論嚴歌苓長篇小說《舞男》的復(fù)調(diào)性和狂歡化

楊　紅

論嚴歌苓長篇小說《舞男》的復(fù)調(diào)性和狂歡化

楊紅

《花城》2015年第6期頭條發(fā)表嚴歌苓最新長篇小說《上海舞男》。這部小說似乎不像之前《陸犯焉識》那般好評如潮并引起巨大反響，相反，甚至有論者第一時間認定這部小說有“失衡”和“弄巧成拙”的缺陷①。2016年4月，上海文藝出版社推出這部長篇的單行本，更名為《舞男》。

作者嚴歌苓采用“我”（石乃瑛的鬼魂，或者說像作者描述的老舞廳里再怎么翻修也翻修不掉的老東西）作為主要敘事者，將“我”的前世（二十世紀三四十年代）與探戈皇后夏之綠的曠世愛情穿插到二十一世紀新上海的男舞師楊東和海歸女老總張蓓蓓的愛情中，講述了異時空新老上海的兩個愛情故事。在故事的講述中，新老上海的風貌得以呈現(xiàn)。這兩個愛情故事最終都以悲劇結(jié)尾：張蓓蓓離開上海這個傷心之地遠赴美國，楊東則帶著與豐小勉所生的私生子許堰回到上海楊樹浦工人新村的弄堂艱難生活；詩人石乃瑛在舞廳死于非命，還被扣了漢奸的罪名而大半個世紀都沒有洗清冤屈，夏之綠最終逃離王融輝的魔掌而茍活于世。

客觀地說，相較于嚴歌苓以往的風格，這部小說除了通過個案性的故事仍然在揭示世間恒常的男女情愛之秘密之外，還揉入某種文本實驗的“先鋒性”因素。對作者和讀者而言，寫作和閱讀這部小說都無異于一次智性的文學(xué)觸摸。然而，無論小說文本本身如何，其中交織并進、一明一暗跨越大半個世紀的兩個“愛情”故事，都是以上海為背景來展開的，是當之無愧的“上海想象”之作。

單行本面世，作者似乎有意淡化了“上海”這一背景，并在封面上赫然印上：“一場穿越在豪奢的上流社會和無望的底層之間的三角愛戀，洞燭世間幽微而不可捉摸的人性”?！昂郎莸纳狭魃鐣蜔o望的底層”的碰觸和沖突以及“三角戀愛”，我們不能排除這些措辭是為了吸人眼球而刻意制造的商業(yè)廣告詞，然而“洞燭”“不可捉摸的人性”卻彰顯出嚴歌苓文學(xué)創(chuàng)作本質(zhì)意義上的追求。所以說，盡管小說是以“上海”為中心，也可列入“上海想象”的范疇，然而它的邊界和視野又遠遠超出了“上海想象”。小說除了故事本身因傳奇性所帶來的可讀性之外，還能反映出作者欲將歷史（包括革命）、現(xiàn)實（包括當下）、人性糾纏于一體，并將其置于沙盤之上以讓我們觀摩和思索的書寫野心。

一、時空交錯下的復(fù)調(diào)敘事

上文提到，《舞男》的故事推進交織著兩條主線，即：其一是民國時期上海詩人石乃瑛和舞女阿綠（夏之綠）的亂世情緣；其二是當下上海舞師楊東和律師行老板、海歸法學(xué)女博士張蓓蓓以及漂泊打工妹豐小勉之間的三角戀?！斑@個舞廳八十多歲了，它像我一樣知曉太多的底細。很多事體是先有底細，再有開頭的。”小說開頭這兩句發(fā)自鬼魂、民國詩人石乃瑛的獨白，看似平常卻意蘊豐富。這兩句獨白不僅設(shè)置了一個關(guān)于“底細”的懸念——這個舞廳有“故事”，還將“我”（即鬼魂）隱藏的故事以及通過“我”所見證的故事一起牽出了多個線頭。同時，這兩句話還將時空進行了定格，空間上以舞廳為敘事原點，時間上綿延80多年，只是空間和時間在小說中時常出現(xiàn)了倒置和交錯的情形。

（一）鑲嵌體結(jié)構(gòu)

