西方繪畫對運(yùn)動的描述和它的科學(xué)基礎(chǔ)

林鳳生

編審，上海大學(xué)期刊社，上海 200444

西方繪畫對運(yùn)動的描述和它的科學(xué)基礎(chǔ)

林鳳生

編審，上海大學(xué)期刊社，上海 200444

運(yùn)動；視錯覺；格式塔心理學(xué)；光效應(yīng)藝術(shù)；神經(jīng)美學(xué)

要在平面的畫中表達(dá)人(物)的運(yùn)動是一件讓人困惑的難事，但是經(jīng)過千百年來畫家的不懈努力和探索，找到了一些有效的表達(dá)方法。近些年來科學(xué)家們發(fā)現(xiàn)畫家通過經(jīng)驗(yàn)和技巧取得的畫面的運(yùn)動效果和對觀者的感染力，采用的技法竟與心理學(xué)、視覺神經(jīng)科學(xué)、腦科學(xué)的諸多原理不謀而合，這實(shí)在算得上是一則科學(xué)與藝術(shù)聯(lián)姻的佳話。在本文中筆者將對此話題做一番梳理，以期引起讀者對它的關(guān)注和興趣。

1 運(yùn)動的世界和有動覺的畫面

我們生活在一個運(yùn)動的世界里：地球在轉(zhuǎn)動，太陽在運(yùn)動；樹木在生長，花開花落、云聚云散；光明與黑暗交替；某種形態(tài)出現(xiàn)又消失；體驗(yàn)這一切的人類也在經(jīng)歷著不斷的變化。人對客觀世界里人(物)運(yùn)動的知覺主要來自三個方面：一是視覺感受，任何表示空間關(guān)系的光學(xué)元素，如大小、形狀、間隔、顏色、亮度和清晰度等等的變化，都暗示著運(yùn)動，它們會讓觀察者視網(wǎng)膜上的映像發(fā)生連續(xù)而有規(guī)律的變化，由此產(chǎn)生周圍事物運(yùn)動的知覺；二是觀察者自身的運(yùn)動感，也就是他的眼睛、四肢與頭部的動覺，使他能直接感受周圍的變化；三是觀察者的經(jīng)驗(yàn)、記憶以及對周圍事物性質(zhì)和規(guī)律的理解。人對客觀世界運(yùn)動的認(rèn)識主要是綜合了上述三方面的信息，這是一個頗為復(fù)雜的生理和心理過程。

古今畫家想在靜止的畫面上表現(xiàn)運(yùn)動，讓觀賞者體驗(yàn)到動感，就是通過繪畫技法來刺激和欺騙觀者的視覺與頭腦，產(chǎn)生畫面運(yùn)動的錯覺。要做到這點(diǎn)顯然比較難，正緣于此，故此技法極具挑戰(zhàn)性。16世紀(jì)畫家拉瑪左在《論畫》里說：“一幅畫最優(yōu)美的地方和最大的生命力就在于它能夠表現(xiàn)運(yùn)動，畫家們將運(yùn)動稱為繪畫的靈魂?！盵1]達(dá)芬奇也說過：“如果在一幅畫的形象中見不到(運(yùn)動)這種性質(zhì)，它的僵死性就會加倍。”[2]為此，孜孜不倦地尋求畫面的動覺是古今繪畫大師們夢寐以求的愿望，也因此創(chuàng)造出一些有效的、與科學(xué)原理契合的好辦法。下面將對此做一番鳥瞰式的介紹。

2 運(yùn)動的寫實(shí)畫法

把見到的人(物)運(yùn)動用寫實(shí)的畫法記錄下來，是一件說起來容易做起來難的事。因?yàn)檫\(yùn)動是一個在時間-空間里展開的、位置不斷變化的過程，而繪畫只是一門空間藝術(shù)，沒有辦法表示時間的流逝。為此古今的畫家就自然地想到選取一些突出的、典型的動姿或場景，把它們畫出來。讓動感的畫面激發(fā)觀者的心理暗示和聯(lián)想，對畫中的人(物)產(chǎn)生栩栩如生的動覺。

