從郭沫若翻譯《茵夢(mèng)湖》看其“風(fēng)韻譯”

何俊

（西南交通大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，四川成都610031）

從郭沫若翻譯《茵夢(mèng)湖》看其“風(fēng)韻譯”

何俊

（西南交通大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，四川成都610031）

作為一名卓越的翻譯理論家和踐行者，郭沫若倡導(dǎo)的“風(fēng)韻譯”主張凸顯原文的內(nèi)在氣韻，首次提出了翻譯文本審美價(jià)值的追求。郭沫若在小說(shuō)《茵夢(mèng)湖》中將原作的詩(shī)歌和民謠同樣以詩(shī)體形式翻譯出來(lái)，生動(dòng)地體現(xiàn)了其“風(fēng)韻譯”的理念；相比之下，德語(yǔ)專家楊丙辰的譯本更注重翻譯字面上的等值性，而在傳達(dá)內(nèi)在氣韻和美學(xué)價(jià)值上卻略遜一籌。

郭沫若；風(fēng)韻譯；譯詩(shī)；《茵夢(mèng)湖》

作為一名成就卓越的文學(xué)翻譯家，郭沫若不僅譯作等身，而且對(duì)翻譯理論的構(gòu)建和發(fā)展也做出了不容小覷的貢獻(xiàn)。他提出的“風(fēng)韻譯”是我國(guó)學(xué)術(shù)界翻譯標(biāo)準(zhǔn)理論發(fā)展史上的一個(gè)有機(jī)組成部分，留下了不可磨滅的痕跡。長(zhǎng)久以來(lái)，郭沫若的翻譯研究一直是“郭學(xué)”的一個(gè)重要分支。國(guó)外也有不少學(xué)者致力于郭沫若翻譯研究，尤其是《少年維特的煩惱》和《浮士德》的翻譯研究，比如斯洛伐克漢學(xué)家高立克（Marian Galik）、奧地利女漢學(xué)家安伯麗（Barbara Ascher）等。1921年，德國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義作家施托姆的小說(shuō)《茵夢(mèng)湖》由郭沫若在錢(qián)君胥的譯本基礎(chǔ)上譯出發(fā)表。施托姆雖然并非浪漫派代表人物，但就其在中國(guó)的接受史來(lái)看，卻被視為浪漫派大家，《茵夢(mèng)湖》也因此被打上了浪漫主義柔光的烙印，這部小說(shuō)的廣泛傳播被視作浪漫主義在中國(guó)的勝利。小說(shuō)中的三首詩(shī)歌，生動(dòng)體現(xiàn)了郭沫若的“風(fēng)韻譯”譯詩(shī)主張，原文本無(wú)標(biāo)題，后來(lái)被分別加上標(biāo)題《今朝》《林中》和《我的媽媽所主張》，悉數(shù)收錄進(jìn)《沫若譯詩(shī)集》，成為朗朗上口、廣為傳誦的郭沫若譯詩(shī)名篇。

一、郭沫若的翻譯美學(xué)貢獻(xiàn)——“風(fēng)韻譯”

1920年春，田漢在翻譯《歌德詩(shī)中所表現(xiàn)的思想》一文時(shí)，請(qǐng)郭沫若代譯文中所引錄的歌德詩(shī)。郭沫若在為此文寫(xiě)的《附白》中首次提出“風(fēng)韻譯”之說(shuō)，“詩(shī)的生命，全在它那種不可把握之風(fēng)韻，所以我想譯詩(shī)的手腕于直譯意譯之外，當(dāng)?shù)糜蟹N風(fēng)韻譯。”兩年后，郭沫若在《批判〈意門(mén)湖〉譯本及其他》一文中再次詳細(xì)闡述了他的觀點(diǎn)：“我始終相信，譯詩(shī)于直譯意譯之外，還有一種風(fēng)韻譯。字面，意義，風(fēng)韻，三者均能兼顧，自是上乘。即使字義有失而風(fēng)韻能傳，尚不失為佳品。若是純粹的直譯死譯，那只好屏諸藝壇之外了?！?/p>

