直面“現(xiàn)代戲”：當現(xiàn)代已成傳統(tǒng)，我們還在哪里

劉恩平

綜觀世界500年，“現(xiàn)代”不僅是一個歷時的交替，更是一個共時的交錯。迄至今天，不論其以現(xiàn)代、后現(xiàn)代、反現(xiàn)代等何種角色登場，亦無分局內(nèi)人、局外人，都映射了柏拉圖“洞穴寓言”的歷久彌新，這也正是困惑重重的現(xiàn)代人不斷張望、覓尋“現(xiàn)代性”坐標的意義所在。正是從這個意義而言，理性精神仍是現(xiàn)代性不可毀棄的中樞……

我是真心擁抱現(xiàn)代戲，無他，因為我是個現(xiàn)代人。我也愛古典文學(xué)，但你天天“之乎者也”，不免就招人嫌。近年來，現(xiàn)代戲海量井噴，卻十之八九不好看，這是不爭的事實。一句口號便云開日出，一紙標語便翻身脫貧，一場會議便奇跡天降，一番鑼鼓便大功告成，一記棒喝便幡然頓悟，一次點撥便棄城回鄉(xiāng)，一言斗志便食色俱廢，一聲爹娘便集體下跪……不知道的以為在看《封神榜》《西游記》，知道的是在劇場里頭看大戲—那些被稱作“神劇”的所謂“現(xiàn)代戲”。這類戲是怎樣產(chǎn)生的呢？編劇一門心思地胡編亂造，導(dǎo)演一招通吃地因襲俗套，媒體一擁而上地吹捧高調(diào)，專家一本正經(jīng)地胡說八道。

若非政府采購、組織包場或公益配送，現(xiàn)代戲能實打?qū)嵉刭u出幾張票子？一問觀眾便知?？墒菄庖M的話劇、舞劇、歌劇、音樂劇，怎么“黃?！本湍馨哑眱r炒上了天？不能粗暴地指責(zé)觀眾崇洋媚外，更不能一味把觀眾當傻瓜。市場不是一切，但沒有市場也不能證明一切。平心而論，作為一種藝術(shù)載體，現(xiàn)代戲本身無罪，那究竟什么是現(xiàn)代戲？什么是我所理解的現(xiàn)代戲？現(xiàn)代，與現(xiàn)代化、現(xiàn)代性、現(xiàn)實性之間，存在什么區(qū)別和關(guān)聯(lián)呢？

什么是“現(xiàn)代戲”

“現(xiàn)代戲”這個詞，在中國有著特定的生發(fā)語境，是“戲曲現(xiàn)代戲”的簡稱，主要指以現(xiàn)代/現(xiàn)實生活為題材的戲曲作品。我們經(jīng)常見到“京劇現(xiàn)代戲”“豫劇現(xiàn)代戲”“越劇現(xiàn)代戲”這樣的指謂，卻鮮少看到“話劇現(xiàn)代戲”的說法。因為戲曲是中國最傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)，話劇乃舶來品?，F(xiàn)代戲的大幕之后，是中國對民族性和現(xiàn)代性的雙重焦慮。

從1900年代晚清戲曲改良的“文明戲”（孕育了中國早期話?。?910年代辛亥革命前后的“時事劇”（或“時裝戲”）;從1940年代延安文藝運動的“秧歌劇”（孕育了中國民族新歌?。?，到1950年代新中國“戲改”運動（改人、改戲、改制）的“現(xiàn)代戲”;從1960年代戲曲革新的“三并舉”（現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史劇），到1970年代遍行全國的“樣板戲”;從1980年代“新時期”的“振興戲曲”，到2010年代“新時代”的“文化雙創(chuàng)”（創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展）;可以說，一百多年來，中國戲曲現(xiàn)代戲不僅是在“舊劇”（戲曲）與“新劇”（話劇）的拉鋸中艱難前行，更是在革命與建設(shè)、改良與改革、傳承與創(chuàng)新的激流中嬗變求存。而這一軌跡，與中國以獨立富強為經(jīng)、以文化自信為緯的歷程緊密相隨。