2.1 瞬時定格

在某個人(物)的運(yùn)動過程中，截取其中的一個片斷，賦予它永久清晰的畫面是表達(dá)運(yùn)動最常見的做法。因?yàn)樵谶@一瞬間，被定格的畫面雖然是靜止的(中國古代就有“飛鳥之影，未嘗動也”的說法)，但包含著動態(tài)，它是某個連續(xù)運(yùn)動的瞬間狀態(tài)。觀者見到這個畫面，憑著經(jīng)驗(yàn)和記憶自然地想起那一瞬間的前前后后，于是大腦便會把它們聯(lián)系起來產(chǎn)生運(yùn)動的知覺。圖1是出土于古希臘克里特島的一個公元前1600年的匕首劍套，裝飾的畫面動感強(qiáng)烈，可知早在公元前的邁錫尼文明里古人已經(jīng)熟悉這樣表達(dá)運(yùn)動的畫法了[2]。事實(shí)上，在這一類的作品里不難發(fā)現(xiàn)，畫中人(物)的動作幅度常常被夸張了。這與畫家的主觀意愿有關(guān)，他們想在平面的畫上展現(xiàn)出人(物)的動姿，覺得只有加強(qiáng)它的運(yùn)動力度才行。就像著名美學(xué)家阿恩海姆在評論法國畫家熱里科(1791—1824)的名畫《埃普瑟姆賽馬》時說：“好像在繪畫中只有將馬腿分離到最大限度，才能將激烈的物理運(yùn)動轉(zhuǎn)換成繪畫的運(yùn)動力。”[1]圖2就是這幅名畫《埃普瑟姆賽馬》，畫了四位騎手策馬飛奔，馬匹四蹄騰空前追后趕，場面熱烈，扣人心弦。但過了50年，照相機(jī)發(fā)明后，攝影家麥布利基在跑道的一側(cè)放了50臺照相機(jī)相繼拍攝了馬的奔跑，與畫對照發(fā)現(xiàn)沒有一匹馬的跑姿是畫對了！然而，后來有畫家完全按照照片的動作來畫馬，但寫生的作品不能被觀者認(rèn)可，覺得馬的動作怪怪的?？磥碛每鋸埖膭幼鱽戆凳具\(yùn)動的畫法是深入人心的。

圖1 出土于古希臘克里特島的一個公元前1600年的匕首劍套，裝飾的畫面動感強(qiáng)烈

圖2 熱里科(1791—1824)的名畫《埃普瑟姆賽馬》

2.2 構(gòu)思動感場景

與瞬時定格表達(dá)某人(物)的運(yùn)動不同，場景是畫家的精心構(gòu)思，用來敘述一個比較復(fù)雜的故事情節(jié)，不僅要畫出每個個體的動姿，還要渲染當(dāng)時的場景和態(tài)勢，故更具運(yùn)動性和感染力。

西方經(jīng)典繪畫的創(chuàng)始者、意大利畫家喬托(1267—1337)在帕多瓦的阿雷納禮拜堂的一組濕壁畫是早期宗教畫中最為生動、形象的杰作，它敘述了基督從死亡到復(fù)活的一系列復(fù)雜的故事。畫中可以看到畫家處心積慮的構(gòu)思和安排。圖3是其中的一幅。在畫中可以看到：從十字架上放下來的基督被稍微抬起，傾斜的軀體和柔軟的胳膊隱喻著他的生命尚未終結(jié)。而從他的頭部開始，沿著山脊?jié)u次上升的斜線最后到達(dá)右端，并通過向空中散開的樹枝暗示了基督的軀體將升華到空中與宇宙融為一體。《圣經(jīng)》里的人物在畫中都得到了恰當(dāng)?shù)陌才?。圣母瑪利亞撫摸著基督受傷的雙腳，悲痛欲絕。圣約翰張開胳膊，用不同尋常的姿勢表達(dá)心里的絕望和悲慟，二位年長的圣徒站在右邊默然哀悼，而左邊瑪利亞的侍女們失聲痛哭……盤旋在天空中的天使們哭喊、翻騰發(fā)泄著滿腔的悲憤。整個畫面把這個大家熟悉的宗教故事演繹得生動形象、惟妙惟肖。觀看畫作的信徒們由于對故事爛熟于心，在觀畫的時候還會產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，覺得畫中的人(物)都活靈活現(xiàn)、充滿動感。西方經(jīng)典繪畫里的名作如達(dá)芬奇的《最后的晚餐》、米開朗琪羅的《最后的審判》都是這樣的曠世杰作。

