《大明劫》：追憶中的歷史質(zhì)感

范舟岺

【摘要】 王竟導(dǎo)演的歷史古裝電影《大明劫》以較小投資給人留下深深的感嘆。影片以追憶視角解讀明末歷史，用碎片連接過去，激發(fā)出觀眾心中對歷史的深入反觀和自我體認(rèn)，產(chǎn)生厚重的歷史質(zhì)感。本文從影像中的歷史背景和人物、影像重構(gòu)中的中國傳統(tǒng)文化兩方面入手，剖析了《大明劫》如何碎片式地折射歷史和人物、解構(gòu)性審視民族傳統(tǒng)，從而使觀眾在求似的影像流中領(lǐng)略歲月變遷的歷史滄桑。

【關(guān)鍵詞】 《大明劫》；追憶；歷史質(zhì)感

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

興衰變遷，悠悠歲月，中國源遠(yuǎn)流長的歷史給中國電影提供了取之不盡的資源。窺伺古人的生活之外，歷史題材的影片肩負(fù)著更為重要的使命——讓現(xiàn)代人沉靜下來去追憶那段逝去的歲月，讓觀眾在求似的影像前領(lǐng)略歲月變遷的歷史滄桑。

《大明劫》中幾乎沒有宏大場面，也不難看出其投資不大。影片一改以往許多場面宏大的古裝歷史影片的“大片”風(fēng)格，以“小制作”展現(xiàn)出一種厚重的歷史質(zhì)感。時(shí)間是一維的，我們對于歷史這一已經(jīng)消失的時(shí)空的解讀永遠(yuǎn)不可能是對它的完全復(fù)原，因此“影視歷史的目的并不在于提供一個(gè)看過去的窗口，而在于提供給人們另外一個(gè)解讀過去的角度和方式”（1）?！洞竺鹘佟分鲃?dòng)站在了歷史長河之外，以追憶的視角解讀明末那段歷史，用零星而高度關(guān)聯(lián)的碎片合理地拼貼出似真的歷史背景和人物，解構(gòu)和重組著中國傳統(tǒng)文化的經(jīng)典，激發(fā)中國人心中以史為傲的自豪和對歷史興亡的感嘆，歷史厚重感也由此而生。

一、碎片式折射歷史和人物

《大明劫》講述了崇禎十五年（公元1642年）孫傳庭所率的大明軍隊(duì)爆發(fā)瘟疫，在幾任軍醫(yī)治療無效后請來游醫(yī)吳又可控制疫情，疫情好轉(zhuǎn)但最終也無力回狂瀾于既倒的故事。影片名為《大明劫》，而以一個(gè)治療瘟疫的故事為主線，是否表示大明亡于瘟疫？自然不是。如同崇禎皇帝時(shí)，民謠借“瘟疫”諷刺“溫體仁”一般（2），《大明劫》也借“瘟疫”暗示著大明之病。如吳又可言：“疫邪藏于膜原就根深蒂固了”，這句話指向大明：積弊已久，非一味猛藥可以痊愈。影片較為全面地凝結(jié)了明末種種癥結(jié)，天災(zāi)人禍（3）、民變戰(zhàn)亂、朝廷腐敗無能等等，諸多歷史上的真實(shí)因素原本可能發(fā)生在不同地點(diǎn)、不同的時(shí)間、不同的事件之中，卻在影片中被適當(dāng)?shù)佤酆显谧蚤_封被圍，至孫傳庭出關(guān)迎敵的這段歷史時(shí)空內(nèi)，讓觀眾跟隨高度凝練的故事情節(jié)的同時(shí)，深切地體會(huì)到似真的歷史背景，搭建起厚重的歷史框架。

影片不僅以追憶的視角整合起歷史環(huán)境的碎片，更以今人的思維將災(zāi)難之中人性的普遍弱點(diǎn)置于大明劫數(shù)之中。士兵饑餓難耐，為吃信鴿不惜殺害同伴；小兵瘟疫痊愈，卻想回家陪伴家中老母而不愿上場殺敵；糧食主簿為自保以沙土充糧……這些可以說是大明之劫，但更是最為普遍真實(shí)的人性弱點(diǎn)。影片沒有對其過分苛責(zé)，更多地展現(xiàn)著個(gè)人在歷史之中的無奈，投之以深深的同情。如此，影片用今人視野中真實(shí)的人性弱點(diǎn)粘合歷史碎片的縫隙，引起今人的共鳴與自省。

