《蔣公的面子》的喜劇性

【摘要】 《蔣公的面子》是南京大學(xué)戲劇影視藝術(shù)系為紀(jì)念南京大學(xué)建校110周年所創(chuàng)制的一個舞臺劇，2012年5月在南京大學(xué)大禮堂首演，反響強(qiáng)烈，2013年開啟全國巡演，目前已演出一百多場。本文著重分析《蔣公的面子》的喜劇性，從語言、人物性格、舞臺結(jié)構(gòu)這幾個方面闡釋它本身所含有的喜劇性，然后進(jìn)一步闡釋觀眾的心理動機(jī)和時代原因，從喜劇性的角度闡明它在當(dāng)代的意義。

【關(guān)鍵詞】 《蔣公的面子》；喜劇性；現(xiàn)代；啟蒙

[中圖分類號]J82 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

不管從劇本創(chuàng)作者的初衷還是劇場的實際效果來看，《蔣公的面子》都被界定為是一個喜劇，但是看完它之后觀眾們真的感到快樂嗎？或許它是一個悲傷的故事。用喜劇的手法來表現(xiàn)悲傷的事情，用俏皮和有趣的語言來描繪當(dāng)代社會最嚴(yán)肅的問題，這是很多劇作家的手法，例如蕭伯納、貝克特、威廉斯、薩特，等等。只是他們劇本中表現(xiàn)的崇高精神與傳統(tǒng)意義上的悲劇相比都相去甚遠(yuǎn)，雖然《推銷員之死》中湯瑪斯·莫爾爵士有寧死不放棄正直的行為，但和莎士比亞時代的慷慨悲歌相比肯定是遜色不少。

為什么在上演《蔣公的面子》的劇場中時時爆發(fā)出笑聲？當(dāng)然，這和此劇的喜劇性相關(guān)。其喜劇性概括起來大體體現(xiàn)在這樣幾個方面：首先是語言的喜劇性。語言的喜劇性又分為三個方面：1.語言的機(jī)智。例如夏小山驚訝卞從周逃難還帶著麻將，卞從周說“我女兒還帶著洋娃娃呢，逃難我沒有經(jīng)驗”。夏小山說“這種經(jīng)驗還是少點(diǎn)好”。2.語言的荒誕。比如在劇中剛開始的茶館那一場時任道說“天真夠冷的”，然后夏小山說“比昨天還冷”，接著時任道又說“是啊，越來越冷”。此劇尾聲的時候，老年時任道說“真熱”，老年卞從周說“比昨天還熱”，接著老年時任道又說“越來越熱”。3.語言的批判。例如劇中卞從周那一段對樓之初的評價：“他是皮相上的‘自由主義者，骨子里的‘集權(quán)主義者……‘君子訥于言而敏于行，他聰明得很。”其次是人物性格的喜劇性。很多觀眾對那個書樓被炸、去渡口吃兩碗牛肉面便氣定神閑的夏小山充滿了喜愛，他是輕松和愉快的，不會由于寫了一封絕交書而和人絕交，因為還可以寫一封復(fù)交書嘛。這契合了現(xiàn)代人的心境，在莊嚴(yán)而神圣的東西面前，觀眾們更傾向于去選擇那些云淡風(fēng)輕的瀟灑姿勢。再次是舞臺結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代性?！拔母铩焙?943年這兩個獨(dú)立的時空是有交集的。剛開始時，左邊舞臺上“文革”中的老年時任道指著1943年茶館里的夏小山對老年夏小山說：“這是你”。老年夏小山說：“我”。然后又指著舞臺右側(cè)剛上場的時任道對老年時任道說：“這是你”。到后面1943年區(qū)域的扔麻將之后，左邊“文革”部分還有撿起一枚麻將的勾連。

但是，如果僅僅是把《蔣公的面子》歸入喜劇的范疇來解釋是缺乏說服力的。喜劇的背后，有更深層的心理動機(jī)和時代原因。在心理動機(jī)方面，這種笑聲是混雜的。這種笑可以是對這個舞臺劇本身的認(rèn)同，因為笑往往顯示著一種友好和肯定。這種肯定的對象可以是編劇的才華，也可以是具體的臺詞所反映的社會現(xiàn)實。比如當(dāng)卞從周說“中國的腐敗已經(jīng)世界聞名了”的時候，臺下有笑聲和掌聲。這些都是對這個劇的肯定；笑的另外一層心理動機(jī)則是為了顯示自己的文化水平達(dá)到了一定的水準(zhǔn)，完全知道劇中的人物在講什么。這類似于聽外語的講座，當(dāng)操著一口流利的英語或法語或德語或日語的教授在講臺上講著某些并不是很好笑的笑話時，為了顯示自己對他所使用的語言的了解，有人會非常配合地哈哈大笑；還有一層心理動機(jī)則是觀眾為了尋求一種集體歸屬感。假設(shè)一個外國教授說著英語笑話，雖然你不懂英語，但是當(dāng)周圍的聽眾都哈哈大笑的時候，你為了掩蓋自己的孤立感以及因之帶來的窘迫感而尋求一種集體歸屬感，也會跟著哈哈大笑起來。觀眾們的笑往往是一群人的笑，不會是一個人的笑，所謂笑帶有它的集體性和傳播性，就像空谷里的回聲一樣，笑聲不斷擴(kuò)大它的范圍，所以劇場的上座率越高，觀眾們則笑得越開心。柏格森就說過：“笑的背后總是隱藏著一些和實際上或想象中在一起笑的同伴們心照不宣的東西，甚至可說是同謀的關(guān)系?！盵1]4