2.3 速寫和疊影

18世紀(jì)發(fā)明的攝影技術(shù)給傳統(tǒng)的西方繪畫帶來了沖擊和新風(fēng)。攝影是通過極短時間的曝光，把某個瞬間的畫面定格并記錄下來。這種快捷的手段無疑遠(yuǎn)勝于傳統(tǒng)的繪畫，所以帶有速寫的特征：草率、沒有完整的構(gòu)圖、人物來不及擺好pose的畫面可以給觀者一種匆促、運(yùn)動正在進(jìn)行或即將展開的感覺，影響了當(dāng)時的畫家[3]。在印象派大師德加的作品里就可以明顯看到攝影的諸多特點(diǎn)，因?yàn)樗救司褪且晃粩z影達(dá)人。圖4是德加的作品《賽馬，騎師先生》，畫面描繪了比賽即將開始的一刻，極具動感。

圖3 喬托(1267—1337)在帕多瓦的阿雷納禮拜堂的一組濕壁畫之一

圖4 德加的作品《賽馬，騎師先生》

時間到了20世紀(jì)，高速頻閃照相機(jī)和可以多次曝光的底片問世后，攝影者可以通過連續(xù)曝光，在一張底片上留下運(yùn)動的人(物)在連續(xù)不同位置上的影像，很好地記錄了人(物)的整個運(yùn)動過程和細(xì)節(jié)。英國攝影家穆布里奇和法國生理學(xué)家馬雷是這方面的行家，他們發(fā)表的許多作品把人(物)的動態(tài)表達(dá)得淋漓盡致，當(dāng)然這會影響到包括繪畫在內(nèi)的其他藝術(shù)。差不多就在這個時候，在西方文化藝術(shù)界里興起了一個致力于表達(dá)物體動態(tài)的藝術(shù)學(xué)派——未來派，為首的是法國詩人菲·馬里內(nèi)蒂。1910年，他們發(fā)表了一個《未來主義繪畫宣言》，提出“應(yīng)該把萬物運(yùn)動論運(yùn)用到繪畫之中，使作品生成一種動態(tài)感”[4]。兩年后，該學(xué)派成員、意大利畫家巴拉(1871—1958)創(chuàng)作了一幅最著名的未來主義作品——《拴著皮帶的小狗》，畫中畫著一位夫人裙子底下有許多只腳，小狗不僅也有好多只模糊的前腳后腳的影子，而且搖擺的尾巴變成了十幾條影子。這種把走路的人和狗畫成一連串疊影的影子，顯然受到了攝影連續(xù)曝光作品的影響。后來這樣的畫面屢見不鮮。圖5是巴拉的另一幅名作《在陽臺奔跑的女孩》，從畫中可以感受到他繪畫的特點(diǎn)。在現(xiàn)代pop藝術(shù)和廣告藝術(shù)中至今還可以常常看到類似的創(chuàng)作手法。但是未來主義畫家并不認(rèn)同自己的創(chuàng)意是受了攝影藝術(shù)的啟發(fā)。因?yàn)樵缭诎査琢_洞穴中發(fā)現(xiàn)的原始人所畫的奔鹿就有著許多條腿，而在古希臘的浮雕中也看到過拉戰(zhàn)車的奔馬長著許多條腿……事實(shí)上，不管未來派畫家承認(rèn)與否，照相機(jī)的發(fā)明確實(shí)為眾多畫家提供了一種形象意念的工具、構(gòu)圖的實(shí)驗(yàn)方法，乃至創(chuàng)作靈感的泉源。

3 視錯覺產(chǎn)生動覺

人的視覺是一個復(fù)雜的生理和心理過程：從眼睛獲取的視覺信息經(jīng)過篩選傳遞到大腦的視覺皮層，還要經(jīng)過大腦的分析比較，才能判斷得到結(jié)論。所以在這一系列過程中，視覺信息要損失大半，視錯覺便不可避免。例如在視覺中常見的馬赫帶效應(yīng)、瀑布效應(yīng)等等都是一些視錯覺，在真實(shí)的世界里并不存在這樣的光學(xué)現(xiàn)象[5]。