兩個故事的時空同時打開、齊頭并進和穿插前行，這需要作者的苦心編織。小說采用了“我”作為全知敘事者，這在全篇中起到了重要的角色補充作用；主要敘事者“我”（鬼魂）的穿越時空性，賦予了這一敘事者的特別功能和可行性；另外的兩個敘事者則為楊東和蓓蓓。這三者的敘事此起彼伏，互為補充和呼應(yīng)。鬼魂石乃瑛在講述自己“我”的故事的時候，也在講述楊東和蓓蓓的故事；楊東對鬼魂的親歷性敘述和蓓蓓的求證研究型的講述，又在另一層面豐富了“我”的故事。如此看來，作者明顯運用了現(xiàn)代小說中常見的鑲嵌體結(jié)構(gòu)。

縱觀小說，歷史和現(xiàn)實在敘事過程中經(jīng)常產(chǎn)生倒置和交錯，形成了時間、空間上的流動和變幻，從而歷史和現(xiàn)實的幻象、真相和殘酷充滿了神秘性和真實感?；蛘哒f，歷史和現(xiàn)實的真實性大多時候是變化著的，唯一不變的或許是交纏于男女身上的情戀。不過，石乃瑛被涂上了歷史蒙冤和某道革命性色彩，而楊東和蓓蓓身上則更多地刻下了時代轉(zhuǎn)型與變遷時期所留下的痕跡。

（二）復(fù)調(diào)敘事中的雜語性

從“雙聲”“雜語”到“復(fù)調(diào)”，這些都是巴赫金提出來的小說研究術(shù)語。對于接受過專業(yè)創(chuàng)意寫作訓(xùn)練的嚴歌苓來說，對這些小說理論或技巧不可能不熟悉并加以運用。閱讀《舞男》，我們會發(fā)現(xiàn)巴赫金理論對解讀嚴歌苓這部長篇的有效性和價值。有論者認為這種敘事形式并非嚴歌苓所擅長，認為這是“精英文學(xué)的敘事模式”②，但筆者堅持認為，就算嚴歌苓擅長于通俗故事的書寫，但是又有誰規(guī)定通俗故事就不能運用復(fù)雜的敘事技巧呢？這不僅不會淪成嚴歌苓這部小說的缺陷，相反地，這是作者有意識的嘗試，甚至是對以往寫作的一次超越。讀嚴歌苓這部小說如果覺得突兀，有反作者的寫作常規(guī)，那么嚴歌苓千篇一律的敘事風格是否也會令人產(chǎn)生審美疲勞？眾所周知，精英與大眾、高雅與通俗都只是相對而言的，我們甚至可以說，嚴歌苓這部小說恰恰是雅俗共賞的成功之作。

如果嚴歌苓將這部小說中的兩個故事以單線敘事模式分開來寫，一寫民國時期的上海想象，一寫當代中國的上海想象，這類敘事恐怕已多得讓人讀不完。如此一來，不管嚴歌苓的敘事多么流暢和可讀性強，估計都難以做到脫俗。而現(xiàn)在擺在我們面前的這部小說，盡管存在上世紀80年代所謂“先鋒性”筆法的嫌疑，但我們卻從中看到了歷史的連續(xù)性和人性的恒常，還看到了時空的立體感和敘事的智性，當然，我們也就能感受到“雙聲”“雜語”和“復(fù)調(diào)”等小說敘事技巧所能帶給我們的閱讀快感和小說魅力。故而，這部小說就能做到思想性和文學(xué)性的合一。