何謂“風(fēng)韻譯”呢？“風(fēng)”是對(duì)作品美學(xué)特質(zhì)的一種抽象說(shuō)法，一種美學(xué)意義上的文學(xué)品格，比如人們常用“建安風(fēng)骨”或“魏晉風(fēng)度”來(lái)概述魏晉南北朝時(shí)期的文學(xué)特質(zhì)。狹義的“韻”與音韻、韻律相通，指的是作品的一種內(nèi)在形式，即要做到音韻和美、韻律整齊；而廣義的“韻”則是指作品字里行間流溢出來(lái)的一種韻致和律動(dòng)，除外在形式具備和諧美以外，還得有“言外之意”和“韻外之致”，要給人以“悟”和“品”的空間，比如晚唐司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》即可看作是對(duì)詩(shī)歌“韻致”的品味。郭沫若自己則稱之為“氣韻”，強(qiáng)調(diào)翻譯時(shí)“對(duì)于原文的氣韻尤其不許走轉(zhuǎn)”，“在不損及意義的范圍以內(nèi)，為氣韻起見(jiàn)可以自由移易”。這里的“韻”與中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想“意境”說(shuō)有直接的因果關(guān)系，王國(guó)維《人間詞話》謂之的“意境”也可看作是詞由內(nèi)到外散發(fā)出來(lái)的“韻”。

注重譯文中的美學(xué)要素，強(qiáng)調(diào)翻譯過(guò)程中的審美體驗(yàn)，可以說(shuō)是郭沫若對(duì)前人翻譯理論的突破，也是他對(duì)中國(guó)翻譯理論的重大貢獻(xiàn)。回顧中國(guó)翻譯標(biāo)準(zhǔn)的演進(jìn)歷史，可以發(fā)現(xiàn)郭沫若是最早找到文本翻譯與審美取向之間平衡點(diǎn)的理論家和實(shí)踐者，因?yàn)樵谒暗姆g理論中，鮮有人專門(mén)論及譯文的美學(xué)要素。“風(fēng)韻”不同于嚴(yán)復(fù)翻譯觀的“雅”，因?yàn)椤把拧眱H僅是對(duì)語(yǔ)言表層的要求，而“風(fēng)韻”則強(qiáng)調(diào)在信達(dá)雅的基礎(chǔ)上追求一種形式、內(nèi)容與氣韻和諧統(tǒng)一、相得益彰的美學(xué)境界。郭沫若對(duì)“雅”有他自己的理解，認(rèn)為譯文同樣要具有文學(xué)價(jià)值，而且在信、達(dá)之外愈雅愈好，并說(shuō)“所謂‘雅’，不是高深或修飾，而是文學(xué)價(jià)值或藝術(shù)價(jià)值比較高”。所以，風(fēng)韻譯可以看作是對(duì)傳統(tǒng)的信、達(dá)、雅翻譯標(biāo)準(zhǔn)的借鑒、補(bǔ)充與超越。繼郭沫若之后，國(guó)內(nèi)學(xué)界才對(duì)翻譯的美學(xué)價(jià)值和審美取向提出明確要求，所以說(shuō)郭沫若在中國(guó)翻譯標(biāo)準(zhǔn)理論的演進(jìn)過(guò)程中起到了關(guān)鍵的鏈接性作用。此后的翻譯家提出的不同翻譯標(biāo)準(zhǔn)，比如傅雷的“重神似而不重形似”，聞一多、朱生豪、茅盾等主張的“神韻譯”，以及錢(qián)鐘書(shū)的“化境說(shuō)”，都與郭沫若的“風(fēng)韻譯”都有驚人的一脈相承之處。因此，可以毫不夸張地把郭沫若稱為中國(guó)翻譯理論界一個(gè)承上啟下的關(guān)鍵性人物。

郭沫若的“風(fēng)韻譯”與其泛神論有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。與他畢生崇敬的歌德一樣，郭沫若也是一個(gè)泛神論者，他的思想源于莊子，又受到泰戈?duì)?、斯賓諾莎等人的影響。豐子愷在《繪畫(huà)與文學(xué)》中曾將泛神論與氣韻觀聯(lián)系起來(lái)，稱“‘氣韻生動(dòng)’就是站在泛神論的立腳點(diǎn)上，而從個(gè)物中看出創(chuàng)造者的功夫”。豐子愷論斷的出發(fā)點(diǎn)和歸宿是繪畫(huà)，但是用于闡釋郭沫若的“風(fēng)韻譯”也恰如其分。作為五四時(shí)期著名的泛神論詩(shī)人，郭沫若推崇文學(xué)創(chuàng)作的“天才觀”，詩(shī)集《女神》幾乎成為其泛神論的化身。歸結(jié)到翻譯實(shí)踐上，郭沫若則強(qiáng)調(diào)要彰顯譯者個(gè)人的主觀能動(dòng)性和鮮明而強(qiáng)烈的主觀情緒，把翻譯同自我創(chuàng)作提到幾乎對(duì)等的位置，這也是郭沫若翻譯觀的一個(gè)重要特色。正如郭沫若在翻譯雪萊詩(shī)歌時(shí)所寫(xiě)的，“譯雪萊的詩(shī)，是要我成為雪萊，是要使雪萊成為我自己?！覑?ài)雪萊，我能感聽(tīng)得他的心聲，我能和他共鳴。——我和他合而為一了。他的詩(shī)便如像我自己的詩(shī)。我譯他的詩(shī)，便如像我自己在創(chuàng)作一樣?！边@里的“像”可以理解為創(chuàng)作精神和氣質(zhì)上的“神似”，在對(duì)“像”的追求過(guò)程中，譯者的主體性和創(chuàng)造性發(fā)揮到淋漓盡致。