圖5 巴拉的名作《在陽臺奔跑的女孩》

圖6 美國光效應(yīng)畫家R. Anuszkiew icz的作品《紅與綠圖案》

莫奈是最崇尚寫生的西方畫家之一，在他的許多作品里，觀者感覺到的波光粼粼的水面，風(fēng)中搖曳的花草，那種靜中有動之感，都是由畫家的技法與視覺生理的機(jī)理聯(lián)袂形成的。原來人的視覺系統(tǒng)有點(diǎn)像立體聲音響，通過二條平行通道來傳遞視覺信息的：一條是小細(xì)胞系統(tǒng)，主要把色彩信息通過視神經(jīng)傳送到大腦視皮層的V 4區(qū)等；另一條是大細(xì)胞系統(tǒng)，主要把空間位置、形狀、運(yùn)動等信息通過視神經(jīng)傳送到大腦視覺皮層的V 2區(qū)和中顳葉(M T)等。大腦把兩方面的信息有機(jī)融合起來，產(chǎn)生了完整的視知覺。如果前一條視覺通道出了故障，人就成了色盲；如果后者出了問題，問題更糟糕，看出去的世界都是靜止的，連穿馬路都會有困難[6]。圖6所示的美國光效應(yīng)畫家R. Anuszkiew icz的作品《紅與綠圖案》由于色彩斑斕，激發(fā)了小細(xì)胞的興奮，所以我們能夠感知圖案的色彩；但是負(fù)責(zé)運(yùn)動和體視的大細(xì)胞對顏色不敏感，亮度相等的兩種顏色對它來說就是均勻一片，所以我們難以判斷圖案的位置、形狀，并覺得圖像有點(diǎn)飄忽不定。

圖7是莫奈的名畫《劍蘭旁的卡美伊》，畫的是一個初夏的上午，陽光明媚，鮮花盛開，莫奈太太卡美伊駐足觀賞，一派愜意的園林風(fēng)光。由于她撐著的太陽傘有一條白色的輪廓，與周圍的色彩產(chǎn)生強(qiáng)烈的反差，所以觀者能一眼看清楚她們的位置(大細(xì)胞作用)。但是，在畫面右側(cè)，彌望的是綠色和嫩綠色的葉子，密密地點(diǎn)綴著嫣紅的劍蘭花，有裊娜地開著，也有含苞欲放的。由于綠葉、紅花的色彩亮度處于平衡狀態(tài)，故大細(xì)胞不作為，所以花朵的位置顯得模糊不清。倘若觀者定神端詳一會兒，還會覺得好像有一陣微微的風(fēng)吹過，花朵有了一絲顫動。這是因?yàn)橛^者的眼球在不斷的運(yùn)動，視網(wǎng)膜上的映像不斷移動產(chǎn)生的效果也！翩翩飛舞的蝴蝶更增加了畫面的靈動。

4 心理暗示產(chǎn)生的動覺

眾所周知畫中的人(物)是靜止不動的。觀者在看畫時覺得它們在運(yùn)動，實(shí)際上是心理作用使然。觀者把自己以往的經(jīng)驗(yàn)融入到畫中，見到水流或奔馬，就會將它們與運(yùn)動聯(lián)系了起來。盡管觀者根本沒有感知到水流或奔馬的“動”，但心理作用會把運(yùn)動的觀念強(qiáng)加給它們。關(guān)于這一點(diǎn)，瑞士心理學(xué)家魯奧沙赫的“動感反應(yīng)試驗(yàn)”很能說明問題。他在白紙上給出形態(tài)各異、結(jié)構(gòu)模糊的墨跡讓觀者看。由于各人的文化背景不同，觀者便會產(chǎn)生不同的聯(lián)想，自動地選取最適合于自己心理狀態(tài)的解釋。心理學(xué)家認(rèn)為這是大腦對“知覺刺激”激發(fā)起的與生理活動相適應(yīng)的心理對應(yīng)物[7]。

