創(chuàng)新者的形象

伊薩·根澤肯（Isa Genzken）無疑是過去30年間最重要和最具影響力的女性藝術(shù)家之一。她的作品運(yùn)用了多種材料、媒介以及創(chuàng)作技巧，所有這些作品都表現(xiàn)了她與周圍的人、空間以及建筑式雕塑的關(guān)系，反映了她對社會(huì)、文化以及人性的思考。無論是根澤肯在20世紀(jì)90年代從雕刻藝術(shù)創(chuàng)作向集合藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變、她對數(shù)字時(shí)代信息和圖像傳播方式的領(lǐng)悟，還是她藝術(shù)創(chuàng)作方法的多元，都展示了她對現(xiàn)代主義形式和意識(shí)遺產(chǎn)的興趣和顛覆。

以借鑒者的名義

日前，伊薩·根澤肯的回顧展正在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）舉辦。這次展覽首次全面地回顧了這位多產(chǎn)的德國女藝術(shù)家在不同時(shí)期完成的作品，通過她廣泛的藝術(shù)創(chuàng)作——從初期“零”（Zero）系列抽象上漆木雕作品到最近的波普集合藝術(shù)作品，都展現(xiàn)了根澤肯杰出的創(chuàng)造力、堅(jiān)定的信念和旺盛的精力；該展覽也是迄今為止規(guī)模最大的、囊括了她在過去40年的創(chuàng)作中所涉及的所有媒介的展示。盡管美國的藝術(shù)愛好者們對于根澤肯近期的組合雕塑系列已經(jīng)非常熟悉了，然而她的藝術(shù)成就遠(yuǎn)不止這些——她的繪畫、攝影、拼貼畫、素描、藝術(shù)著作、電影和公共雕塑等，還并不太為人們所知，因此本次展覽特別呈現(xiàn)了其中大約150件的作品。展覽將持續(xù)到3月10日。

回顧展擁有一個(gè)強(qiáng)大的4人策劃團(tuán)隊(duì)，他們分別是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的Laura Hoptman、最近剛離開紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館前往奧地利薩爾茨堡現(xiàn)代藝術(shù)博物館出任館長的Sabine Breitwieser、芝加哥當(dāng)代藝術(shù)博物館的Michael Darling及達(dá)拉斯藝術(shù)博物館的Jeffrey Grove。“伊薩·根澤肯：回顧展”展示了大量作品，不求各類作品之間的均衡，但求激動(dòng)人心的藝術(shù)效果。盡管這些作品創(chuàng)作方法多變（從極簡主義到后極簡主義、從概念主義到波普藝術(shù)），且包含了各種媒介（雕塑、繪畫、拼貼藝術(shù)、行為藝術(shù)、攝影藝術(shù)和電影藝術(shù)等），但它們的主題卻是相當(dāng)一致的，而其中最廣泛的主題之一，就是現(xiàn)代城市的構(gòu)建（architecture）。過去30年，這一主題都是根澤肯進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐及個(gè)人、政治主題藝術(shù)探索的基礎(chǔ)。

為體現(xiàn)這一主題，本次展覽中的作品甚至不惜犧牲了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館歷次回顧展中那些先驅(qū)藝術(shù)家們天才般但已過時(shí)的現(xiàn)代主義敘事策略。毫無疑問，過去20年，根澤肯的集合藝術(shù)作品對年輕雕刻家如加布里埃爾·庫里（Gabriel Kuri）、西蒙·丹尼（Simon Denny）和海倫·馬爾滕（Helen Marten）等人影響巨大，但這次展覽呈現(xiàn)的藝術(shù)家不僅是以創(chuàng)新者的形象出現(xiàn)的，而且是以借鑒者的名義出現(xiàn)的——她無時(shí)無刻不在適應(yīng)著時(shí)代的先進(jìn)思想，并運(yùn)用自己的才華將其轉(zhuǎn)化為自己的東西。