由于嚴歌苓將兩個故事的講述交織來進行，其所帶來的雜語性就是必然的。主要敘事者鬼魂“我”——石乃瑛與楊東、蓓蓓之間構(gòu)成了“雙聲語”。而石乃瑛與楊東、石乃瑛與蓓蓓、石乃瑛與夏之綠、楊東與蓓蓓、楊東與豐小勉等等之間又形成對話關(guān)系，這還不包括小說中主人公與其他人物之間的對話關(guān)系。從更高的層次來說，歷史的上海和當下的上海其實也構(gòu)成了另一意義上的對話關(guān)系，這種對話關(guān)系是整體上的，是通過環(huán)境描寫襯托出來的?？傊≌f不同主人公和旁襯人物的語言，以及小說作者的語言，構(gòu)成了嚴歌苓這部小說的雜語性特征。不過，“引進小說（不論用什么形式）的雜語，是用他人的語言講出的他人話語，服務(wù)于折射地表現(xiàn)作者的意向。這種講話的語言，是一種特別的雙聲語?！雹畚覀冊陂喿x《舞男》的過程中，輕易就能感受到：“形成對話式的呼應(yīng)關(guān)系，仿佛彼此是了解的（就像對話中的兩方對語相互了解，相約而來），仿佛正在相互談話?！雹馨秃战鸬倪@些話語，對解讀這部小說的雜語性倒是十分貼切。

（三）人稱視角與時空倒置

上文提及的復(fù)調(diào)敘事中的雜語性，又是通過敘事人稱視角的變換及其時空倒置來實現(xiàn)的。人稱視角不妨又可稱為敘事視角，認識這點略需耐心，得從小說文本中去分辨和尋找或明或暗的線索，并且從中獲取閱讀的某種會意和快意。在閱讀的過程中，我們甚至生發(fā)出一些猜測和議論，從而也可參與小說的雜語鋪陳之中。時空倒置并非簡單的倒敘類敘事，這種倒置是穿插進行的，或者我們稱其為時空的轉(zhuǎn)移換位，其閱讀感知之下的審美效果與人稱視角的變換類似。此二者在小說中的存在，不僅挑戰(zhàn)了讀者的閱讀經(jīng)驗，還產(chǎn)生令人不會生厭的閱讀激情。

人稱視角和時空的變換使雜語性和結(jié)構(gòu)取得了敘事上的平衡。小說開始部分如此言明：“我知道他能看見我?！苯酉聛砭褪侵饕獢⑹抡摺拔摇保ㄊ绥┑某鰣觯竺娴莫毎撞粌H交代了兩個故事發(fā)生的時空與“我”的故事的開始，還引出另兩個主人公——楊東和蓓蓓。兩對男女的故事在小說開端就交織到了一起?！皸顤|知道她什么也不知道。既沒看見，也不知道。更不讀詩。就當是什么也沒有發(fā)生吧。來，繼續(xù)跳?！睆摹拔摇钡脑捴锌芍溃拔摇迸c楊東是存在對話關(guān)系的（或者是一種心靈上的默契？）。蓓蓓因為愛上楊東，才對“我”感興趣起來并一直調(diào)研“我”的歷史，這就為“我”與蓓蓓之間的對話埋下了伏筆。

隨著故事的推進，不同人物之間的對話關(guān)系發(fā)生了變化，這也為彼此的接近和交集作了合理的交代，比如，“蓓蓓瞥了我一眼，突然開口了?！磔砀覍σ曇谎?，不同他一般見識?！睏顤|的離去，使她有了與“我”對話的契機。小說給出了理由：“現(xiàn)在我跟蓓蓓是同一種人，愛入膏肓的人。我開始伴她跳舞，僅僅隔著那個肉身舞伴而已?！辈煌宋镌诓煌瑫r機的登場和對話，使得小說的雜語性十分明顯。這不僅打破了一般小說慣有的沉悶感，也使得小說的人物和故事更加撲朔迷離，從中我們甚至還能感受到小說神秘和隱喻性的一面，從而使小說更具詩性特質(zhì)。

二、現(xiàn)代社會進程中的狂歡化和荒誕

嚴歌苓的很多小說都含有歷史敘事的成分，其中革命是常見的一種。只是她對革命性的一面總是堅持若即若離的姿態(tài)，客觀、民間、冷靜，但有時也不失揶揄和解構(gòu)的味道。這在她的小說《陸犯焉識》《一個女人的史詩》和《小姨多鶴》等小說中都有所體現(xiàn)?；蛘哒f，革命性因素往往成為她小說敘事中的背景或一種道具，她真正一再想去闡釋的是，在不同社會背景之下和人群之中的男女生命演繹的方程式?！拔摇钡降资遣皇菨h奸？是不是愛國者？這些在《舞男》里其實并不重要，就連“我”是怎么死的，也變得不再重要，謎團并非刻意要去解開。