圖7 莫奈的名畫《劍蘭旁的卡美伊》

圖8 巴拉的作品《汽車與噪聲》之一

事實(shí)上早在公元前古希臘哲人亞里士多德就說過：“在所有能夠造成運(yùn)動的形象里，火焰的形狀是最具有動感的視覺形象。”格式塔心理學(xué)還告訴我們，類似契形的圖形、忽亮忽暗的點(diǎn)的軌跡、若干部分被遮掩的具有動姿的人(物)，以及彎曲的海岸和起伏的山巒展示的光滑的曲線等等都會讓人產(chǎn)生動覺。此外，顛覆我們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)的構(gòu)圖，也會讓人產(chǎn)生不平衡和運(yùn)動感。例如把平直的空間畫成傾斜，把巨大的重物畫在半空之中而且沒有支持，那么不安定的心理感覺立馬就隨之而來了?；谶@些觀念，未來派畫家又作了許多創(chuàng)造性的探索。巴拉的作品《汽車與噪聲》系列一共畫了50幅畫，畫中沒見到一輛汽車，而是用交織的線條表現(xiàn)出發(fā)動機(jī)的膨脹與噪音，曲線代表了空氣運(yùn)動和相對速度的印象(圖8)。巴拉說：“高速物體運(yùn)動時，其他一切也跟著運(yùn)行，汽車沖過去，穿入其他一切，留下一片震蕩?！盵8]

然而，畫家們在實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，用顏色來表達(dá)畫面中的運(yùn)動格外引人入勝、絢麗多彩。吉·凱普斯說：“以真正圖畫來表示運(yùn)動，最逼近的方法是利用顏色來組織畫面。顏色的來源是光線，圖畫上的顏色有回到它的來源的固有趨勢，因此運(yùn)動是顏色的固有屬性?！盵4]德國畫家索尼婭·德洛內(nèi)(1885—1979)和她的丈夫羅伯特·德洛內(nèi)(1885—1941)是這個畫派的代表。他們說：“藝術(shù)造型就是運(yùn)動?！盵4]索尼婭是個孤兒，從小由舅舅撫養(yǎng)，后來嫁給了一個畫商。1910年，她在畫展上與羅伯特不期而遇，兩人一見鐘情，結(jié)為伉儷，成了藝術(shù)史上的一段佳話。他倆的繪畫風(fēng)格和藝術(shù)主張都十分接近，希望通過色彩來組織畫面：用不同色塊畫成的圓環(huán)或半圓環(huán)等，使不同比色的畫面產(chǎn)生一種類似向心力的效果，忽上忽下忽左忽右地移動，吸引觀者的眼球動態(tài)地進(jìn)入畫中，好像自己隨著顏色的變化在空間的方向移動。觀眾說看這樣的畫感覺好像停不下來，就像不停轉(zhuǎn)動的陀螺一樣，只有在運(yùn)動里才能找到平衡。圖9是索尼婭·德洛內(nèi)的《環(huán)形：太陽，第三號作品》，表達(dá)了光線在自然之中創(chuàng)造出色彩的運(yùn)動……事實(shí)上，現(xiàn)代的許多抽象畫派，包括波洛克的滴畫和米羅的超現(xiàn)實(shí)主義作品，讓觀者可以感受到畫中洋溢著流動感，這都與線條和色彩激發(fā)的心理暗示有著緊密的聯(lián)系。

5 光效應(yīng)藝術(shù)是科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的典范

隨著科學(xué)對繪畫研究的深入和普及，20世紀(jì)中葉西方藝術(shù)界在科技革命的推動下，興起了一種利用光學(xué)和色彩的變化對視覺產(chǎn)生強(qiáng)烈刺激的繪畫風(fēng)格，稱為“光效應(yīng)藝術(shù)”或“歐普藝術(shù)(Optical A rt)”。事實(shí)上，像這樣的畫不懂畫法的人也可以搞，但關(guān)鍵要有靈性。圖10是該畫派的創(chuàng)始人瓦薩雷利的作品《Vega-Pal》，表達(dá)了一個與周邊世界有連帶關(guān)系的膨脹球體：幻覺和動感的效果從大量按序列漸變的圓形中產(chǎn)生；中心突出的畫面帶來凹凸變化，產(chǎn)生強(qiáng)烈的三維視幻效果；作品借助色形漸變，讓這個巨大的球體產(chǎn)生流動的感覺。瓦薩雷利(1908—1997)出生于匈牙利，曾在布達(dá)佩斯的桑德爾學(xué)院學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)。1930年移居巴黎，致力于繪畫研究。這種光效應(yīng)藝術(shù)在廣告、影視、建筑等領(lǐng)域大有用武之地，故一度風(fēng)靡歐美消費(fèi)藝術(shù)市場。評論家認(rèn)為：“在科技時代里將理性思維帶入藝術(shù)領(lǐng)域，是瓦薩雷利作品的重要價(jià)值?！盵9]