這次展覽是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館自2004年重新設(shè)計(jì)并開放其展館樓以來，為女性藝術(shù)家舉辦的一系列個(gè)展當(dāng)中的一個(gè)。盡管次數(shù)仍然有限，但這些展覽似乎已經(jīng)明確表明，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館正在刻意改變其以男性藝術(shù)家項(xiàng)目為中心的傳統(tǒng)。盡管年事已高，伊薩·根澤肯卻是紐約新當(dāng)代藝術(shù)博物館2007年Unmomumental集合藝術(shù)展的女王。當(dāng)時(shí)，她的作品Elefant（創(chuàng)作于2006年，未參加本次展覽）技?jí)喝悍迹驍×苏褂[中的其它所有作品。這部作品是由一堆形形色色的管子、錫箔、玩具、假花、織物和氣泡紙拼裝而成的，面上噴上了涂漆，重重的壓在一個(gè)基座上。Unmomumental這個(gè)名稱指的是興起于20世紀(jì)80年代末并流行于整個(gè)20世紀(jì)90年代的一種形式凌亂、媒介豐富的集合藝術(shù)形式，其代表人物有Jessica Stockholder、馬丁·基彭伯格（Martin Kippenberger）、凱倫·基里姆尼克（Karen Kilimnik）、卡迪·諾蘭（Cady Noland）、Rachel Harrison、梅克澤佩爾（Josephine Meckseper）等。自出現(xiàn)以來，這種藝術(shù)形式已成為新一代藝術(shù)家們的首選。但是，就雕刻語言——實(shí)與空、光與影、形與面、內(nèi)與外——的掌握而言，根澤肯在當(dāng)代世界鮮有對手。

根澤肯的展覽通常都是有主題的，而且她對哪些作品跟哪些作品放在一起展覽非常挑剔，展覽中的大多數(shù)裝置都可分解成各種部件，而這些部件往往比它們所組成的整體更為搶眼。在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，人們看到的第一部作品是根澤肯于2013年創(chuàng)作的最新作品Schauspieler（意為“演員”）。這部作品擺放在六樓展廳的入口，由幾十個(gè)身著奇裝異服的商場人體模型構(gòu)成。這些模型或三三兩兩地站著、或懶洋洋地斜躺在沙發(fā)上、或在鏡子前梳妝打扮。它們戴著時(shí)尚的太陽鏡、假發(fā)和睡眠眼罩，還有牛仔帽、穿著塑料桌布做成的裙子、繃帶服飾和屬于藝術(shù)家自己的服裝。

與在美國相比，現(xiàn)年65歲的根澤肯在歐洲更具名氣，盡管她自20世紀(jì)90年代中期起就開始在美國打造自己的聲譽(yù)。當(dāng)時(shí)，她在美國從事色彩斑斕、夸張叛逆的集合藝術(shù)創(chuàng)作——而這些作品便構(gòu)成了本次展覽的第二部分。

展覽的主要部分以Ellipsoids （意為“橢圓體”）和Hyperbolos（意為“雙曲線”）兩個(gè)作品集開始。這兩個(gè)作品集收集了根澤肯在1976-1982年間創(chuàng)作的形形色色的上漆木雕作品（一些作品正放著，但大多數(shù)被放倒靠在地上）。這些作品是根澤肯還在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院求學(xué)時(shí)開始創(chuàng)作的。當(dāng)時(shí)，她響應(yīng)美國抽象表現(xiàn)主義、極簡主義和后極簡主義創(chuàng)作的作品在杜塞爾多夫和科隆展出。這些刻意拉長的流線型作品——某些橫向作品長達(dá)30英尺——是她在一個(gè)物理系學(xué)生的友情幫助下通過電腦設(shè)計(jì)的。顧名思義，這些作品都是中間大或腰身長，而兩頭呈喇叭狀，均以一點(diǎn)或兩點(diǎn)觸地。它們利用了結(jié)構(gòu)主義的形式——據(jù)根澤肯說，它們的靈感來自李思茲基的《普朗屋》（Proun Rooms by El Lissistzky），但也體現(xiàn)了受巴尼特·紐曼（Barnett Newman）和盧西奧·馮塔那（Lucio Fontana）的影響，在觀賞者的視野中呈現(xiàn)出了紐曼的《拉鏈》系列（Zip）和馮塔那的《斜線》（slash）形象。