中國現(xiàn)代戲的發(fā)展從民間話語到主流話語的強勢轉(zhuǎn)換，擔(dān)負著鮮明的意識形態(tài)塑造和迫切的民族身份訴求，它以舞臺符號的形式，見證、抒發(fā)并謳歌著中華民族從站起來、富起來到強起來的歷史性飛躍。顯然，我們的任何藝術(shù)創(chuàng)作無法規(guī)避或溢出這個情境。但是，藝術(shù)作為創(chuàng)作個體與接受群體的溝通代言，它又有著屬于自己的內(nèi)在旋律。恩格斯曾說過，“經(jīng)濟上落后的國家在哲學(xué)上仍然能夠演奏第一小提琴”。19世紀前后的德國，長期是一幅內(nèi)憂外患、分崩離析的景象，直到1871年普法戰(zhàn)爭后德國才完成了統(tǒng)一，但它在哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)上都涌現(xiàn)了一批自成風(fēng)格、影響世界的文化巨匠，如黑格爾、尼采、馬克斯·韋伯、歌德、貝多芬、瓦格納等。而在今日和平崛起、文化自覺的中國，文藝人、評論人和“知道分子”們普遍奔忙于“跟風(fēng)站隊”“復(fù)制黏貼”乃至主動“精神閹割”，普遍放棄了直面歷史、直面現(xiàn)實、直面自我和直面靈魂的真誠與勇氣。正是這種深邃的直面精神成就了歷來偉大作品的高貴。

問題在于，一百多年來，無論國內(nèi)的學(xué)界或民間，常視傳統(tǒng)與現(xiàn)代二元對峙?！氨Ｊ嘏伞迸c“前衛(wèi)派”幾乎勢不兩立，前者攻擊后者數(shù)典忘祖，總覺得祖宗留下來的都是寶;后者嘲笑前者不知魏晉，哪怕裹腳布也值得大曬朋友圈。一面是宣揚傳統(tǒng)，不免厚古薄今，卻又缺乏放之四海的利器;一面是標舉現(xiàn)代，不免厚今薄古，卻又在“現(xiàn)實題材決定論”里屢陷平庸;于是，思想理路的貧困，批量炮制的功利，使現(xiàn)代戲的創(chuàng)作像兩張無法裝訂成冊的紙片兒。

中國把1919年五四運動樹作“現(xiàn)代”的起點，這當然是出于歷史的“選擇”和政治的“定位”?！稗o舊迎新”，從來就是現(xiàn)代這個角色在時間擺蕩中的不二使命。不像“傳統(tǒng)”，各國古來有之;“現(xiàn)代”是個舶來詞，不獨具有時間維度的考量，更有空間視角的比照，只有將其置于世界的廣域來看才有意義。正是由于第一次世界大戰(zhàn)后北洋政府的外交失敗，五四運動引發(fā)了國人民族意識的覺醒，也引進了“德先生”（民主）與“賽先生”（科學(xué)）兩位現(xiàn)代啟蒙導(dǎo)師。

一部戲劇作品，如果表現(xiàn)20世紀五四運動以來中國題材的是現(xiàn)代戲，那么表現(xiàn)17世紀啟蒙運動以來世界題材的算不算現(xiàn)代戲？當代表現(xiàn)各種非現(xiàn)代、非現(xiàn)實題材（如古裝、寓言、神話、童話、科幻等）的新編戲（包括各類舞臺劇、影視等），又算不算現(xiàn)代戲？如果單單是前者具有準入權(quán)，后二者皆被攔截，那么中國難道不是現(xiàn)代世界的成員？抑或說，現(xiàn)當代發(fā)生的藝術(shù)，不必都具現(xiàn)代性？要么，今日一件古董被翻作復(fù)制品、山寨品，或索性直接披上新衣，即等于“現(xiàn)代”加身？如果是這樣，“現(xiàn)代戲”的這種設(shè)限就必然導(dǎo)致自身與現(xiàn)代文明的隔離，使其“優(yōu)越”的存在變成一個不可自洽的偽命題。

我以為，檢討與鑒別現(xiàn)代戲的正當與否，是“英雄不問出處”，只問其是否具有現(xiàn)代性。唯有在變動不居中不斷過濾且可以面向未來的人類思想結(jié)晶，才是現(xiàn)代的本性—現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性的生成，不獨在于特殊的歷史時間和內(nèi)容，更在于普遍的文化理念和價值。如果以為傳統(tǒng)只是既定庫藏，一言現(xiàn)代便可抽刀斷水，則大謬不然。固然線性鏈上的“現(xiàn)代”，形態(tài)錯綜起伏，但是無論政治革命、經(jīng)濟改革和科技革新的背后，實質(zhì)都是思想和觀念的變革。