6 神經(jīng)美學(xué)正在悄然走熱

圖9 索尼婭·德洛內(nèi)的《環(huán)形：太陽，第三號作品》

圖10 瓦薩雷利的作品《Vega-Pal》

在上面的文字里筆者已經(jīng)對繪畫作品里出現(xiàn)的運(yùn)動感覺的主要流派做了一番梳理，并對他們作品里與視覺神經(jīng)科學(xué)、腦科學(xué)和心理學(xué)的契合做了簡單的說明，當(dāng)然這些討論有點(diǎn)先入為主，只能算是一種定性研究。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)、核磁共振、腦成像技術(shù)等現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展，科學(xué)家已經(jīng)可以通過這些技術(shù)觀察到觀賞者在欣賞藝術(shù)品時候的大腦活動和變化，從而對美感的研究不再依賴于對觀者的心里活動的估算上，而是建立在用現(xiàn)代計(jì)算機(jī)技術(shù)跟蹤，并得到切實(shí)可靠的數(shù)據(jù)和圖像資料上。英國皇家學(xué)會會員、倫敦大學(xué)教授Sem ir Zeki是一位很有造詣的神經(jīng)科學(xué)家，又熱愛美術(shù)。為此他在研究中常常喜歡用一些世界名畫作為例證，取得了很好的效果。他利用了現(xiàn)代技術(shù)對觀賞者在觀看動態(tài)畫面時的大腦視覺皮層的反應(yīng)做了詳盡的描述[10]。美國哈佛醫(yī)學(xué)院的神經(jīng)生物學(xué)家Margaret Livingstone對達(dá)芬奇、莫奈等繪畫大師的名作從科學(xué)的視角展開研究[11]，并在2006年出版了專著《Vision and art: the biology of seeing》(從生理學(xué)的角度看視覺和藝術(shù))。

如果說以上兩位科學(xué)家兼美術(shù)愛好者對神經(jīng)美學(xué)做了一些開創(chuàng)性的工作——主要用科學(xué)的原理來詮釋繪畫的視覺效果，那么近年來“神經(jīng)美學(xué)”的研究又有了新的突破。近見英國牛津大學(xué)出版社出版了兩本神經(jīng)美學(xué)新著： 一本由美國賓西法尼亞大學(xué)的教授Anjan Chatterjee所著《The Aesthetic Brain: How we evolved to desire beauty and enjoy art》(審美的大腦：我們?nèi)绾勿B(yǎng)成渴望美感和享受藝術(shù)的情趣)[12]；另一本是由神經(jīng)科學(xué)家A rthur Shimamura撰著的《Art: In the brain of the beholder》(藝術(shù)：在觀賞者的大腦里)，介紹了神經(jīng)美學(xué)研究的新動態(tài)。例如，為什么觀賞者對藝術(shù)品如同對美食一樣有自己的個性，有人喜歡達(dá)芬奇，也有人酷愛莫奈?？茖W(xué)家通過視像實(shí)驗(yàn)觀察，發(fā)現(xiàn)各人的大腦的興奮部位有所不同，也許可以解釋這個難題。又如神經(jīng)生理學(xué)家Chatterjee記述了一次有趣的實(shí)驗(yàn)，意大利米蘭大學(xué)的Cattaneo對12名志愿者采用電極提供的小電流刺激他們左背外側(cè)前額葉皮層(DLPFC)——大腦區(qū)域感情中心。發(fā)現(xiàn)可以激發(fā)受試者對經(jīng)典的具像繪畫的好感，但是對于現(xiàn)代派作品和抽象畫卻沒有任何作用?！?觀賞具像繪畫時)眼前好像有一層玫瑰色，看了讓人覺得愉悅?！币晃恢驹刚呷缡钦f[12]。

這些研究和得到的結(jié)論，現(xiàn)在被稱為“神經(jīng)美學(xué)”。它不僅對繪畫的視覺效果作了科學(xué)的解釋，還可以對大腦和視覺神經(jīng)的疾患的發(fā)病機(jī)理和治療手段有很大的幫助，所以這是一個方興未艾的新領(lǐng)域，讓我們期待著它的新成果。

(2014年6月1日收稿)

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(編輯：沈美芳)

Description of movement in western pain tings and its scien tific basis

LIN Feng-sheng
Professor, Periodicals Agency, Shanghai University, Shanghai 200444, China

movement, visual illusion, Gestalt psychology, optical art, neural aesthetics

10.3969/j.issn.0253-9608.2014.04.011