會文化層面進行縱深分析的是法國后現(xiàn)代理論家布希亞德。在北大講演稿之后的《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》中，詹姆遜給出了答案，“然而，要再三說明的是，我并不愿意認定科技是我們文化生產(chǎn)和社會現(xiàn)實的‘終極決定因素”。他是站在馬克思對“后工業(yè)”社會概念的闡述上表明自己對科技的立場，更似在回答為什么缺少對復(fù)制的系統(tǒng)論述。如是此番，對于復(fù)制未能進行深入闡析的言說未免有些牽強和遺憾。

二、依附于復(fù)制技術(shù)的大眾文化

且說，商品化和形象的大量充斥促使了文化的大眾化?！白钪档米⒁獾氖莻鹘y(tǒng)的高雅文化和大眾文化或者是通俗文化之間的區(qū)別的消弭。這在學(xué)院派看來也許是最令人沮喪的發(fā)展?！雹喔哐盼幕c通俗文化，純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失。后現(xiàn)代主義階段反對深度闡釋，只是講求表面呈現(xiàn)東西，把意義完全打碎，只講求形象。文化再也不能僅僅理解為聽高雅音樂、欣賞繪畫或是看歌劇，也不再是一種逃避現(xiàn)實的途徑，反而更具日常生活性。眾所周知，后現(xiàn)代主義階段大眾文化的表現(xiàn)，是商業(yè)報刊、雜志、流行音樂、形形色色的廣告等。大眾文化之所以有強大生命力皆因為基于復(fù)制技術(shù)的媒介大力發(fā)展進而實現(xiàn)了大眾文化傳播快速化、內(nèi)容平俗化、接受廣泛化。

中國現(xiàn)階段是否已經(jīng)進入后現(xiàn)代主義階段不易界定，但存在流行音樂、廣告、大眾讀物之類的文化現(xiàn)象。例如，開始于2001年的《百家講壇》節(jié)目引起了一陣品讀經(jīng)典的熱潮，于丹說《論語》、易中天品《三國》、劉心武談《紅樓夢》等從典雅藝術(shù)大殿走進大眾日常錄像傳播媒介，從而提供了一種品讀經(jīng)典的新型模式。經(jīng)典解讀的新型化和復(fù)制傳播技術(shù)的快速化大大刺激了大眾的眼球，顛覆了經(jīng)典的傳統(tǒng)形象而且縮減了平民大眾和經(jīng)典間的無形距離，一時間《百家講壇》好評如潮。

文化雖然表面脫離了政治，獲得了獨立自主的位置。但文化對政治依然存在一定的依賴性，尤其是傳媒文化。基于復(fù)制的媒介卻讓高高在上的政治走進普通百姓日常生活。一方面，新聞的播出方式、播出形式實現(xiàn)自由化和人文化?！冻勌煜隆贰缎侣勚辈ラg》《新聞社區(qū)》等不同新聞傳播節(jié)目的出現(xiàn)，使同一條重大新聞通過復(fù)制技術(shù)在不同的時間播放，為大眾提供了選擇的自由和接收信息的便捷。另一方面，以復(fù)制技術(shù)為代表的傳媒方式，拉近了“人物”和大眾的心理距離，具體更拉近了新聞傳播形象人和觀眾的距離，展現(xiàn)了一份人文關(guān)懷。例如，2013年末，央視主持人文靜對法國巧克力的報道中加入自己的俏皮調(diào)侃。此直播視頻經(jīng)過復(fù)制等技術(shù)傳播到整個網(wǎng)絡(luò)，瞬間“文靜”由原來不茍言笑的新聞人形象轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娍谥薪蚪驑返赖摹百u萌主持人”形象，得到受眾的喜歡。必須明確的是，這僅僅是新聞走向大眾的一種傳播方式，目的是促使受眾接受和喜愛大眾文化而非新聞人真實形象。即是詹姆遜所言形象這一概念：“形象具有象征性，并不完全等于物質(zhì)意義上的形象?！雹峥傊?，以復(fù)制技術(shù)為代表的媒介使得商品得到批量生產(chǎn)，為大眾文化的發(fā)展提供了契機，解構(gòu)了傳統(tǒng)高雅文化。

雖然詹姆遜從馬克思主義經(jīng)濟學(xué)角度再次聲明自己對待科學(xué)技術(shù)的立場，但不妨礙其關(guān)于復(fù)制的理論。在詹姆遜那里，復(fù)制不僅是后現(xiàn)代的基本主題而且促進了大眾文化的發(fā)展。但是，只以復(fù)制技術(shù)為代表的傳播媒介來預(yù)示后現(xiàn)代大眾文化的發(fā)展、走向是不足的。尤其對于我們國家具有極大多元文化下結(jié)論，更是勢單力薄。它只是作為觀看后現(xiàn)代主義文化的一個視角。況且，后現(xiàn)代主義是在高度發(fā)達的資本主義條件下出現(xiàn)的一種文化主導(dǎo)形式，社會主義國家尤其是未進入高度發(fā)達的社會主義國家能否產(chǎn)生后現(xiàn)代主義，尚未確定。無可否認，全球化的大環(huán)境下，各民族文化互相交流，我們國家的確出現(xiàn)了大眾文化的一些現(xiàn)象。至于其發(fā)展方向，性質(zhì)是否是后現(xiàn)代中的大眾文化目前還無法定論，或許是一種更具本土特色魅力新型文化?！?/p>

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①④⑤⑥⑨ [美]弗雷德里克·詹姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社1987年版，第174頁，第168頁，第174頁，第168頁，第167頁。

② [美]弗雷德里克·詹姆遜：《快感：文化與政治》，王逢振等譯，中國社會科學(xué)出版社1998年版，第154頁。

③⑦ [德]本雅明：《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國城市出版社2001年版，第13頁，第20頁。

⑧ [美]弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，中國社會科學(xué)出版社2000年版，第2頁。

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作 者：陶圓圓，寧波大學(xué)人文與傳媒學(xué)院2012級研究生，研究方向：文藝學(xué)。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com