盡管與極簡主義的加利福尼亞戀物藝術(shù)（Finish Fetish art）和Lygia Clark及其它巴西新實(shí)體藝術(shù)家如Willys de Castro的藝術(shù)作品有聯(lián)系，但由于與真實(shí)物體的相像，這些作品又自成一體。比如，Ellipsoid作品集中有一個(gè)塑料做的兩頭尖尖的黃色作品，看起來就像一個(gè)巨大的牙簽，而另一個(gè)由兩塊有形狀的木頭嵌在一起形成的作品則讓人想起盾牌或獨(dú)木舟?！斑@種聯(lián)系從一開始就有，而且是刻意為之，”根澤肯 2006年告訴“全球”項(xiàng)目（The Whole Earth）的迪德里克·迪德里克森（Diedrich Diederichsen）說，“但從極簡藝術(shù)的角度看，這絕對是不可能的，并且是非現(xiàn)代的?！保ā叭颉表?xiàng)目是迪德里克森和安森·法蘭克[Anselm Franke]基于斯圖爾特·布蘭德[Stewart Brand]的《全球目錄》[Whole Earth Catalog]而策劃的一個(gè)項(xiàng)目，首展于柏林的世界文化宮。）

在Hyperbolos和Ellipsoids作品集的第一個(gè)展室，有一個(gè)灰色的多波段大收音機(jī)藝術(shù)作品（Weltempfanger意為“全球收音機(jī)”，創(chuàng)作于1982年，是根澤肯的唯一現(xiàn)成作品）、一個(gè)放大了的女人耳朵的攝影作品（Ohr意為“耳朵”，創(chuàng)作于1980年），還有一套由20世紀(jì)70年代藝術(shù)家為高端立體聲音響設(shè)備創(chuàng)作的廣告翻拍、翻印創(chuàng)作而成的藝術(shù)作品。2003年，在接受攝影師沃爾夫?qū)さ贍柭梗╓olfgang Tillmans）的訪問時(shí)，根澤肯曾解釋說：“拍攝這些高清廣告時(shí)，我曾暗自思忖，每個(gè)人家里都有一個(gè)這種塔式裝置。它是最新的東西，最現(xiàn)代的設(shè)備。所以，雕刻作品至少要同樣現(xiàn)代，必須面對這種事物……必須與現(xiàn)實(shí)有某種聯(lián)系?！?/p>

而鋪在不遠(yuǎn)處地上的，則是一個(gè)抽象化音箱集合藝術(shù)作品——它由許多毫無特點(diǎn)的模注水泥塊插上真實(shí)的兔耳型天線構(gòu)成?？傊?，本廳的展品都與發(fā)射或接收有關(guān)。它們展示了根澤肯藝術(shù)作品另一個(gè)最永恒的主題，即個(gè)人借以聯(lián)系世界的手段或工具。

在千禧年來臨之際及21世紀(jì)初，根澤肯的藝術(shù)創(chuàng)作始終圍繞著抽象化的組合裝置作品，例如接下來要提到的《柏林的新建筑》（New Building of Berlin，2004年），它將四塊彩色玻璃簡單排列并用膠水粘結(jié)，意在展示在柏林被統(tǒng)一后的建筑狂熱；另外還有一系列木制和金屬材料混合制成的、上面標(biāo)記有油漆和各種疊層組合材料（1998-2000年，10-14英尺高），這些堆疊的物品通常以朋友或藝術(shù)界領(lǐng)袖人物的名字命名。其中最有代表性的，絕對要算是由木頭和被侵蝕的金屬組成的、名為Isa的作品。