然而，我們很多藝術(shù)家和專家并不了解，“現(xiàn)代”這枚郵票已在全世界發(fā)行了兩千多年。

當現(xiàn)代已成傳統(tǒng)

據(jù)德國文藝理論家姚斯的考證，早在公元5世紀就出現(xiàn)了“現(xiàn)代”一詞，它是指古羅馬帝國向基督教世界（即所謂“中世紀”）轉(zhuǎn)變的“新舊交替”。也就是說，中世紀對于古羅馬可以聲稱現(xiàn)代，正如民國對于清朝也可說是現(xiàn)代。不過，現(xiàn)代的精神之源只有沉浮，卻從未斷流。我將從世界史的三個時期，來尋找“現(xiàn)代”。

上溯到公元前5世紀前后，這就是被雅斯貝爾斯稱為人類文明的“軸心時代”，其最大的突破就是開啟了人類以“理性”認知世界的大門。中國出現(xiàn)了老子的“道學(xué)”和孔子的“儒學(xué)”，雖然老子信奉無為而治，孔子主張尊卑有序，實則都是一種“內(nèi)圣外王”、明“道”崇“德”的修身為政之道。儒學(xué)的政治思想就是等級分明的“禮學(xué)”，反映到美學(xué)思想上就是“盡善盡美”的“詩教”，且“善”是“美”的前提。這種先天性缺失“真”的綱常觀，一旦被專制統(tǒng)治者置頂，“禮學(xué)”就直接孵化了后世禁錮生命力、遏抑創(chuàng)造力的“理學(xué)”，也催生了形形色色道貌岸然的偽道學(xué)家。

柏拉圖也講“理”、也勸“善”，但取向和本質(zhì)均迥然相異。柏拉圖的“理念說”認為，眼前一隅的種種事物不過是理念的“影子”或“摹本”。萬物變易，陰晴圓缺，然心念電閃，必存有一個“理念”是其完美原型，這就是那個現(xiàn)實世界之外的理想世界。一個人，只有以理性的最高自覺，洞見本源恒在的理念（即真理），才能發(fā)現(xiàn)被表象遮蔽的自在之美，才是一個至善之人，也即智慧之人。藝術(shù)之美，正是以真理為常識常心，訴諸經(jīng)驗的感性直觀與超驗的智性直觀而得以呈現(xiàn)。不具真理性的事物，是不道德的，也是丑陋的。在此，“真”是“美”的前提，也是“善”的核心，盡真才盡美、才盡善，否則就是虛美隱惡，就是偽善。而至善的政治體現(xiàn)即是正義。一個正義的國家，就是一個國家與個人雙向維護權(quán)益、政府有限管理、社會分工協(xié)作、尊重公私邊界的共同體，這才是一個公民之國、理想之國。且擱置有關(guān)“理想國”與“烏托邦”的誤讀和爭議不論，柏拉圖的思想對兩千多年來的哲學(xué)、美學(xué)和政治觀，都提供了不可估量甚而難以超越的原動力，后世無數(shù)的“現(xiàn)代”和“現(xiàn)代性”皆因之而駐足回望。而彼時的古希臘悲劇、亞里士多德《詩學(xué)》及“摹仿說”理論，為全世界戲劇、文學(xué)乃至電影藝術(shù)都締造了范式高峰。

要言之，詩教與詩學(xué)、理學(xué)與理性、道理與真理的分野，既昭顯著中西思想文化源流的不同路徑，更為那些勇敢走出“洞穴”的人，告別叢林、走向文明，點燃了理想主義的火把，照亮著直面困境、追求超越的靈魂。

公元5世紀至15世紀是西方的中世紀，這段從西羅馬帝國覆滅到東羅馬帝國終結(jié)的千年歷史，也是基督教從神圣化走向世俗化的曲折歷程，過去常被稱作“黑暗時代”。它給人留下的印象是，封建割據(jù)，血火紛飛，瘟疫橫行，宗教扼殺人性，社會死水一潭，儼然一部盼不到頭的驚悚劇。但其間，大學(xué)和圖書館的興建，醫(yī)院和醫(yī)療護理的發(fā)展，對近現(xiàn)代公共教育衛(wèi)生事業(yè)實有開拓之功。始建于1088年的意大利博洛尼亞大學(xué)，是世界第一所大學(xué)，也是歐洲最著名的羅馬法研究中心，被譽為“大學(xué)之母”。至于中世紀的音樂、繪畫、建筑，其莊嚴之美自成流派，不容忽視;個體作家的心靈反思、英雄史詩的悲壯風(fēng)格、騎士小說的榮譽精神、市民文學(xué)及戲劇的平等智慧，絕非烙痕一時，乃直接為文藝復(fù)興展露了曙光。