從我們現(xiàn)在所處的時代出發(fā)，如果觀眾把《蔣公的面子》當(dāng)成一種否定性的喜劇，因從三個教授身上看到自己的道德優(yōu)越感而發(fā)笑，這種笑本身就是可笑的，試問如果說那時候的知識分子把去不去赴宴給不給蔣公的面子看成是一個問題，那么現(xiàn)在它還是一個問題嗎？如果按照亞里士多德《詩學(xué)》中的觀點(diǎn)來區(qū)分悲劇和喜劇，即喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人，而悲劇傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人的話，顯然，《蔣公的面子》是不能夠被稱為喜劇的。盧梭在《論戲劇》中也沒有對喜劇的不同類型進(jìn)行區(qū)分：“既然喜劇的娛樂作用是建立在人心的缺陷上，因而可以得出結(jié)論，一個喜劇愈成功和愈能引人入勝，它對道德風(fēng)尚就愈起破壞的作用?！盵2]43他們都忽略了還有另外一種肯定性的健康的喜劇的存在。這種喜劇不糾纏于生活中一些無聊的細(xì)節(jié)，而是蘊(yùn)含著深刻的思想的力量，比如《蔣公的面子》中所含有的啟蒙的精神與批判的向度。這種喜劇性在弗洛伊德的《笑話與潛意識的關(guān)系》中得到了闡釋，弗洛伊德認(rèn)為這種笑話所針對的是某種現(xiàn)狀或者僵化的體制或者嚴(yán)格的道德，它是帶有敵意的，會讓人產(chǎn)生憤世嫉俗的情緒。不管是董健先生在《獻(xiàn)給校慶的精神美餐》中對錢學(xué)森之問的重提，還是傅謹(jǐn)教授在《人民日報》撰文指出的“《蔣公的面子》繼承了‘五四以來啟蒙戲劇的脈絡(luò)……給當(dāng)代戲劇的發(fā)展路徑提供了啟示”，都肯定了此劇的這個向度。

現(xiàn)代社會崇尚喜劇，用黑格爾的觀點(diǎn)說喜劇是對悲劇的超越，是晚于悲劇而形成起來的，“喜劇用作基礎(chǔ)的起點(diǎn)正是悲劇的終點(diǎn)”[3]315。人們的世界觀在二戰(zhàn)結(jié)束后發(fā)生了很大的變化，人們認(rèn)識到這個世界的不可知性，所謂的科學(xué)和理性是值得懷疑的。“上帝死了”，人們對這個世界產(chǎn)生了深深的懷疑，一種現(xiàn)代的價值觀應(yīng)運(yùn)而生。面對荒誕的世界和人生，悲劇失去了存在的社會基礎(chǔ)，傳統(tǒng)的悲劇開始消失了。一切堅固的東西都煙消云散了，一切被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形式的關(guān)系沒有固定就陳舊了，一切神圣的東西都顯得可笑了。人們開始用冷靜的眼光來看待他們的生活地位，他們的相互關(guān)系。美國科學(xué)哲學(xué)家費(fèi)耶阿本德在《反對方法》中的名言“什么都行！”就反映了整個人類思想文化的真相，即那些被人們?nèi)绱藝?yán)肅夸大的思想意識形態(tài)和其他觀念方面的對立其實并不具有實質(zhì)性的意義。《蔣公的面子》的喜劇性某種程度上可以說是我們這個時代所賦予的，在更早的時代或者在故事發(fā)生的那個時代它可能是一個悲劇。