歷史背景求真的再現(xiàn)使得觀眾深切感受到明末這段歷史的厚重質(zhì)感，而歷史大背景的構(gòu)建又服務(wù)于人物的刻畫。作為影片的主要人物，孫傳庭與《明史》中的相關(guān)記載、吳又可與《清史稿》中的相關(guān)記載均無向左之處。（4）影片沒有如博物館一般將其絲毫不差地展示，而是將人物的史實(shí)打碎，重組于搭建起來的歷史背景之中。在史書中我們尚未見到孫傳庭與吳又可二人有所交集的文字，影片中這一文一武兩條線索卻相互交織，共同展現(xiàn)著大明傾塌的歷史必然性。記載相對較多的孫傳庭在大事件上沒有與史料相悖，但據(jù)《明史》記載，孫傳庭出關(guān)迎敵至全軍覆沒，其中還有退回、再戰(zhàn)、天雨、計(jì)策等諸多波折。影片在諸多歷史碎片中作出了孰輕孰重的判斷，舍去了與影片情感相對無關(guān)的部分。孫傳庭出關(guān)后沒有戰(zhàn)斗的場面，隨之而來便是尸橫遍野。如何殺敵、如何敗回、如何在明知無力挽回卻愿戰(zhàn)死沙場的情景并未展現(xiàn)，留給觀眾自己去追憶、去想象。影片并不展現(xiàn)他與災(zāi)禍抗?fàn)幍挠⒂伦鳛?，甚至省略了?zhàn)役中極為關(guān)鍵的“柿園之役”，更多地將人物置于無奈之地，展現(xiàn)著歷史必然性中的無力和悲哀。關(guān)于影片設(shè)置的另一人物吳又可的相關(guān)資料則比較少，大致僅有《清史稿》中的幾句話以及他所作的《瘟疫論》。影片根據(jù)《清史稿》中他對瘟疫的貢獻(xiàn)的相關(guān)記載，以及根據(jù)《瘟疫論》中他鋒利的言辭用語的推測，塑造出一個(gè)看不慣庸醫(yī)弄權(quán)，辭去太醫(yī)職務(wù)而做游醫(yī)的放蕩不羈的吳又可。如此，不僅為吳又可以軍師趙川為師，以致可與孫傳庭的軍隊(duì)發(fā)生交集的故事情節(jié)服務(wù)，也暗示著朝廷中用人的混亂。吳又可不似孫傳庭一般是一個(gè)悲劇性的人物，因?yàn)樗麤]有執(zhí)意挽救氣數(shù)已盡的大明。縱觀全片，吳又可常常置身歷史之外?！笆赖栏?，不知是福是禍”；“歷朝歷代皆是始盛終衰”。他的話如智者一般，見世人所不能見。正因?yàn)槿绱?，他理智而勇敢地選擇了走自己的道路。他的想法和選擇是追憶中今人為其作出的，是今人已知結(jié)果而回首追憶的情感宣泄。

影片在兩個(gè)男人身邊各設(shè)置了一個(gè)女人，吳又可身邊有云舒，孫傳庭身邊有馮氏。云舒是影片的自行添加，馮氏則是選取了歷史中的孫傳庭諸多妻妾中具有代表性的一位。影片對她們的刻畫與我們對中國封建社會(huì)典型女性的想象一致，用溫順、賢良組成了“三從四德”的云舒和馮氏：云舒守完夫孝守父孝；馮氏相夫教子盡合時(shí)宜。然而她們的出現(xiàn)并不是讓我們聯(lián)想起那些女子凄慘的命運(yùn)，產(chǎn)生深深同情，而是著力突出著她們身上具有的人類最為普通的平平淡淡的情感：或相依為命，或相敬如賓。相比劉邦愛上虞姬，項(xiàng)羽愛上呂雉這類過于戲說的故事來說，這種情感的敘述無法讓人洶涌澎湃，卻以簡簡單單的真實(shí)感感染著觀眾。影片用今人樸素的情感浸染著過去女子“三從四德”的道德碎片，給一文一武兩位英雄帶去絲絲溫暖與關(guān)懷。