與“風(fēng)韻譯”密不可分的另一重要譯詩(shī)主張是“詩(shī)人譯詩(shī)”、“以詩(shī)譯詩(shī)”，即詩(shī)翻譯出來(lái)仍要是詩(shī)。郭沫若在《古書(shū)今譯的問(wèn)題》一文中如是寫(xiě)道：“詩(shī)的翻譯，假使只是如像對(duì)翻電報(bào)號(hào)碼一樣，定要一字一句的逐譯，這原是不可能的事情……詩(shī)不能譯的話當(dāng)?shù)檬窃?shī)不能直譯呀！”在1923年8月致孫銘傳的信中，郭沫若寫(xiě)道：“譯詩(shī)不是件容易的事。把原文看懂了，還要譯出來(lái)的是‘詩(shī)’才行?！币虼?，有學(xué)者認(rèn)為郭沫若的詩(shī)歌翻譯最能體現(xiàn)“詩(shī)人譯詩(shī)”和“以詩(shī)譯詩(shī)”的特點(diǎn)，并稱之為“自成一家的沫若譯詩(shī)”。

二、施托姆《茵夢(mèng)湖》中的三首譯詩(shī)

郭沫若的《茵夢(mèng)湖》譯本是在當(dāng)年在福岡的大學(xué)學(xué)醫(yī)時(shí)同窗錢(qián)君胥的初譯基礎(chǔ)上修改而成的。錢(qián)君胥采用的是平話小說(shuō)體的筆調(diào)，郭沫若則認(rèn)為“采用這種筆調(diào)已過(guò)時(shí)了”，又說(shuō)這是德國(guó)人的作品而不是中國(guó)人寫(xiě)的，于是進(jìn)行了較大的改譯。針對(duì)郭沫若的《茵夢(mèng)湖》譯本，批評(píng)之聲也時(shí)有耳聞，比如當(dāng)時(shí)北京大學(xué)的德語(yǔ)教授楊丙辰就在《釋滔穆的幾首抒情詩(shī)》一文中重譯了《茵夢(mèng)湖》中的四首詩(shī)，并在“譯者附記”中交代重譯的緣由是“不滿意郭譯”。郭沫若《茵夢(mèng)湖》也有四首譯詩(shī)，但《沫若譯詩(shī)集》只收錄了其中三首，即《今朝》《林中》和《是我媽媽所主張》。以下對(duì)照郭沫若與楊丙辰的這三首詩(shī)的譯本，探究郭沫若的“風(fēng)韻譯”主張及這幾首詩(shī)的翻譯得失。

（一）《今朝》

Theodor Storm郭沫若譯楊丙辰譯Heute，nur heute今朝呀，只有今朝今天，只有今天，Bin ich so sch?n；我還是這么窈窕，我還這么嬌艷；Morgen，ach morgen明朝呀，啊，明朝明天，唉明天，Muss alles vergehn!萬(wàn)事都要休了！一切都要消散！Nur diese Stunde只這一刻兒只這一霎兒Bist du noch meine；你倒是我的所有，你還是我的；Sterben，ach sterben死時(shí)候，啊，死時(shí)候死，唉死Soll ich allein.我只合獨(dú)葬荒丘。只合我一人獨(dú)自！