中世紀持續(xù)近200年（1096-1291年）的九次“十字軍東征”，令生靈涂炭，以西歐國家的失敗告終。但它也是東西方世界的第一次深度交鋒，由此帶來的軍事、科技、貿(mào)易、金融、文化等諸多層面的交互，也推動了地理大發(fā)現(xiàn)的來臨，歐洲開始從孤立走向開放，從“古代”走向“現(xiàn)代”。大抵與“十字軍東征”后半期相當，蒙古人先后建立了大蒙古國和元朝，其中經(jīng)過約40年的三次“蒙古西征”（1219-1260年），曾擴張為橫跨亞歐的超級帝國。蒙元施行種族和等級歧視制度，所謂“八娼、九儒、十丐”，“士人”淪為“臭老九”，“笑貧不笑娼”的風(fēng)習(xí)痼結(jié)由此而來。積極成果是，文人“下?！?，以關(guān)漢卿《竇娥冤》《救風(fēng)塵》為代表的元雜劇興起，標志著中國古代戲曲的成型，時距古希臘戲劇約1800年。

中世紀的中國，處于南北朝到明代時期。在治亂循環(huán)中，此前“越名任心”的魏晉風(fēng)骨湮沒無息，此后“獨抒性靈”的晚明思潮夢覺黃粱，煌煌大唐在思想交卷上卻是“盛世的平庸”，唯有“程朱理學(xué)”在兩宋集大成、傳不絕。至明代中期，理學(xué)的分支“陸王心學(xué)”被王陽明發(fā)揚完備。王陽明的“良知說”可圈可點，但通觀宋明理學(xué)，無論程朱向外表白的“存理滅欲”，還是陸王向內(nèi)傾吐的“存心去欲”，都重在個人道德與綱常倫序的修持和協(xié)調(diào)，沒能走出孔孟荀、董仲舒?zhèn)兊谋曝瓢涤?，更沒有對真理的終極追問，始終徘徊于“神權(quán)”的夢囈與“皇權(quán)”的強制之間。說到底，中國傳統(tǒng)儒學(xué)、理學(xué)是狹義范疇的“道德學(xué)”，也可統(tǒng)稱為“道學(xué)”，其典籍就稱作“道德文章”。

15世紀至20世紀是世界全球化、現(xiàn)代化深刻熔鑄與整合、沖突與裂變的時期。文藝復(fù)興誕生于中世紀晚期迂回而堅韌的峽口，一經(jīng)沖出便茁壯生長，勢不可擋地駛?cè)氲乩泶蟀l(fā)現(xiàn)的滔滔洪流，標志著“現(xiàn)代”這個孩子開始成熟開始挺立，發(fā)出劃時代的金石之聲。

其間，格局遷移上，從“地心說”到“日心說”，從“新航路”到“新世界”，從“前現(xiàn)代”到“后現(xiàn)代”，從“神學(xué)”依附到“人學(xué)”高漲，從宗教戰(zhàn)爭到王權(quán)危機，從工商興起到金融發(fā)展，從貿(mào)易爭奪到軍事殖民，從陸地兼并到海洋爭霸，從政教分離到憲政民主，從民族覺醒到國家獨立，從科技革命到世界大戰(zhàn)，從文藝爭艷到哲學(xué)爭鳴，從“天賦人權(quán)”到“免于恐懼”，從“詩意棲居”到“無家可歸”，從“巨人”時代到“甲蟲”困境，從“理性”思索到“人性”質(zhì)疑……聲無休歇。同時，文藝思潮上也是各種“主義”輪番上演，古典主義、啟蒙主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義……目不暇接。