連“我”自己對自己的歷史都產(chǎn)生了疑問：“我被槍殺了嗎？”“我”是怎么死的竟然成為一個謎團，當然小說正可以借此疑問讓蓓蓓去調(diào)查并得到答案。歷史的諸多謎團正如“我”是如何死的一樣，都如一團煙云最初升起、最終沉淀在歷史的長河中而被人忘卻，歷史的真正面目是很難揭開的。不過，這一切都不重要了，重要的是，作為鬼魂的“我”竟然能夠從歷史的謎團和煙云中走出來，與當下的現(xiàn)實發(fā)生關(guān)系并能形成對話。究其根底，作者將幽默感、狂歡化和荒誕寄寓其中而不露聲色，其意義直指中國現(xiàn)代化的進程和歷史演進，最為重要的是，它與人息息相關(guān)并直指人心的深處。唯有鬼魂的獨白，唯有人通過鬼魂與歷史產(chǎn)生的對話，才能將一切未知鮮活地堆擺在了眼前，點點戳戳的任務(wù)已經(jīng)無需作者去完成。

這種狂歡的意味和荒誕感還體現(xiàn)在小說中男女性別主導(dǎo)地位的倒置或錯位上。石乃瑛與夏之綠、楊東與蓓蓓之間的關(guān)系，從現(xiàn)象來看都是三角戀的不同版本，只是這兩對人物的身份、社會地位、文化背景、年齡都呈現(xiàn)出某種倒置與錯位。歷史時間和社會環(huán)境意義上的這種變化影射出社會的狂歡性和人性的荒誕化。

阿綠（夏之綠），二十世紀三四十年代上海舞廳的探戈皇后，詩人石乃瑛為之瘋魔。阿綠愛石乃瑛，但是卻嫁給了當時的上海股票臺柱子王融輝，做了他的第五個老婆。她與石乃瑛偷情，但是不會因愛而私奔，她覺得生存是第一位的。她為保護石乃瑛而屢次在石乃瑛面前蒸發(fā)，但最終私情暴露并被強行墮胎；她還被設(shè)計成為一顆暗殺石乃瑛的棋子卻毫不知情，斷送了詩人的命。

與阿綠相類的是當今上海的年輕舞師楊東。楊東性格復(fù)雜，是個矛盾綜合體。他自卑，但是又想自立自強做個真正的頂天立地的男人；“楊東是被女人養(yǎng)的漢”，但同時這個“被女人養(yǎng)的漢”又養(yǎng)了另外一個女人。他是夏之綠和石乃瑛發(fā)生故事的那家老舞廳的舞師，與夏之綠的身份相仿，只是追求者從男性的石乃瑛換成了女性的蓓蓓。盡管不能排除楊東對蓓蓓產(chǎn)生了真情，只是蓓蓓各方面的強勢讓一個大男人數(shù)度“消失”，以至于追獵豐小勉并生子以證實自己作為男人可能存在的“優(yōu)勢”。 飽含母性甚至圣母品質(zhì)的蓓蓓具有極為強大的容忍心，她容忍楊東的背叛，接納楊東的私生子。然而矛盾的是，她骨子里瞧不上底層人。她認為豐小勉是賤貨，包括她對楊東所作所為的背后都能體現(xiàn)出她對底層人的鄙視，并常有踐踏底層人尊嚴的舉動。因而，她直到最后也沒弄明白一件事：她為楊東及其兒子做了該做、能做的一切，而楊東卻甘心保護具有欺騙行為的豐小勉，而與高大上的自己徹底決裂。這導(dǎo)致蓓蓓最后選擇離開上海這個傷心地，前往美國。然而，“離開”這一常有模式的再現(xiàn)，又并非解決一切的良策，如何設(shè)計好蓓蓓的命運和歸宿，這或許也是作者的思考力所不能及的。