小說(shuō)中的這首歌謠由一個(gè)吉普賽歌女彈著三弦琴唱出，基調(diào)凄美哀婉。原詩(shī)共八行，分為兩節(jié)，偶數(shù)句葉韻；而郭沫若的譯本比原文更注重韻腳，第一節(jié)句句押韻，而第二節(jié)除了第一句也都押韻。盡管郭沫若并不認(rèn)為用韻是詩(shī)歌的必要條件，但在這里卻幾乎實(shí)現(xiàn)了葉韻的最大化。就遣詞方面來(lái)看，也算得上是煞費(fèi)苦心：“窈窕”取代了原文中的“美麗”，除了葉韻方面的考慮，也極具典雅之美，讓人很自然地想起詩(shī)經(jīng)中的“窈窕淑女”，也暗合原著中歌女的身份；sollen（應(yīng)該）被譯成“合”，也是很典型的古色古香的詞匯，比如“文章合為時(shí)而著，詩(shī)歌合為時(shí)而作”。至于最后一句，今日有譯者認(rèn)為“死”字入詩(shī)太過(guò)直露，而且“死”（sterben）與“葬”（beerdigen）不該混同，至于“荒郊”則完全是譯者自作主張、隨意引申了。原文的sterben是一個(gè)動(dòng)詞，而郭沫若則把它作為一個(gè)時(shí)間狀語(yǔ)“死的時(shí)候”來(lái)處理，確有其獨(dú)到之處，雖然“死”字入詩(shī)也確有不雅之嫌；“獨(dú)葬荒丘”的增譯之詬病自然無(wú)可逃脫，但同時(shí)似乎也有韻腳的考慮。另外，這一添譯初看起來(lái)似乎并不符合嚴(yán)復(fù)謂之“信”的原則，卻與郭沫若的“風(fēng)韻譯”思想不謀而合，也就是“即使字義有失而風(fēng)韻能傳”?！帮L(fēng)韻譯”追求的恰恰是譯者的自我表現(xiàn)，即在某種程度上消解原文的權(quán)威，不再履行對(duì)原文絕對(duì)“忠實(shí)”的承諾。此處添譯的“葬”和“荒丘”讓整首小詩(shī)平添一種憂戚哀矜之基調(diào)，令接受者讀后不禁潸然淚下。無(wú)怪乎陳望道贊譽(yù)此詩(shī)“表出幽怨之情”，而《茵夢(mèng)湖》整篇小說(shuō)也“極能動(dòng)人”。郭沫若主張“詩(shī)的翻譯應(yīng)得是譯者在原詩(shī)作中所得的情緒的復(fù)現(xiàn)”，在此處得到了很好的體現(xiàn)。

至于楊丙辰的譯本，首先在葉韻上就不及郭譯；在選詞方面，“今天”、“明天”不如“今朝”、“明朝”那么古風(fēng)猶存，“嬌艷”和“消散”這類白話詞也不似“窈窕”和“休了”等古意充盈的詞有張力。

（二）《林中》

Theodor Storm郭沫若譯楊丙辰譯Hier an der Bergeshalde此處山之涯，這里山崖的下邊，Verstummet ganz der Wind；風(fēng)聲寂無(wú)聞；風(fēng)聲全都寂然；Die Zweige h?ngen nieder，樹(shù)枝低低垂，樹(shù)梢兒低低的垂掛，Darunter sitzt das Kind.蔭里坐伊人。其下坐著彼女娃。Sie sitzt in Thymiane，伊坐茵香中，彼女坐在茴香的草葉里，Sie sitzt in lauter Duft；伊坐醇芳里；彼女坐在純“芳”純“菲”的中心里，Die blauen Fliegen summen青蠅正營(yíng)營(yíng)，藍(lán)色的蠅兒飛鳴，Und blitzen durch die Luft.空中閃微羽。一閃穿過(guò)太空。Es steht der Wald so schweigend，森木何寥寂，林木這樣的寂默，Sie schaut so klug darein；伊女何聰明；彼女這樣聰慧的向內(nèi)盼睞，Um ihre braunen Locken覆額金絲發(fā)，圍繞著她的褐色的卷發(fā)，Hinflieβt der Sonnenschein.上有日光映。太陽(yáng)映射著它的光霞。Der Kuckuck lacht von ferne，遠(yuǎn)聞杜鵑聲，鷓鴣遠(yuǎn)遠(yuǎn)的鳴嘯，Es geht mir durch den Sinn：笑聲徹我心；使我驀然的想到：Sie hat die goldnen Augen伊女眼如金，彼女是有森林女神的，Der Waldesk?nigin.森林之女神。金黃的眼波的。