歷史影片如果按照正史的內(nèi)容原樣扮演，也許觀賞性欠缺，而以今人之眼將歷史時(shí)空、歷史人物、歷史事件統(tǒng)一在“歷史真實(shí)”的主線上，用碎片搭建起今人與歷史的橋梁，便能以“好看”的故事敲打出觀眾心中的歷史厚重感?！洞竺鹘佟窐O為聰明地采取了追憶的視角，將龐大繁雜的歷史融化成零星而又高度關(guān)聯(lián)的碎片，以一個(gè)完整的故事將這些碎片串起。它并不旨在用這些碎片拼貼出一個(gè)真實(shí)的歷史，而是“用殘存的碎片使你設(shè)法重新構(gòu)想失去的整體”（5）。影片用碎片激起觀眾心中對歷史的個(gè)人的認(rèn)識(shí)和見解，讓觀眾通過這些碎片自行地追憶那段滄桑歲月。如此，將正史故事進(jìn)行別傳化，營造著似真的歷史氛圍和心境，為塵封的歷史、逝去的人物注入新鮮的血液。這樣的歷史書寫不是簡單的再現(xiàn)，而是賦予了它新的藝術(shù)生命。

二、解構(gòu)性審視傳統(tǒng)文化

歷史影片涉及歷史就不可能不涉及中國古代的傳統(tǒng)文化，尤其是占據(jù)主流地位的儒家文化。忠孝仁義是儒家思想的核心，也是中國封建社會(huì)極為推崇和不斷追求的社會(huì)理想。在吳又可身上，我們能夠非常清晰的看見“仁”的體現(xiàn)。他博愛仁厚，不管病人身份如何皆為之治療。治病救人承載著他的仁愛，也承載著中國儒家文化的精華。同樣是正面人物，孫傳庭身上則體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)的“忠”。忠于朝廷，戰(zhàn)死沙場，如他自己所說：“為臣者別無選擇，只有報(bào)效國家，馬革裹尸?！边@一仁一忠，貫穿整個(gè)影片，為影片的歷史質(zhì)感奠定了厚重的基礎(chǔ)。影片贊揚(yáng)忠孝仁義的正面價(jià)值，卻又用追憶的視角將其解構(gòu)和重組。在中國封建社會(huì)，一個(gè)具備忠孝仁義的人才可能是符合社會(huì)道德的人，然而孫傳庭忠君英勇，甚至為了報(bào)國不惜屢屢殺人；吳又可博愛仁厚，卻無傳統(tǒng)意義的國家民族立場，軍也醫(yī)、賊也醫(yī)，好在他辭了官，否則這“貳臣”的罪名他將如何面對？影片以巧妙的方式使人物站在各自的立場之上，追憶著他們的“英雄事跡”。一個(gè)忠而不仁、一個(gè)仁而不忠，卻因合理的立場皆成為了觀眾心目中的偉大人物，他們并沒有因?yàn)槟撤N品質(zhì)的缺失而顯得渺小?！洞竺鹘佟穼⑷寮液诵牡摹爸倚⑷柿x”這一整體的道德理想進(jìn)行解構(gòu)，分別寄予在兩位英雄身上，讓他們各自代表著其中的部分，共同完成了傳統(tǒng)儒家文化的道德理想。影片以追憶的視角敘事，讓我們不會(huì)斥責(zé)他們中任何一個(gè)，卻對他們都有著敬重之情。解構(gòu)了的傳統(tǒng)儒家文化在今人眼里反而更加真實(shí)，人無完人，他們足以讓今人佩服，讓今人投去暖暖的人文關(guān)懷和深深的扼腕嘆息。吳又可攜云舒歸隱，留下了造福后代的《瘟疫論》，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)比他留在軍隊(duì)，成了無名尸體要有意義得多。因此，我們不會(huì)斥責(zé)他“獨(dú)善其身”，更贊賞他以自己的方式“兼濟(jì)天下”（《孟子·盡心上》）。孫傳庭作為將軍，為了國家大局而殺叛徒、病患、豪強(qiáng)似乎也別無選擇。明末詩人吳偉業(yè)作《雁門尚書行》來紀(jì)念孫傳庭，“我今不死非英雄，古來得失誰由算”，這位“貳臣”以救國英雄看待孫傳庭，足見孫傳庭的不仁并未掩蓋其在后人心中忠君愛國之美名。影片在結(jié)尾全軍覆沒時(shí)沒有給孫傳庭任何特寫，一掠而過，有的只是“沙場殘陽紅似血，白骨千里露荒野”（樂府《沙場行》）。我們哀嘆孫傳庭，更在追憶之中哀嘆歷史中千千萬萬的英雄，雖然早已塵歸塵土歸土，一絲豪邁雄壯之氣仍然存在于浩然天地。