1609年，荷蘭成立了阿姆斯特丹證券交易所和阿姆斯特丹銀行，創(chuàng)建了現(xiàn)代商業(yè)信用制度及金融體系，一躍成為當時的世界金融中心;這一年，英國天文學(xué)家托馬斯·哈里亞特通過天文望遠鏡繪出了最古老的月球圖，標志著現(xiàn)代航天時代的開啟;此時的中國，長達半世紀之久的“東林黨爭”正愈演愈烈，直至明清易代。美國漢學(xué)家賀凱曾在《明末的東林運動》一文中說道：“明末東林運動的失敗，代表傳統(tǒng)儒家價值觀念與現(xiàn)實惡劣政治勢力斗爭的一個典型，他們是一支重整道德的十字軍，但不是一個改革政治的士大夫團體?！痹?quán)不到百年便土崩瓦解，明清兩朝變本加厲，將集權(quán)專制和閉關(guān)鎖國發(fā)揮至登峰造極。隨著明廷重施海禁政策，古代中國完全退出了海洋世界，直至清末1840年鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)，這一等就是400年。

綜觀世界500年，“現(xiàn)代”不僅是一個歷時的交替，更是一個共時的交錯。迄至今天，不論其以現(xiàn)代、后現(xiàn)代、反現(xiàn)代等何種角色登場，亦無分局內(nèi)人、局外人，都映射了柏拉圖“洞穴寓言”的歷久彌新，這也正是困惑重重的現(xiàn)代人不斷張望、覓尋“現(xiàn)代性”坐標的意義所在。正是從這個意義而言，理性精神仍是現(xiàn)代性不可毀棄的中樞。

無論是康德的“絕對命令”、黑格爾的“絕對精神”，側(cè)重理性本源的莊嚴，還是叔本華的“生命意志”、尼采的“強力意志”、弗洛伊德的“精神分析”、海德格爾和薩特的“存在主義”，強調(diào)非理性沖動的悲喜，都是對柏拉圖哲學(xué)理念的延伸或變體。我們以為，黑格爾總結(jié)了一個古典哲學(xué)的理性傳統(tǒng)，尼采以重估一切價值為長矛再造了一個現(xiàn)代哲學(xué)的人性傳統(tǒng)，二者如楚河漢界，其實不然。當神圣的霞光漸漸遠逝，小隱于林與大隱于市的界限急劇轟平，田園精神與貴族精神的底色慘遭蹂躪，舊的秩序往者不諫，新的秩序來者可追，人類所追求的不是茍活于一個高光下仍被處處規(guī)訓(xùn)的世界，而是一個可以自由選擇的世界，這正是自在靜態(tài)的“理想”與不斷改寫的動態(tài)“現(xiàn)實”之間的矛盾。而對現(xiàn)實的反思和措置，本質(zhì)上仍是對理想世界的重構(gòu)—無論觀念還是實踐—只是由一元的神學(xué)命諭面向多元的人學(xué)描畫，這就是現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向。然而，兩次世界大戰(zhàn)及科技爆炸帶來的生命、生態(tài)和倫理悖謬，后現(xiàn)代又以去人學(xué)中心的姿態(tài)，浮現(xiàn)出種種荒誕無羈、神秘?zé)o常、媚俗無聊的面孔，無論其“示威”“示弱”還是“示好”，不都是對現(xiàn)代的“矯情”表演？人們所贊成或反對的并非理想本身，而是要爭取對理念的不同解釋權(quán)和塑造權(quán)。這種人心向背的掙扎與角逐，恰恰是現(xiàn)代性的深刻恒在。

2500年來，中國的理學(xué)傳統(tǒng)與西方的理性傳統(tǒng)，造就了二者不同的思想傳統(tǒng)和“現(xiàn)代”傳統(tǒng)。但不是每種傳統(tǒng)都具“現(xiàn)代性”。所以我們才必須對傳統(tǒng)文化進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，這也是對文藝創(chuàng)作“現(xiàn)代化”最為“現(xiàn)實性”的聚焦?，F(xiàn)代化是實踐途徑，現(xiàn)實性是認知判斷，現(xiàn)代性是價值本質(zhì)。以“盡真”為靈魂，不斷向著真實、真相、真理直面求索的品格，就是理性精神，此謂之“盡善”;以理性精神彰顯人之尊嚴和自由的永恒價值，就是現(xiàn)代性，此謂之“盡美”。唯其具備這種現(xiàn)代性的戲劇藝術(shù)，才堪稱真正的現(xiàn)代戲。