原文是《茵夢(mèng)湖》中的男主人公、少年詩(shī)人賴恩哈特和戀人伊麗莎白郊游后創(chuàng)作的一首詩(shī)。郭沫若的文言譯詩(shī)采用的是傳統(tǒng)的五言體，行數(shù)和葉韻方面與原文一致，這正吻合他詩(shī)歌翻譯的另外兩個(gè)重要主張：其一是“以詩(shī)譯詩(shī)”，即外語(yǔ)詩(shī)歌翻譯過(guò)來(lái)也必須是詩(shī)，而不能是不成調(diào)的散文；其二是把翻譯提到與創(chuàng)作比肩的地位，提出一種“合二為一”的創(chuàng)造性翻譯，認(rèn)為翻譯詩(shī)歌就好像是譯者自己在限制條件內(nèi)新創(chuàng)詩(shī)歌，讓接受者讀譯詩(shī)就好像是在讀原創(chuàng)，而翻譯的痕跡悄然無(wú)痕。這首《林中》，就翻譯方法而言也采用了“歸化法”，其漢化痕跡非常明顯。比如原文里的Thymiane本是一種香味濃烈的草藥，而郭沫若省去該詞的具體意義不譯，只歸化翻譯為“茵香”，巧妙地避開(kāi)了不諳西方植物的漢語(yǔ)讀者的接受困難。又如blaue Fliegen字面意思本是“藍(lán)色的蒼蠅”，而德語(yǔ)中的“藍(lán)”在漢語(yǔ)語(yǔ)境中很多時(shí)候找不到完全對(duì)應(yīng)，鑒于“藍(lán)蠅”不符合漢語(yǔ)表達(dá)習(xí)慣，故而郭沫若把它歸化翻譯為“青蠅”。另外，傳統(tǒng)五言體譯詩(shī)的盎然古意又暗合寫(xiě)在“羊皮紙手稿上”的原詩(shī)的古雅意境和基調(diào)，幾乎不著痕跡地讓譯詩(shī)流溢出來(lái)的韻致躍然紙上。值得一提的還有最后一句“森林之女神”，郭沫若對(duì)這個(gè)形象鐘愛(ài)有加，因此就將詩(shī)中富有象征意義的“女神”作為自己心愛(ài)的第一部詩(shī)集的名字。

兩相對(duì)照，楊丙辰的譯詩(shī)也處處顯露出“忠實(shí)”直譯的痕跡：比如Kind是否一定要譯作原意“娃”，blaue Fliegen譯為“藍(lán)色的蠅兒”是否貼切，確有值得商榷之處；Kuckuck與“鷓鴣”也無(wú)法完全對(duì)應(yīng)，而“太空”這一天文學(xué)詞匯用于此處如詩(shī)如畫(huà)的意境也略嫌突兀；至于“彼女坐在純‘芳’純‘菲’的中心里”一句則拖沓冗贅、幾無(wú)詩(shī)意可言。當(dāng)然，就“信”的標(biāo)準(zhǔn)而言，郭沫若譯本有些地方的處理也有待商榷，比如楊譯braune Locken為“褐色的卷發(fā)”就比郭譯“金絲發(fā)”更能與原文對(duì)等。但“金絲發(fā)”更能突顯“女神”美的外形，或許也是郭沫若秉承“風(fēng)韻譯”原則而有意為之?？傊瑹o(wú)論是從外在的韻律還是內(nèi)在的氣韻來(lái)看，可以說(shuō)楊丙辰的譯詩(shī)都算不上是勝過(guò)郭譯的上品之作。

（三）《我的媽媽所主張》

Theodor Storm郭沫若譯楊丙辰譯Meine Mutter hat’s gewollt，是我媽媽所主張，是我的母親，Den andern ich nehmen sollt；要我另選別家郞；要我另嫁一個(gè)郎君；Was ich zuvor besessen，從前所有心中事，我的心里頭先前之所有，Mein Herz sollt es vergessen；要我定要把它忘；我應(yīng)當(dāng)把它忘掉；Das hat es nicht gewollt.我自暗心傷。我的心卻是不會(huì)愿可。Meine Mutter klag ich an，怨我媽媽誤了我，我的母親我抱怨，Sie hat nicht wohlgetan；一著鑄成天大錯(cuò)；她把事兒作得不妥善；Was sonst in Ehren stünde，從前本是清白身，先前光明正大的愛(ài)戀，Nun ist es worden Sünde.如今已經(jīng)成罪過(guò)，現(xiàn)在名節(jié)攸關(guān)，成了罪行。Was fang ich an!叫我如何可！我將如之何呢！Für all mein Stolz und Freud縱有矜榮和歡快，我的一切榮幸和快慰，Gewonnen hab ich Leid.徒教換得幽怨來(lái)。僅僅換來(lái)一腔的懊悔。Ach，w?r das nicht geschehen，若無(wú)這段錯(cuò)姻緣，唉，恨不得這姻緣不會(huì)出現(xiàn)，Ach，k?nnt ich betteln gehen縱使乞食走荒隈，唉，巴不得我去乞討，über die braune Heid!我也心甘受。穿行那赤赭的荒郊！

這首詩(shī)出現(xiàn)在小說(shuō)原文第八章中，多年以后，已是白發(fā)初生的賴恩哈特再度造訪茵夢(mèng)湖莊園，見(jiàn)到了舊時(shí)青梅竹馬的戀人，但此時(shí)她已經(jīng)是莊園的女主人。這對(duì)昔日戀人同讀這首民謠，心中幽怨之情溢于言表。據(jù)《茵夢(mèng)湖》初始譯者錢(qián)君胥回憶，郭沫若正是有次看到自己翻譯的版本“自我媽媽所主張，要我另嫁劉家郞，我自暗心傷”，才生發(fā)出翻譯這部小說(shuō)的濃厚興趣。郭沫若對(duì)這首小詩(shī)評(píng)價(jià)頗高，認(rèn)為“粗淺的字句里，卻寫(xiě)出了真情實(shí)感”。