根澤肯的創(chuàng)作還涉及到環(huán)境及政治等世界話題的作品，以及各國對天然能源的依賴，比如作品《石油11》（Oil，XI），這是16件同系列裝置作品中最核心的一件，2007年首次展覽便作為德國館代表作品參加了第52屆威尼斯雙年展，該系列喚起了世界反恐戰(zhàn)爭的時(shí)代思潮，一些人認(rèn)為不光要對抗全球恐怖主義的威脅，更應(yīng)該通過軍事化的努力對自然資源進(jìn)行控制，而不是像該作品中散落一地的旅行箱一樣，仿佛被破壞和遺落的廢墟；另一個(gè)系列的作品是以美國入侵伊拉克和阿富汗為主題創(chuàng)作的系列（“《帝國/吸血鬼》，2003-2004年）。在這一系列中，雜亂無序的各種模型在潔白的基座上——從巨大的青蛙到超級(jí)英雄再到玩具士兵——為了爭奪領(lǐng)地的控制權(quán)，為了爭奪在地面上發(fā)現(xiàn)的其他對象，通過顏料和膠水的潑灑，將現(xiàn)場變得一片狼藉。

另外一個(gè)關(guān)于政治話題的作品，是根澤肯在布什擔(dān)任美國總統(tǒng)期間，創(chuàng)建的《美國房間》（Der Amerikanische Raum，2004年），這個(gè)裝置作品包括七個(gè)立柱基座——每個(gè)立柱上面都放置著安排好的玩具或其他物品，沿著立柱往前到頭便是現(xiàn)代化的辦公桌椅。在左邊的第二個(gè)立柱上有兩只微型雕刻的老鷹，正在聚精會(huì)神地看著酒店提供的《華爾街日報(bào)》和《金融時(shí)報(bào)》。在它們身后，破碎的綠色玻璃（暗示了美元的顏色）被磁帶的黑色帶子修補(bǔ)過，還有以《星球大戰(zhàn)》中主演哈里森·福特為造型的小雕像也擺在上面。另一個(gè)立柱上，我們可以看到一個(gè)巨大的插花，是那種在公司大堂才會(huì)擺放的插畫，這是明顯不恰當(dāng)?shù)摹Ｔ谧雷由戏胖弥粋€(gè)大型唐老鴨的塑料模型，揮舞著一把美元。它附近，一個(gè)巨大的紅酒杯上頂著半個(gè)類似超大藥物膠囊的紅色物體。根澤肯的諷刺意味相當(dāng)深刻，這個(gè)裝置作品大大批判了美國政府權(quán)力的畸形、對于財(cái)富的質(zhì)疑、對于戰(zhàn)爭的質(zhì)疑以及對于媒介的質(zhì)疑。

在展覽空間的最后一個(gè)房間中，我們可以看到一個(gè)充滿希望的作品“Ground Zero”（《世貿(mào)大廈遺址》，2008年）。這個(gè)作品暗示了根澤肯對于恢復(fù)日常凌亂形態(tài)的商業(yè)所表現(xiàn)出的可能性的思索。這個(gè)作品是一個(gè)集合體，創(chuàng)作的初衷是根澤肯根據(jù)社會(huì)對前世貿(mào)中心遺址上進(jìn)行的建設(shè)方案的公開選拔。這一項(xiàng)目主體結(jié)構(gòu)包括停車場、教堂、醫(yī)院、娛樂場所、服裝店（名為奧薩馬時(shí)裝店）和一個(gè)紀(jì)念碑。根澤肯充分利用自己對色彩的解讀以及對材質(zhì)的把控——尤其是消費(fèi)文化的產(chǎn)物——她毫不費(fèi)力地操控著作品的規(guī)模。一排塑料桌子勾勒出龐大的停車場結(jié)構(gòu)，外加一批小型玩具汽車。兩個(gè)廢舊金屬推車嵌套在一起，被藍(lán)色、黃色和綠色的塑料薄膜松散地覆蓋著，轉(zhuǎn)換為一個(gè)國際風(fēng)格的大教堂。