那么，當現(xiàn)代已成傳統(tǒng)，我們的現(xiàn)代戲和現(xiàn)代藝術(shù)又走到哪兒了呢？

并不現(xiàn)代的現(xiàn)代戲

我將打破藝術(shù)題材和體裁樣式的藩籬，以三個常見的主題，對當代中國“現(xiàn)代戲劇”（包括電影）的創(chuàng)作得失，略陳管見。

1.愛情

比起對神話英雄、帝王將相、風(fēng)花雪月的浪漫歌頌，我更關(guān)注普通人尤其是底層“無名者”的命運悲歡。

陜西眉戶現(xiàn)代戲《遲開的玫瑰》（1999年首演）講述，19歲的喬雪梅剛考上北京某重點大學(xué)，母親卻突遇車禍身亡，而父親癱瘓、弟妹尚小。為養(yǎng)活全家，17年來她不斷犧牲自己的學(xué)業(yè)和愛情，直到弟妹們都出人頭地，初戀情人當上了副市長，她最終嫁給了管道清潔工，以證遲到而無悔的“花好月圓”。無獨有偶，滬劇現(xiàn)代戲《挑山女人》（2012年首演）的劇情更加悲摧，25歲的王美英在丈夫病故后，只身做挑夫17年，始終不敢改嫁，將一盲兩幼的三個孩子撫養(yǎng)成才，苦戀她的男挑夫在救火中殞命。也許是喬雪梅、王美英們沒時間、沒資本更沒資格去戀愛，所以也就“不配”擁有屬于自己的愛情;但只要她們擁有完足的道德，連枯萎的玫瑰也應(yīng)該是最美的吧。

這兩部戲都改編自“真人真事”“好人好事”。面對苦難，孰能不動容。但“苦難美學(xué)”不是“苦情道學(xué)”，更不是歌頌苦難，而是直視并反思苦難歷程中人性的缺失與渴求。道德尺度不等于藝術(shù)真實，若價值失真，所謂“至善”即至偽。傳統(tǒng)的“孝悌節(jié)義”、權(quán)力的傲慢，借著藝術(shù)的施舍，讓這些草根女性看不到生命的顏色。這樣的女人越“獨立”就越顯示出社會的勢利，我們?nèi)粼绞菬釡I盈眶就越映見了內(nèi)心的冷漠。

古裝閩劇《雙蝶扇》（2016年首演）號稱以回歸“儒林戲”（即文人戲）為志，編撰了一個溫文爾雅的愛情故事，旨在表現(xiàn)人性道德的“成全與自我成全”，被譽為實現(xiàn)了“推陳出新、返本開新”。新在哪兒？少女林夢卿與書生陳子霖青梅竹馬，婚期在即，子霖忽涉一樁命案，身陷囹圄。林家瞞天過海，立即把夢卿易嫁與當?shù)剜l(xiāng)紳吳玉山。一夜糊涂“夫妻”，夢卿居然懷上了玉山的骨肉。她痛愧交加，但對子霖耿耿情深。玉山設(shè)法救出子霖，子霖轉(zhuǎn)恨為恩，不索舊愛。為了彼此安好，子霖不告而別、另結(jié)新婚，玉山帶走孩子、休妻再娶，只剩下一彎冷月照夢卿。

這是不是一個讓世界充滿“愛”的故事？如果玉山不愛夢卿，為何要乘人之危、騙娶夢卿？如果孩子出世，玉山愛子及母，為何要撇下夢卿？如果玉山已答應(yīng)與夢卿離婚，子霖為何還要自顧自離去？兩個“暖男”是相互成全了大恩大德，竟前后兩度不與夢卿相商便做下“木已成舟”，這個女人被同時取締了愛人、妻子和母親的三重身份，茍活在他們合建的牌坊里。是誰有如此權(quán)力，以“善良”的名義自作主張，替林夢卿設(shè)計了轉(zhuǎn)讓愛情、褫奪選擇、處處落空的人生？如果“被成全”的三個都是好人，那么誰有罪？只能是“雙蝶扇”。這把扇子，幾度被涂上了兩個男性的婚書、休書和離書，如果這不是一個無辜女子的“恥辱記”，難道還是一張詩情流連的“旌表狀”？這就是對“儒林戲”的“返本開新”？

比諸明代《牡丹亭》（1598年）如何？今日搬演《牡丹亭》，通行“斷章取義”，只演魂牽性命的前半本，皇帝賜婚的后半本被刪除。顯然，《牡丹亭》最能走入現(xiàn)代的是相思無邪的“少女夢”，而非墮入禮教的“狀元夢”。如果連靈魂的誓言都要靠皇帝來“成全”，我們生命的價值幾何？400多年過去，《雙蝶扇》尚未飛出《牡丹亭》。