從形式上看，原詩(shī)分為三節(jié)，每一小節(jié)有五行，其中第一跟第二句、第三跟第四句分別葉韻，而第五句又跟第一、二局押韻，用符號(hào)表示就是aabba式。郭沫若的譯詩(shī)完全遵循原詩(shī)的外在形式，但在韻腳上與原詩(shī)相比則隨意得多，比如譯詩(shī)每一小節(jié)的第三、四句都沒(méi)有押韻，而第三節(jié)的最后一句也沒(méi)有跟首二句押韻。該譯詩(shī)雜糅五言和七言，就語(yǔ)言上來(lái)看也有一種介乎文言和白話之間的特點(diǎn)，或者說(shuō)是文言與白話糅合。就詞語(yǔ)的選擇來(lái)說(shuō)，較古雅的詞比如“矜榮”、“荒隅”與“主張”、“清白”等白話詞共存。對(duì)于這一點(diǎn)，自那時(shí)起批評(píng)之聲就時(shí)有耳聞，比如有人指摘他的翻譯“不文不白”，對(duì)此郭沫若認(rèn)為“詩(shī)流露出來(lái)形似古體，不必是擬古”。另外值得一提的是，就形式工整而言，這首譯詩(shī)介于上文提到的《今朝》和《林中》之間。與形式相對(duì)松散自由的《今朝》和相對(duì)規(guī)整對(duì)稱的《林中》相比，這首《我的媽媽所主張》在外觀形式上呈現(xiàn)出一種散而不亂的緊湊感，讀起來(lái)也具有一種淺易可誦的歌謠的感覺(jué)。當(dāng)年，在福岡求學(xué)的郭沫若漫步博多灣時(shí)常常吟誦這首詩(shī)，想必跟其朗朗上口的民謠特質(zhì)不無(wú)關(guān)系。

相比之下，德語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)科班出身、但不以詩(shī)人名世的楊丙辰似乎更注重直譯，強(qiáng)調(diào)的是字里行間的一一對(duì)應(yīng)，比如Das hat es nicht gewollt和Sie hat nicht wohlgetan兩句就是明顯的例證；最后一句中的braun（褐色的）郭沫若略去不譯，而楊丙辰則老老實(shí)實(shí)地翻譯為“赤赭的”。楊丙辰這樣直譯的結(jié)果就是，原來(lái)朗朗上口的民謠的內(nèi)在韻律也就是郭沫若強(qiáng)調(diào)的“氣韻”被破壞，語(yǔ)言也顯得略微拖沓累贅，更談不上什么葉韻，整首詩(shī)歌的可誦性幾乎無(wú)從談起。

（四）小結(jié)

作為德國(guó)北方鄉(xiāng)土主義和詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義作家的代表，施托姆慣于和善于在故事中嵌進(jìn)富有北德地方色彩的民歌民謠以及情感熾烈的詩(shī)句。他的小說(shuō)風(fēng)格委婉、感情真摯、筆觸細(xì)膩、文字清麗，在敘事過(guò)程中巧妙地穿插富有音樂(lè)性和節(jié)奏感的韻文是《茵夢(mèng)湖》的創(chuàng)作特色之一，這些韻文的插入更增強(qiáng)了小說(shuō)的抒情性。據(jù)錢(qián)君胥回憶，他的譯詩(shī)“經(jīng)郭沫若修飾，作了押韻，‘既忠于原著，又切合現(xiàn)俗，顯得好多了’”。這三首譯詩(shī)的形式各不相同，有相對(duì)自由的散文體，有比較規(guī)整的五言體，也有五言和七言混合的形式，這也符合郭沫若有關(guān)譯詩(shī)形式的主張：他認(rèn)為詩(shī)的形式Sein（“是”）的問(wèn)題而不是Sollen（“應(yīng)是”）的問(wèn)題。這三首譯詩(shī)在葉韻方面也沒(méi)有完全遵照原詩(shī)，有時(shí)為了押韻而采用歸化的翻譯策略，有時(shí)為了保留原詩(shī)的“神韻”而舍棄韻腳。這也體現(xiàn)了郭沫若有關(guān)譯詩(shī)用韻的原則：他并不認(rèn)為韻腳是詩(shī)歌的必要條件，“詩(shī)之本質(zhì)，決不在乎韻腳之有無(wú)。有腳韻者可以為詩(shī)，而有腳韻者不必都是詩(shī)?！痹诜g施托姆作品的過(guò)程中，郭沫若也追求盡可能“像”施托姆，特別是在譯那幾首詩(shī)歌時(shí)確保其中的“氣韻”不走失。對(duì)原作品的“氣韻”，郁達(dá)夫在《茵夢(mèng)湖的序引》一文中曾很有見(jiàn)地地指出：“我們?nèi)粼谕泶撼跚锏谋∧?，拿他的《茵?mèng)湖》來(lái)夕陽(yáng)的殘照里讀一次，讀完之后就不得不惘然自失，好像是一層一層的沉到黑暗無(wú)光的海底里去的樣子?！倍魧⑵洹帮L(fēng)韻譯”、“以詩(shī)譯詩(shī)”的譯詩(shī)主張運(yùn)用到這幾首詩(shī)的翻譯實(shí)踐之中，較為成功地再現(xiàn)了原詩(shī)的“氣韻”，堪稱小說(shuō)《茵夢(mèng)湖》譯本的點(diǎn)睛之作。