歷史變遷之下男女情勢的異位，是否寄寓了作者某種更深層的思考或暗示？比如具主導(dǎo)地位的人，從詩人換為律師，從男人換為女人；社會的大背景，從難以辨識的革命和崇高變?yōu)槭浪缀凸?，等等。不過，有一點我們在小說中卻難以回避：夏之綠逃離并活到1996年，蓓蓓逃離并遠走異國他鄉(xiāng)（這兩個女人的命運在現(xiàn)實中實現(xiàn)了真實對接）；石乃瑛被殺，楊東在困苦中殘喘（這兩個男人只能在鬼魂和人的對話中實現(xiàn)虛幻的命運交流）。作者在有意無意之中，讓歷史和現(xiàn)實之中的男女都處于狂歡之下的荒誕之中，只是最終的結(jié)局，男人的命運都遜于女人。這是否可作為嚴歌苓寫作中某種女性主義的張揚和影射的證據(jù)，而并非簡單的非常之戀、情感爭奪與人性搏斗？

上世紀初上海紙醉金迷、燈紅酒綠，以舞場為中心，男人對女人進行瘋狂爭奪；當下上海物欲橫流、花花世界，同樣以舞場為中心，一些富婆優(yōu)越地索取男人。復(fù)調(diào)的敘事方式以及其中的雜語性是文本本身的狂歡，將故事和人物設(shè)置于舞場之中，無異于社會現(xiàn)實和人性的狂歡，這種文本內(nèi)外的狂歡性也體現(xiàn)出人性實質(zhì)上的某種荒誕。

當然，小說中的普通話、不同人物充滿個性化的語言敘述以及不時冒現(xiàn)的上海、四川等地域的方言，這也構(gòu)成另一層面上的語言狂歡。

三、情愛演繹中幽微人性的呈現(xiàn)

《舞男》不僅是對上海歷史上一個情感和謀殺事件的解密，還演繹了當今上?！耙粓龃┰皆诤郎莸纳狭魃鐣蜔o望的底層之間的三角愛戀”⑤。雖然這是兩個故事的交織，作者卻將其融為一個有機整體。這種合二為一的整體性，巴赫金曾有過經(jīng)典的闡述：“在文學(xué)中的藝術(shù)時空體里，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。時間在這里濃縮凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動之中。時間的標志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標志的融合，正是藝術(shù)時空體的特征所在。”⑥這是從小說的技巧層面所作的理論概括。

不過，巴赫金還提到：“文學(xué)把握現(xiàn)實的歷史時間與空間，把握展現(xiàn)在時空中的現(xiàn)實的歷史的人——這個過程是十分復(fù)雜的、若斷若續(xù)的?！雹摺笆謴?fù)雜”“若斷若續(xù)”正道出了嚴歌苓這個長篇的文本特征，但小說最終指向的是——“人”，所要揭示的終究是永難說盡的人性?？v觀這部小說，作者所要揭示的幽微人性是通過人物關(guān)系的處理，或者說是通過人物之間非正?；蚍菍Φ鹊年P(guān)系描述來實現(xiàn)的。

具體來說，該小說中的人物關(guān)系主要可概括為七對。

首先，舞廳里年輕男舞師和老女學(xué)員的關(guān)系非正常也非對等。來舞廳跳舞的幾乎都是老女人，基本上都屬于新上海的有閑階層，到舞廳來消遣，拿鈔票買開心，占男舞師的便宜，男舞師則成為供她們消遣和玩樂的工具。蓓蓓和楊東的相識即基于這一不對等關(guān)系，蓓蓓是中年女老板，楊東是舞廳的年輕舞師。

其次，張蓓蓓和楊東的關(guān)系不對等。剛開始蓓蓓瞧不上楊東，后來雖然發(fā)展為看似正常的戀愛關(guān)系，但他們是旁人眼中的少夫老妻；蓓蓓無論是經(jīng)濟地位、社會地位、學(xué)歷背景還是年紀，都超出楊東一大截，楊東根本無法和她站在同一水平線上。怎么看二人關(guān)系都是門不當戶不對。因此，最終結(jié)局是不管蓓蓓如何用情專深都不可能實現(xiàn)有情人終成眷屬的愿望。