中國人以悠久的歷史和文化為傲，然而影片也未盲目自信，它站在歷史之外清楚地看見傳統(tǒng)文化中的弊端，豪不吝嗇地在觀眾眼前追憶起來，暴露出今人視野中中國封建社會(huì)文化的消極面。流賊李天佑勸吳又可也去投奔闖王說：“將來得了天下，也好衣錦還鄉(xiāng)”，這種天下歸于一姓的觀點(diǎn)深入人心。國家就是天下，皇室貴族為其服務(wù)，這些人忠君愛國，實(shí)則也就是“家奴”。相對的，底層的普通百姓對他們并無認(rèn)同感，雖然皇帝認(rèn)為天下皆為其子民，但在百姓眼里誰又會(huì)把你當(dāng)“父親”？電影《柳如是》中一個(gè)小攤老板說：“看他們斗過來斗過去，就像看戲。我們老百姓就圖個(gè)安穩(wěn)，管他誰做皇帝?！边@句話就是中國封建社會(huì)君主專制的統(tǒng)治下，百姓無社會(huì)集體認(rèn)同感真實(shí)表達(dá)。影片中擁兵自重的援剿總兵賀人龍被殺，百姓嘀咕著：“這么大的官，怎么說殺就殺？他犯了什么罪?。俊瓫]法活了?！庇捌坍嬛R人龍搶掠女人、擁兵自重的形象，卻讓百姓對其毫不知情，深刻質(zhì)疑著中國封建社會(huì)乃至今時(shí)今日，集體認(rèn)同感缺失的弊病。同樣的質(zhì)疑也體現(xiàn)在地方豪強(qiáng)身上，他們寧可花錢送禮也不愿出資助軍，在軍中大疫之時(shí)仍然歌舞宴飲，這強(qiáng)烈的對比暴露出“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”（高適《燕歌行》）的文化弊病……這些都批判著中國傳統(tǒng)文化中的糟粕，也是對當(dāng)下社會(huì)文化中凝聚力缺失的反思。

同時(shí)，影片對權(quán)威做了大膽的質(zhì)疑和顛覆。最為明顯的便是吳又可的師父趙川這一人物的設(shè)置。趙川以身殉職，是典型的“忠孝仁義”之人，然而影片沒有寄予他過多的扼腕之情，因?yàn)樗淌刈娣?，一切以先人?jīng)典為準(zhǔn)則，雖絕非有心，但客觀上害了人。趙川至死都不能瞑目，他大喊：“醫(yī)家經(jīng)典，祖宗療法，就算不能救人，也不至于害人啊！這是哪兒不對了！”影片以今人的視角對祖先的經(jīng)典進(jìn)行了大膽的質(zhì)疑，其結(jié)構(gòu)和敘事更是對傳統(tǒng)的顛覆。中國人喜愛修史，而史官所修的正史往往體現(xiàn)著時(shí)代的主流意識(shí)形態(tài)，“本紀(jì)”、“志”、“表”、“列傳”中記載著王侯將相這些主流精英，是滿足主流話語和精英群體以史為鑒的修史需要，使得精英高高在上的姿態(tài)與大眾觀眾之間產(chǎn)生隔閡?！洞竺鹘佟穼⒁粋€(gè)草民游醫(yī)與救國大將并列，分別承擔(dān)著儒家文化的兩種優(yōu)秀品質(zhì)，極為叛逆地顛覆了中國古代自修史以來的精英視角傳統(tǒng)，更以今人的追憶將“英雄”下移至普通人物身上?！洞竺鹘佟凡粌H顛覆了中國人修史的權(quán)威，也顛覆了中國歷史影片的傳統(tǒng)敘事，尤其是“第五代”導(dǎo)演的歷史片中濃重的精英意味?！洞竺鹘佟凡⒉皇亲屵@種精英消失，而是讓它不再“高、大、全”，也沒有讓精英一人“橫行”，而用一“草民”與之并列，不卑不亢地以草根稀釋、調(diào)和和改寫大歷史帷幕，讓今人在崇拜敬畏之余更有一種可以企及的認(rèn)同，賦予了電影人間地氣。