另外，郭沫若還強(qiáng)調(diào)翻譯的過(guò)程也就是進(jìn)行思想與意識(shí)再創(chuàng)造的過(guò)程，對(duì)于非詩(shī)人的詩(shī)歌翻譯者，他建議使用前蘇聯(lián)“兩道手”的譯詩(shī)方法，即先由對(duì)譯語(yǔ)熟悉的人將原詩(shī)翻譯過(guò)來(lái)，然后再請(qǐng)譯入語(yǔ)的詩(shī)人對(duì)其進(jìn)行潤(rùn)澤。他曾于1955年給《俄文教學(xué)》編輯部寫(xiě)過(guò)一封信，信中對(duì)前蘇聯(lián)翻譯詩(shī)歌的方法大加贊賞：“蘇聯(lián)翻譯詩(shī)，采取兩道手的辦法，即通外文者先直譯原文，再由詩(shī)家根據(jù)俄文韻律把它詩(shī)化?！惫舯救思仁欠g家又是詩(shī)人，所以他自己就可以完成翻譯的兩道工序；相比之下，精通德語(yǔ)但不以詩(shī)人聞名的楊丙辰的譯本似乎有必要經(jīng)由詩(shī)人再次加工、將其盡可能詩(shī)化。

三、結(jié)語(yǔ)

作為一名成就斐然的翻譯理論和實(shí)踐者，郭沫若在翻譯了大量外國(guó)作品的同時(shí)還提出了自己的翻譯主張，包括對(duì)我國(guó)翻譯標(biāo)準(zhǔn)起過(guò)承上啟下作用的“風(fēng)韻譯”。這一翻譯原則尤其適用于譯詩(shī)，而郭沫若在翻譯詩(shī)歌的實(shí)踐中也盡可能從這一原則出發(fā)，以詩(shī)譯詩(shī)。對(duì)比郭沫若《茵夢(mèng)湖》小說(shuō)中的三首譯詩(shī)和德語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)專家楊丙辰的重譯，可以發(fā)現(xiàn)郭譯處處體現(xiàn)了其“風(fēng)韻譯”的主張，而楊丙辰則更注重逐字逐句的直譯——雖然在更大程度上符合“信”的標(biāo)準(zhǔn)，在保留原詩(shī)氣韻方面卻似乎略遜郭沫若一籌。

（責(zé)任編輯：陳俐）

注釋：

①參見(jiàn)：馬立安·高利克．中西文學(xué)關(guān)系的里程碑（1898-1979）．北京大學(xué)出版社，2008年；馬立安·高利克、林振華．歌德《浮士德》在郭沫若寫(xiě)作與翻譯中的接受與復(fù)興（1919-1922）載于：《漢語(yǔ)言文學(xué)研究》2012年第3期。

②參見(jiàn)：Ascher，Barbara（1986）：Werther und Immensee in China.In：Zeitschrift für Kulturaustausch 3，S.368-372.

③《沫若譯詩(shī)集》有多個(gè)版本，其中1928年5月上海創(chuàng)造社出版部版收錄施托姆譯詩(shī)四首，除《茵夢(mèng)湖》中的三首譯詩(shī)外，還有一首不是來(lái)源于該小說(shuō)的《秋》（這首《秋》又收錄于1927年上海創(chuàng)造社出版部刊行的《德國(guó)詩(shī)選》）；后來(lái)1929年上海樂(lè)化圖書(shū)公司版、1931年上海文藝書(shū)局版、1947年建文書(shū)店版（1953年上海新文藝出版社根據(jù)建文版重印）和1956年人民文學(xué)出版社的《沫若譯詩(shī)集》均收錄《茵夢(mèng)湖》中的三首譯詩(shī)。