2.金錢

在我們的社會記憶和文藝作品里，長久深藏著一個集體無意識，即有錢是一種罪惡，無錢不僅天然意味著美德且值得同情，假使把私人財產(chǎn)無條件獻出更是一種崇高。

話劇《黃土謠》（2004年首演）也改編自真實事跡，演繹了一個古老的中國式命題“父債子還”。鳳凰嶺村的宋老秋在生命彌留之際，喚回三個兒子，不僅毫無遺產(chǎn)可分，還留下一筆重債。一年前，為帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們致富，宋老秋辦起了磚廠，因經(jīng)營不善廠子倒閉，共欠下全村百姓集資和國家貸款18萬元。村里本來計劃，攤派全體村民還債，但沒通過。宋老秋無法瞑目，要求父債子還。兒子們并不富裕，各有一本難念的經(jīng)，紛爭驟起。一番良心責(zé)難，老大立下誓言：這18萬，我一個人還！宋老秋含笑而去。該劇視角絕佳，但過程及結(jié)果離奇。我們可以批評宋老秋光有宅心仁厚，而不懂經(jīng)營之道，但讓一筆公債轉(zhuǎn)為私債，就此父債變成子還，情理置換法理，筑起一道無邊道德的“圣墻”，這是公私的錯位與背負的不堪。在這片邏輯洼地，我們看到的是比西西弗斯負石前行更大的荒誕。

短篇小說《敗壞了哈德萊堡的人》（1899年），是美國作家馬克·吐溫的名作之一。哈德萊堡是一個世代以誠實、清高聞名遐邇的小鎮(zhèn)，鎮(zhèn)上青年出外謀職，籍貫就是錄用通知書。某日，一個外鄉(xiāng)人來了，因其曾在此受過怠慢，遂懸賞金幣160鎊，假借尋找“救命恩人”，以懲罰小鎮(zhèn)。誘惑之下，全民崩潰。尤其是那些個“首要公民”，更是窮形盡相，為了騙錢而昧盡良心。在眾聲喧嘩的“模范節(jié)”中，小鎮(zhèn)聲名敗盡。

淮劇現(xiàn)代戲《小鎮(zhèn)》（2014年首演）即改編于此，基本情節(jié)、人物設(shè)置與小說類似，但尋人是真，酬金為人民幣500萬元;鎮(zhèn)上有口大鐘，刻著“清白自重”。劇中最大的亮點，是護鐘人朱老爹的自我“放逐”與老教師朱文軒的最終“懺悔”，這種反思，賦予了《小鎮(zhèn)》在近年戲曲現(xiàn)代戲中難得的含金量。其實，朱老爹就是那位“恩人”。其隱忍在于，饑荒年月他曾撿過糧票，雖又捐出，卻引為道德上的重大污點。為自我懲罰，他甚至捐盡祖產(chǎn)，安貧守道，被全鎮(zhèn)人敬仰。他明知朱文軒欲冒領(lǐng)酬金卻反予庇護，因為在他看來，只有桃李滿園的朱文軒才能承襲并煥新小鎮(zhèn)的道德衣缽。然而，越是“光環(huán)”加頂，朱文軒越是支撐不住，直至公開坦白。兩代道德楷模以各自的刷洗，還復(fù)了小鎮(zhèn)的清譽。

問題也恰恰在此，“外鄉(xiāng)人”與小鎮(zhèn)的互動斷鏈，令一場“考驗”僅僅成為一個由頭或噱頭;朱老爹與朱文軒的心軌缺乏有機有力的內(nèi)在交集，主要依賴外在的“民望”來促進朱文軒的自省，一旦他當眾“自首”，整個小鎮(zhèn)便光風(fēng)霽月如初;于是，一宗根本不曾落地的“貪罪”，在朱文軒反復(fù)而平面的糾結(jié)中，化作一席“清談”，卻與“救贖”無關(guān)。