三、結(jié)語

《大明劫》在不違反公知的情況下以追憶的視角展現(xiàn)出濃濃的歷史厚重感，可以看出，影片是站在了歷史他者的位置進(jìn)行敘事。但《大明劫》又不是完完全全的他者視角，而是站在了與那段歷史有著一脈相承的血緣關(guān)系的本民族的現(xiàn)下的歷史中來進(jìn)行追憶。

《英雄》、《臥虎藏龍》等中國古裝大片贏得了可觀的票房收益，享有良好的國際聲譽(yù)。然而其中展現(xiàn)的東方奇觀，往往被人認(rèn)為是滿足了西方人的享受，展現(xiàn)的是西方對于中國形象的想象，是一種他者話語。如果說這種“他者”是橫向的、地域上的“他者”，那么《大明劫》則是一種縱向的、時(shí)間上的“他者”。它沒有諂媚于西方文化，而顯示出真正的自信，站在本民族自身的立場來追憶歷史。影片中沒有行俠仗義、劫富濟(jì)貧的俠客，沒有飛檐走壁、武功蓋世的勇士，也就沒有像一個(gè)弱勢民族躲進(jìn)輝煌的歷史中尋找自我安慰。相反，影片在贊揚(yáng)歷史英雄之時(shí)，讓他們的優(yōu)劣并行，在緬懷中國悠長歷史之時(shí)，讓文化弊病、文化之“劫”浮出水面。這種對歷史又敬又恨、又驕又怯的心理是中國人最真實(shí)的文化心態(tài)。因此，不需獻(xiàn)媚于西方制造出大量奇觀，《大明劫》抓住了中國人共通的文化積淀和文化心態(tài)，厚重的歷史質(zhì)感也在觀眾心中呼之欲出了。

《大明劫》以“小制作”的場面，將歷史提煉成一游醫(yī)一將軍在末世之年的作為和選擇，展現(xiàn)著一個(gè)朝代走向滅亡的不可逆轉(zhuǎn)和亂世之中的人物命運(yùn)。影片將史實(shí)打成碎片，折射出極具厚重感的歷史環(huán)境和歷史人物，審視著中國傳統(tǒng)文化中的精華和糟粕。觀眾透過影片所提煉的歷史碎片，又自行追憶那段歷史，引發(fā)中國人對歷史的復(fù)雜心態(tài)?！昂笾暯瘢嗒q今之視昔”（王羲之《蘭亭集序》），我們追憶歷史，后人追憶我們。我們追憶歷史不是僅僅留下一聲嘆息，更應(yīng)“以史為鑒”，反思當(dāng)下的我們。

注釋：

（1）參見吳紫陽《影視史學(xué)的思考》，史學(xué)史研究2001第4期。

（2）崇禎皇帝時(shí)，北京流行有一首民謠：“內(nèi)閣翻成妓館，烏歸王巴篾片，總是遭瘟?！痹馕翆?shí)指寵臣溫體仁。

（3）《崇禎實(shí)錄》記載：“京師大疫，死之日以萬計(jì)”，崇禎十四至十六年，此三年確鬧瘟疫。

（4）根據(jù)《清史稿》的記載：“吳有性，字又可，江南吳縣人。生於明季，居太湖中洞庭山。當(dāng)崇禎辛巳歲，南北直隸、山東、浙江大疫，醫(yī)以傷寒法治之，不效。有性推究病源，就所歷驗(yàn)，著瘟疫論……”根據(jù)《明史》卷二百六十二記載：“十五年正月，（帝）起傳庭兵部右侍郎，親御文華殿問剿賊安民之策，傳庭侃侃言。帝嗟嘆久之，燕勞賞賚甚渥，命將禁旅援開封……大集諸將于關(guān)中，縛援剿總兵賀人龍，坐之麾下，數(shù)而斬之……”其后孫傳庭管理軍隊(duì)上言：“兵新募，不堪用”，“帝不聽。傳庭不得已出師，以九月抵潼關(guān)”，最后“傳庭尸竟不可得”。

（5）（美）宇文所安著，鄭學(xué)勤譯：《追憶——中國古典文學(xué)中德往事再現(xiàn)》，北京：三聯(lián)書店2004年第2頁。

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作者簡介：范舟，南京大學(xué)文學(xué)院藝術(shù)碩士。