再次，楊東與豐小勉的關(guān)系非正常。他倆雖然在經(jīng)濟地位、社會地位、學(xué)歷背景上相差不大，而且同居后生育一子，但是楊東迷戀豐小勉只不過是想找回做男人的尊嚴。正如小說中敘述的：“對著打鼾的小勉，他想把一件事搞清，就是他到底愛不愛小勉。得出的答案很不好：他不愛她。他是拿她來滋養(yǎng)自己的，滋養(yǎng)他的男性生命。是那么回事嗎？在蓓蓓那里，那個男人楊東受挫了，在小勉這里，他要把楊東養(yǎng)回來。他要小勉的依賴，小勉的小算盤小詭計、小妞怩小潑辣，小勉的不講道理不正確，把那個一貫正確講道理的蓓蓓抹殺掉，不然蓓蓓的道理和正確性就抹殺了作為男人的楊東。他那么快就勾搭上了小勉，就是為了用小勉矯枉過正。”他們二者雖然都處于底層，但是楊東畢竟是上海土生土長的，而小勉只不過是四川一個連西式糕點都拒絕的、封閉的小城鎮(zhèn)來上海謀生的打工妹，二者的價值觀、世界觀差異明顯。

第四，豐小勉和阿亮的關(guān)系不正常。他們二人茍合在一起，做著各種黑暗的勾當，何況豐小勉還不斷地從楊東那里要錢養(yǎng)自己，養(yǎng)家人。而阿亮是楊東多年的朋友，也是有婦之夫。

第五，張蓓蓓和豐小勉之間的非正常非對等關(guān)系。本來，這兩個女人不可能有聯(lián)系和瓜葛，要不是因為楊東，她們可能都安然生活于各自的軌道上。一個站在上海的頂端，一個被壓在上海的底層。但是二人都因為與楊東的情感糾纏而遭遇。最后二人對決：站在頂端的張蓓蓓對被壓在底層的豐小勉實施瘋狂報復(fù)——非法私自搜打豐小勉，而被壓在底層的豐小勉雖然被張強行撕扯得一絲不掛，卻憑自己川妹子的潑辣、粗野和火爆，最后用高跟鞋做武器將張蓓蓓打暈作為回擊。

第六，石乃瑛和阿綠的非正常關(guān)系。石乃瑛為阿綠而瘋魔，但是阿綠卻成為王融輝第五個老婆。石乃瑛和阿綠只能是偷情，成了一對提心吊膽的地下情人。石乃瑛也因此而死于非命。

最后，阿綠和王融輝的關(guān)系非正常、非對等。阿綠作為老上海的探戈皇后，再怎么大紅大紫也只能是供王融輝那樣的權(quán)勢人物把玩、消遣的工具。

以上七對不對等、非正常的人物關(guān)系，已將小說的敘事交織成一個有機的人物關(guān)系網(wǎng)。但其中最為核心的卻是楊東和蓓蓓、豐小勉，石乃瑛和阿綠、王融輝。而這二者之間，蓓蓓又成為了一個核心。張蓓蓓對楊東的凝視態(tài)度/方式有這樣幾種：第一，“陽性花瓶”的欣賞者；第二，情感、欲望的控制者；第三，“知識真理”的追求者；第四，底層的鄙視者。嚴歌苓筆下的張蓓蓓，以凝視姿態(tài)出現(xiàn)在與楊東的愛情中，使得楊東從傳統(tǒng)的凝視主體變成被凝視的對象，這種脫離世俗常態(tài)的非正常、非對等情愛關(guān)系，制造出了各種不平衡，最終導(dǎo)致他們愛情的悲劇。

嚴歌苓正是通過張蓓蓓這種讓我們覺得不可思議的愛情烏托邦幻想者，不落俗套地來結(jié)構(gòu)她的整部小說，從而將新老上海的愛情、社會現(xiàn)實都呈現(xiàn)在讀者面前。在這個敘事過程中，多變時空中的不變?nèi)诵缘玫搅俗畲蟪潭壬系某尸F(xiàn)。

楊 紅 長江師范學(xué)院

注釋：

①②參見劉楊：《上海想象的傳奇與失衡》，《文學(xué)報》2015年12月17日。

③④⑥⑦巴赫金：《巴赫金全集（第三卷·小說理論）》，白春仁、曉河譯，河北教育出版社1998年版，第110頁、第110頁、第275頁、第274頁。

⑤嚴歌苓：《舞男》，上海文藝出版社2016年4月版，封面推介語。