正是全劇行動的匱乏與“意念”的放大，驅(qū)使兩代人走上道德的圣壇也是祭壇。

一念之隙，人心毀壞;一人之后，道德重建，這不是低估了金錢的魔力，就是高估了庸眾的境界。挪威劇作家易卜生的話劇《人民公敵》（1882年），也有一個受到“道德污染”的小鎮(zhèn)，主人公斯多克芒醫(yī)生因發(fā)現(xiàn)工廠污染水源，反對興建溫泉浴場?？墒蔷薮蟮耐顿Y與經(jīng)濟的期望，是小鎮(zhèn)的聲譽所系。斯多克芒遭遇了來自親朋、官員和市民的集體攻擊，被宣布為“人民公敵”。他留下一句話：“世上最強的人，就是那個最孤立的人?！币詡€人的覺悟來“速成”群體的得救，這種期許只能是舊式書齋里的夫子自道，也只能是“三百千”、《弟子規(guī)》中吟誦的桃源幻夢。所以，雖然《小鎮(zhèn)》很“中國化”，但比諸百多年前的小說原著，淮劇版削弱了現(xiàn)實和理性的力量。

康德認為，人的行動，只有聽從內(nèi)心的召喚，且自己的道德律令具有普遍規(guī)律，才是理性的。每個人都是其自身存在與平等價值的立法者和執(zhí)法者，這才是真正的“自律”而非“他律”，因而“人”才是自由的。任何脅迫、強制或僭越，都是“非法”的。

3.生存

“生命誠可貴，愛情價更高;若為自由故，二者皆‘被拋?！边@是我對裴多菲名詩《自由與愛情》（1847年）的“篡改”，末句中原是譯作“可”字?！翱伞笔侵鲃右庵荆氨弧笔潜粍尤笔?。這種缺失不僅指陳著現(xiàn)實，也逼問著藝術(shù)。

生存的目的是自由，自由的前提是生存—也就是活著，有底線尊嚴的活著。比諸中國舞臺界的歌頌苦難、架空英模，電視劇的醉心“宮斗”、酷愛“偽娘”，國產(chǎn)電影的勇氣和誠意，非前者可同日而語?！段也皇撬幧瘛罚?018年）一上映便贏得票房與口碑爆棚，中外媒體交口稱贊?！笆澜缟现挥幸环N病，就是窮病。”因病致貧、因貧致命，仍是很多發(fā)展中國家的蕓蕓眾生面臨的最大恐懼。當神祇退位，孰能拯救？當患者陷于重癥，平價“假藥（仿制藥）”可以救人，天價“真藥（專利藥）”卻要催命，何去何從？“正規(guī)”渠道買藥，合法而“離情”，“非常”渠道走私，“近情”而違法，怎樣選擇？醫(yī)療事業(yè)本是救死扶傷，醫(yī)學(xué)研發(fā)需要市場回報，什么是天職與倫理？盡管為“應(yīng)對”這些白熱化的難題，影片讓外方醫(yī)藥代表充當了民憤的箭靶子，卻無損于這部小人物版辛德勒傳奇的深度，幾十年來的現(xiàn)實題材影、視、劇創(chuàng)作，無出其右。時隔一年，2019年8月26日，新修訂的《藥品管理法》獲審議通過，將于12月1日起正式施行。新法回應(yīng)了該片的關(guān)切。

近年來，直面普通人生存的佳片迭起，投照現(xiàn)實而富哲理、詩意。日本影片《小偷家族》（2018年）以高冷的克制、細膩的鏡頭，滑過“異姓一家親”竊來的溫馨，也不經(jīng)意劃破了歲月隱秘的瘡疤。同是韓國電影，《燃燒》（2018年）以場景的落差、意象的碎片，揭示人與世界秩序的永在失聯(lián);《寄生蟲》（2019年）則以多米諾骨牌的傾塌之勢，在金色狂歡后暴露出階層黑洞不可填平的血色封印。

即便是拍宏大敘事、雄壯歷史，斯皮爾伯格的“戰(zhàn)爭三部曲”也絕不流俗，《辛德勒的名單》（1993年）是“一個人救一群人”，《拯救大兵瑞恩》（1998）是“一群人救一個人”，《戰(zhàn)馬》（2011）是“兩群人救一匹馬”。每個人，是他自己，也俱是百分百的世界。藝術(shù)，是人為自己立法的殿堂。

時節(jié)如流，我在默然中不斷追問自己，何為“現(xiàn)代”？“現(xiàn)”，就是打開玉璞見光彩。于深藏未知處鑿取“人”的發(fā)現(xiàn)與發(fā)明，這時時刻刻、點點灼灼薈聚而成的時代，方謂之“現(xiàn)代”。總在說珍視傳統(tǒng)，我們今天最該繼承的一個傳統(tǒng)，就是“現(xiàn)代”。

作者? 導(dǎo)演、劇作家、研究員