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的展覽將于3月10日結(jié)束，隨后，根澤肯及她的作品將前往下一站——芝加哥當(dāng)代藝術(shù)博物館和達(dá)拉斯藝術(shù)博物館。

創(chuàng)新者的形象

伊薩·根澤肯1948年出生于德國巴特奧爾德斯洛——距離漢堡30公里的小鎮(zhèn)，目前在柏林生活和工作。她的作品始終在兩極中徘徊，一方面，她熱衷于自由的形式；另一方面，她的作品又與人、社會(huì)以及傳統(tǒng)有著密切的關(guān)系。在吸收結(jié)構(gòu)主義、極簡主義與概念主義思想的同時(shí)，根澤肯確立了自己的雕塑風(fēng)格，始終注重表現(xiàn)作品內(nèi)部關(guān)系與外界環(huán)境。受現(xiàn)代主義建筑鮮明簡潔與城市紛雜能量的影響，以及上世紀(jì)60年代美國藝術(shù)家審美觀及流行文化的啟發(fā)，她的作品以三維的形式呈現(xiàn)建筑、設(shè)計(jì)、媒體的多重創(chuàng)作。她的那些像圖騰一樣的柱體、基座作品以及拼貼作品結(jié)合了許多看似荒謬、實(shí)際上卻能相互融合的多種不相干元素。

伊薩·根澤肯先后于漢堡美術(shù)學(xué)院（Hamburg University of Fine Arts，1968—1979年）和柏林藝術(shù)大學(xué)（Berlin University of the Arts，1971—1973年）學(xué)習(xí)藝術(shù)和藝術(shù)史。為了支付學(xué)費(fèi)，她還兼職做模特。1973年，她轉(zhuǎn)到杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院（Arts Academy Dusseldorf），同時(shí)還在科隆大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)史和哲學(xué)，師從雕塑藝術(shù)家Katharina Fritsch以及Thomas Struth。

1977年當(dāng)根澤肯畢業(yè)后，她留在了藝術(shù)學(xué)院教授雕塑。1980年，根澤肯和德國著名視覺藝術(shù)家格哈德·里希特（Gerhard Richter）接受委托，共同為杜伊斯堡K·nig-Heinrich-Platz設(shè)計(jì)地鐵站并在1992年竣工。其間，1982年她嫁給了里希特并于1983年搬到科隆。由于兩人都有著強(qiáng)烈的個(gè)性，他們的婚姻于1993年結(jié)束。離婚后，她從萊茵蘭地區(qū)回到柏林，因這段不成功的感情經(jīng)歷，根澤肯患上了狂躁與抑郁癥，并不得不因?yàn)E用藥物而接受治療。

回顧根澤肯的職業(yè)生涯，大部分時(shí)間她都在杜塞爾多夫的工作室內(nèi)獨(dú)自創(chuàng)作。她的大部分作品都運(yùn)用了多種材料、媒介以及創(chuàng)作技巧，作品的表現(xiàn)形式也五花八門：圓柱、雕塑、油畫、抽象拼貼畫或是某些奇特的裝置。所有這些作品都表現(xiàn)了她與周圍的人、空間以及建筑式雕塑的關(guān)系，反映了她對社會(huì)、文化以及人性的思考。盡管她能夠熟練地利用現(xiàn)代材料，但她的作品仍然保持了一種恰當(dāng)?shù)某叽?，這有利于激發(fā)起觀眾們生理和心理上的共鳴。

根澤肯對于材料的選擇也是非常認(rèn)真的。1991年以來，她經(jīng)常使用水泥作為現(xiàn)代主義風(fēng)格作品的首選材料，隨后，她又使用半透明的環(huán)氧樹脂，以露出作品的支撐結(jié)構(gòu)。她的其它作品，可視為是人類思想與語言交流的象征。另一方面，根澤肯創(chuàng)作的柱狀物是個(gè)重復(fù)出現(xiàn)的主題：其線性的純粹性成為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)區(qū)域，在此，她可以探究藝術(shù)、建筑、設(shè)計(jì)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系。