④早在17、18世紀(jì)就有西方學(xué)者提出“詩(shī)人譯詩(shī)”的主張（參見(jiàn)Dryden，John.2002.The Three Types of Translation.In：Douglas Robinson（ed.）.Western Translation Theory：From Herodotus to Nietzsche，Manchester：St.Jerome，p.172-75；Tytler，Alexander Fraser.1907.Essay on the Principles of Translation.London：Dent；New York：Dutton，p.77）。20世紀(jì)初，郭沫若、成仿吾等創(chuàng)造社作家以及早期在文學(xué)思想上傾向創(chuàng)造社的聞一多幾乎同時(shí)提出“以詩(shī)譯詩(shī)”的觀點(diǎn)，與西方學(xué)者之說(shuō)遙相呼應(yīng)（參見(jiàn)：成仿吾《論譯詩(shī)》，載于《創(chuàng)造周報(bào)》1923年9月9日第18號(hào)；聞一多《莪默·伽亞謨之絕句》，載于《創(chuàng)造季刊》1923年5月1日第2卷第1期）。

⑤有關(guān)楊丙辰的生平及著述參見(jiàn)：葉雋《花自飄零風(fēng)塵中》，載于《讀書(shū)》2005年第8期。

[1]楊武能.篳路藍(lán)縷功不可沒(méi)——郭沫若與德國(guó)文學(xué)在中國(guó)的譯介和接受[J].郭沫若學(xué)刊，2000（1）．

[2]衛(wèi)茂平.《茵夢(mèng)湖》在中國(guó)的譯介和浪漫主義的勝利[J].中國(guó)比較文學(xué)，2002（2）．

[3]郭沫若.《歌德詩(shī)中所表現(xiàn)的思想》附白[J].少年中國(guó)，1920（9）．

[4]郭沫若.批判《意門(mén)湖》譯本及其他[J].創(chuàng)造季刊，1922（2）．

[5]劉丹，熊輝.20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)理論的演進(jìn)[J].中華文化論壇，2008（3）．

[6]郭沫若.討論注釋運(yùn)動(dòng)及其他[A].郭沫若論創(chuàng)作[M].上海：上海文藝出版社，1983．

[7]郭沫若.致《俄文教學(xué)》編輯[A].黃淳浩（編）.郭沫若書(shū)信集[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992．

[8]陳永志.郭沫若譯介外國(guó)文學(xué)的若干特色[J].郭沫若學(xué)刊，1988（2）．

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[10]豐子愷.繪畫(huà)與文學(xué)[M].鄭州：河南教育出版社，2009．

[11]郭沫若.雪萊八首·小序[A].郭沫若論創(chuàng)作[M].上海：上海文藝出版社，1983．

[12]郭沫若.古書(shū)今譯的問(wèn)題[A].郭沫若論創(chuàng)作[M].上海：上海文藝出版社，1983．

[13]郭沫若.致孫銘傳（1983年8月26日）[A].黃淳浩（編）.郭沫若書(shū)信集[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992．

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[15]盛仰文.錢(qián)潮郭沫若攜手譯《茵夢(mèng)湖》[J].世紀(jì)，2004（4）．

[16]楊丙辰.釋滔穆的幾首抒情詩(shī)[J].莽原，1927（8）．

[17]馬君玉.新譯《茵夢(mèng)湖》有感[J].譯林，2007（4）．

[18]李春.翻譯主題與新文學(xué)的身份想象——郭沫若的“風(fēng)韻譯”及其論爭(zhēng)[J].北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（12）．

[19]陳望道.陳望道文集·第一卷[M].上海：上海人民出版社，1979．

[20]錢(qián)潮口述，盛巽昌記錄整理.回憶沫若早年在日本的學(xué)習(xí)生活[J].中國(guó)現(xiàn)代文藝資料叢刊，1979（4）．

[21]楊武能.施篤姆的詩(shī)意小說(shuō)及其在中國(guó)之影響[J].外國(guó)文學(xué)研究，1986（4）．

[22]趙紅平.試論施托姆小說(shuō)的主要?jiǎng)?chuàng)作特色[J].國(guó)外文學(xué)，1984（1）．

[23]郭沫若.《少年維特之煩惱》序引[A].郭沫若論創(chuàng)作[M].上海：上海文藝出版社，1983．

[24]郁達(dá)夫.茵夢(mèng)湖的序引[J].時(shí)事新報(bào)·文學(xué)旬刊15號(hào)，1921-10-01．

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2013-11-14

何?。?979-），男，湖北武漢人，博士，西南交通大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院德語(yǔ)系講師，主要從事德語(yǔ)文學(xué)漢譯史（晚清民國(guó)時(shí)期）和社會(huì)語(yǔ)言學(xué)研究。