馬克思用很多歷史史實試圖證明，歷史是這樣的一個過程：它時而帶有悲劇性，時而又帶有喜劇性。一個現(xiàn)象往往并不是孤立的，它會受到它所存在的環(huán)境的制約，那也就意味著，同一個現(xiàn)象或者在客觀上彼此相似的兩個現(xiàn)象因為所處歷史發(fā)展階段的不同，而會時而顯示悲劇的特點(diǎn)，時而又表現(xiàn)為喜劇。在迄今為止的階級社會中，因為歷史的規(guī)律性，我們發(fā)現(xiàn)許多社會形式、法律、政治制度等等都經(jīng)歷了從悲劇到喜劇的過程。海登·懷特在《元史學(xué)：十九世紀(jì)歐洲的歷史想象》里對馬克思的歷史哲學(xué)也進(jìn)行了解讀，他認(rèn)為馬克思的歷史觀展現(xiàn)的是一場“悲喜劇”，他說：“一端是轉(zhuǎn)喻式地理解人類在其社會狀態(tài)中的分裂處境，另一端是提喻式地暗示整體歷史過程終點(diǎn)發(fā)現(xiàn)的統(tǒng)一?！盵4]4這一理解和歷史唯物主義是一致的。歷史唯物主義揭示的是生產(chǎn)力同生產(chǎn)關(guān)系之間的矛盾，也就是科學(xué)技術(shù)的發(fā)明和進(jìn)步一方面使資本時代的人類能夠最大限度地利用自然，但同時卻被機(jī)械生產(chǎn)異化。這一過程是悲劇式的。但這一過程也可以是喜劇式的，因為人類可以通過一種“以子之矛，攻子之盾”的方式來對抗這種異化的悲劇，也就是加深對自己和周圍同伴的異化的認(rèn)識，超越異化的社會環(huán)境而得到發(fā)展，這樣就變成了喜劇。從古希臘的《俄狄浦斯王》到克洛岱爾的三部曲（《人質(zhì)》、《硬面包》、《受辱的神父》）中的俄狄浦斯也經(jīng)歷了一個從悲劇到喜劇的過程。古希臘的《俄狄浦斯王》是一個令人同情的悲劇，主人公實施了謀殺行為并且英勇地承擔(dān)了后果。在克洛岱爾筆下，俄狄浦斯情結(jié)的弒父被賦予了一種滑稽的扭曲：俄狄浦斯確實向他的父親射擊了，但是卻沒有射中，而那個恐懼的、有失威嚴(yán)的父親僅僅死于心臟病發(fā)作。本來沉重的東西失去了它的重量，回到日常生活的輕盈中。從另一個方面來說，這也是悲劇自身發(fā)展的邏輯所造成的。當(dāng)嚴(yán)肅超過了一定程度就是滑稽，沉重普遍到一定程度就是輕松，偏執(zhí)的認(rèn)真會變成俏皮，不當(dāng)?shù)目鋸垥兂捎哪??！妒Y公的面子》的喜劇性契合了歷史發(fā)展的規(guī)律，也契合了悲劇自身發(fā)展的邏輯。與其說《蔣公的面子》設(shè)置了“文革”和1943年這兩個時段，不如說它設(shè)置了三個時段，還包括今天。1943年、“文革”、今天，我們從三個時段的比照中感受著各種悲，感受著各種喜，使得這個舞臺劇超越悲劇和喜劇的范疇，提供了交錯復(fù)雜的精神震撼。

呂效平導(dǎo)演在《蔣公的面子》單行本的序《我們究竟做了什么》里面提出了一個悖論：如果我們的戲劇主人公在選擇“給不給蔣公面子”時，其出發(fā)點(diǎn)是個人的“面子”與嗜好，他們便失去了對于“權(quán)力”的道德制高點(diǎn)；如果他們在選擇“給不給蔣公面子”時，以現(xiàn)代化的原則，即社會民主和個人自由的理想為其出發(fā)點(diǎn)，實際上他們就還是消解了“個人”，變成為社會進(jìn)步而戰(zhàn)，這仍然是一種集體主義。這一悖論是深刻的，這是一種現(xiàn)代性的悖論，當(dāng)外在的權(quán)力消失的時候，我們真的自由了嗎？我們陷入了另一種微觀的權(quán)力拘囿中。所以，在現(xiàn)代性中，獻(xiàn)身于善這種崇高道德任務(wù)以及那些高尚的意識，它們的真相被認(rèn)為是操縱性的、奴役性的、不正當(dāng)?shù)囊庾R。所以，戲劇主人公們的出發(fā)點(diǎn)在現(xiàn)代性中其實就是個人的“面子”與嗜好，它本來就是缺失道德的，如果它服從于道德，那仍然是被管制的，仍然是一種集體主義。所以，當(dāng)我們呼喚啟蒙、呼喚現(xiàn)代、呼喚自由的時候，有沒有想過一個問題：舊的價值被摧毀了，新的價值還沒有重建，所以一切都被懸置了，暫時還沒有落腳的地方。這正是我們這個時代所面臨的困境。

不管是物質(zhì)還是精神，都因為稀缺而顯得珍貴。為什么我們這個時代呼喚啟蒙？我想因為我們還不夠覺醒。為什么我們這個時代需要喜?。课蚁胍驗槲覀冞€不夠現(xiàn)代。這或許就是《蔣公的面子》在當(dāng)代的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]（法）柏格森.笑[M].徐繼曾，譯.北京：北京十月文藝出版社，2005.

[2]（法）盧梭.論戲劇[M].王子野，譯.北京：三聯(lián)書店，1991.

[3]（德）黑格爾.美學(xué)（第3冊下卷）[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1981.

[4]（美）海登·懷特.元史學(xué)：十九世紀(jì)歐洲的歷史想象[M].南京：譯林出版社，2004.

作者簡介：周淑紅，南京大學(xué)文學(xué)院博士研究生。