盡管伊薩·根澤肯最初關(guān)注的是雕塑，但她同時(shí)結(jié)合了攝影、電影、視頻、紙和畫布、拼貼畫和書籍等各種媒介，將它們放置到一起并且互相重疊，通過構(gòu)建主義和極簡主義的手法進(jìn)行多樣的實(shí)踐，兼顧了形式主義的純潔和敘事性的解釋。她對構(gòu)件樣本、照片、小擺設(shè)等加以利用，這些物品承載著它們自身的想象，并將形式的決定與自發(fā)的想象過程結(jié)合起來，是根澤肯內(nèi)心與材料的互動(dòng)結(jié)果。她的作品在色彩、材料以及形式上進(jìn)行不和諧地組合。她集合了現(xiàn)代主義建筑的幾何圖形，羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）組合藝術(shù)品的美學(xué)趣味以及極簡派藝術(shù)嚴(yán)肅的特質(zhì)，然后把這些元素都集中在她自己的作品世界中，根據(jù)制定的不同規(guī)則對它們進(jìn)行重新排列。她的作品涉及到了現(xiàn)實(shí)世界中的個(gè)體性，探索了脆弱性與隨意性等更人性化的特征。

伊薩·根澤肯的拼貼作品中都包含了一系列圖像的混合：有些是來自藝術(shù)家個(gè)人生活中的快照、藝術(shù)家的肖像畫、其過往作品的照片、文藝復(fù)興時(shí)期畫作的復(fù)制品、媚俗的賀卡、服裝雜志上的廣告圖等等。這些作品的布置形式就好像它們是被用力地仍在墻上和地板上的一樣，而根澤肯則通過這種方式賦予了這些二維作品以與其雕塑作品相似的觸知性和運(yùn)動(dòng)感。

根澤肯的第一個(gè)個(gè)展于1976年在杜塞爾多夫的Konrad Fischer Gallery舉辦；她在美國的首次個(gè)展于1989年在紐約Jack Shainman畫廊舉辦。早在2002年和03年，她就已經(jīng)分別參與了德國第11屆卡塞爾文獻(xiàn)展和威尼斯雙年展。而2007年再次出現(xiàn)在威尼斯雙年展上，則是代表德國參加。這次，為根澤肯帶來了一次作品市場的復(fù)蘇。在那之前，她在美國藝術(shù)圈里被人們熟知的原因似乎更多是由于她是格哈德·里希特的前妻。而那場展覽將她的作品介紹給了一群新的藏家，從那時(shí)起人們開始重新看待她的作品。2009年科隆路德維希博物館博物館和倫敦白教堂畫廊聯(lián)合舉辦了根澤肯回顧展。她在過去十年舉辦的個(gè)展地點(diǎn)還包括瑞典馬爾莫美術(shù)館（Malm·Konsthall，Sweden，2008）、卡姆登藝術(shù)中心（The Camden Arts Centre，London，2006）、攝影師畫廊（The PhotographersGallery，London，2005）、蘇黎世美術(shù)館（the Kunsthalle Zürich，2003）等。

根澤肯的作品被許多國際機(jī)構(gòu)收藏，其中包括紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museum of Modern Art，New York）、匹茲堡卡內(nèi)基藝術(shù)博物館（Carnegie Museum of Art，Pittsburgh）、維也納忠利保險(xiǎn)基金會(huì)（The Generali Foundation，Vienna）、華盛頓赫希杭雕塑博物館（Hirshhorn Museum and Sculpture Garden，Washington，D. C.）、圣路易斯坎伯藝術(shù)博物館（The Kemper Art Museum，St. Louis）、科隆路德維希博物館（The Museum Ludwig，Cologne）、巴登布爾達(dá)博物館（The Museum Frieder Burda，Banden-Baden）以及埃因霍溫范納貝美術(shù)館等（Van Abbemuseum，Eindhoven）。2013年，在由《Art Review》雜志揭曉的“Power 100”年度榜單中，根澤肯排名35。（撰文/張思 圖片提供：紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館）