漂浮在敘述之流上的“個(gè)人”

普魯斯特在《駁圣伯夫》中說，“在同一代人中出現(xiàn)的作家有同類別的，同流派的，同靈感的，同階層的，同狀況的，他們幾乎以相同的方式執(zhí)筆描述相同的東西，每人加添專屬于自己的獨(dú)特花邊……”這似乎是真的。無論我們同意與否，時(shí)代，都在以它所特有的方式，賦予一代人以共同的精神背景與思想感情，再敦令他們以大致相同的方式記下這一切。那么，對(duì)于1970年代出生的這一批作家，該如何界定普魯斯特所說的“相同的東西”呢？這一“相同的東西”又是如何逐漸滲透并改變著當(dāng)下文學(xué)的面貌的？這些問題不能不引起我們的思考。

我以為，對(duì)于這個(gè)問題的回答，在批評(píng)界共識(shí)大于分歧。李敬澤先生在寫于1998年的文章《穿越沉默》中提示了若干進(jìn)入這一代人寫作路徑的關(guān)鍵詞——比如“歷史”，“父親”——并在隨后的十五年里被評(píng)論者們以不同的方式涉及，仿佛回音壁一般，發(fā)出縷縷不絕的回響。這固然驗(yàn)證了批評(píng)者的遠(yuǎn)見卓識(shí)，但是另一方面也證明了其實(shí)1970年代生人的變化并非如我們想像的那么大。當(dāng)然，這也不是絕對(duì)的?？疾?970年代人的創(chuàng)作實(shí)踐就會(huì)發(fā)現(xiàn)，作為他們“文本的芯子”的“個(gè)人”，其實(shí)質(zhì)并未發(fā)生根本性的變化，但是，在敘述策略上，“個(gè)人”不斷地“舊貌換新顏”。

一

“個(gè)人”起初在1970年代生人的文本中露面時(shí)是生機(jī)勃勃的，帶著野孩子的魯莽和激情，就連空氣中也散發(fā)著荷爾蒙過度分泌的氣味。這在衛(wèi)慧和棉棉以“美女作家”的姿態(tài)招搖過市時(shí)已表露無遺。此時(shí)的個(gè)人形象是鮮明的，還不像后來那樣蒙著曖昧的光，具有較高的識(shí)別度。個(gè)人是孤獨(dú)的，是狹小空間內(nèi)封閉的“自我”?！拔覀兌紒碜云扑榧彝ィ覀兊耐甓紭O為陰暗，我們的書都念得不好，我們小時(shí)候都沒什么孩子理我們，我們的哮喘病都差點(diǎn)要了我們的命，我們長(zhǎng)大后都不愿過父母給我們安排好的生活，我們都沒什么理想，不關(guān)心別人的生活，我們都有戀物癖?！泵廾薜摹短恰吠暾蠢樟恕拔覀儭钡臉幼??！拔覀儭边€是全球化、都市化在個(gè)人身上的投影，酒吧、派對(duì)等場(chǎng)景的出現(xiàn)將未來烏托邦對(duì)“我們”的允諾摧毀殆盡，一個(gè)平面化的現(xiàn)在被截留下來，成為無盡把玩的對(duì)象。還有孤獨(dú)，如影隨形，如夢(mèng)如幻的孤獨(dú)。此時(shí)，身體是個(gè)人最重要的盟友。身體的地位從來沒有被抬到如此至高無上的地位?！拔矣蒙眢w檢閱男人，用皮膚思考，試過了才知道這些統(tǒng)統(tǒng)不能令我得以解放?！边@還是棉棉說的話，暗示出對(duì)身體寄予的重大囑托。結(jié)果也是可想而知的。身體的景觀終究太炫目了，它吸引了人們（包括非文學(xué)讀者）所有的注意，而將背后隱含的精神問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在身后。身體簡(jiǎn)化為肉體，欲望取代了自由與個(gè)性，在蔚為奇觀的同時(shí)也取消了自身存在的合理性。從這個(gè)意義上說，《上海寶貝》之被禁以及衛(wèi)慧、棉棉這一批“美女作家”隨之銷聲匿跡也是情理之中了。雖然當(dāng)時(shí)被目之為人性的墮落與道德的敗壞，十多年過去了，現(xiàn)在的論者敏銳地發(fā)現(xiàn)了其中蘊(yùn)含的先鋒因素，認(rèn)為“‘身體’以其本體形象進(jìn)入了文學(xué)，進(jìn)入新都市生活，它成為一種政治學(xué)，以具有沖擊力的美學(xué)形象揭開了沉默在中國(guó)文化深層的肉體，同時(shí)，也以其與新型消費(fèi)文化極其曖昧的關(guān)系而進(jìn)入到都市生活的內(nèi)部邏輯。它含有青春文學(xué)的特點(diǎn)，卻比‘青春’的邊界更大。在某種意義上，它們?yōu)楫?dāng)代文學(xué)開拓了新的敘事空間”。（梁鴻《小城鎮(zhèn)敘事、泛意識(shí)形態(tài)寫作與不及物性》）可以設(shè)想，倘若“身體化”的個(gè)人在面對(duì)歷史新情境時(shí)成功地組織起了新的自我感受和自我體驗(yàn)的形式，開啟了重構(gòu)自我主體的道路，那么，1970年代生人將終止1980年代文化邏輯的支配，建造一個(gè)新的文學(xué)世界。惜乎消費(fèi)主義的介入和寫作者主體自身的匱乏并沒有實(shí)現(xiàn)激動(dòng)人心的變革，但并不能因此而否定衛(wèi)慧、棉棉們的意義，她們?yōu)?970年代生人寫作開辟的航道，并未因此而枯竭。對(duì)于有的人來說，身體意識(shí)由此深入肌理，隱藏在每一個(gè)小徑分岔的路口，時(shí)時(shí)昭示出發(fā)時(shí)所受的深刻影響。魏微的早期作品就是如此。在《一個(gè)年齡的性意識(shí)》、《喬治和一本書》、《在明孝陵乘涼》等諸篇作品中，身體被層層包裹起來，再涂上欲望的顏色。魏微將這些個(gè)不同于精神、心靈的自我小心翼翼地召喚出來，又迅速隱藏到以鄉(xiāng)村為名的傳統(tǒng)文化中去。較之于棉棉們的激烈，魏微無疑要溫婉、素樸許多。除去個(gè)人稟賦的差異之外，我并不以為衛(wèi)慧們的試驗(yàn)于之無絲毫影響。無論魏微主觀上如何與那“幾個(gè)狂躁的、不諳世事的女作家”劃清界限，客觀上，對(duì)炫極一時(shí)的寫作姿態(tài)的反撥確實(shí)為魏微的寫作開辟了新的空間。對(duì)于有的人來說，身體遲早會(huì)從各種話語中殺出重圍，以另一種姿態(tài)展現(xiàn)它自身。我說的是盛可以和馮唐。比較盛可以、馮唐與衛(wèi)慧們的異同不是一件討喜的事情，也并非本文的任務(wù)，但必須承認(rèn)，在衛(wèi)慧們打破身體的禁忌之后，后來者無論是否能讓身體的觸角伸入精神和存在的深處，至少獲得了表達(dá)的自由。

這是后話，也是插話。在衛(wèi)慧、棉棉所制造的“身體個(gè)人”之后，一批沉默的1970年代生人在悄悄浮出水面，顯然，他們有著極為清醒的代際識(shí)別訴求。一條路走不通了，那么，調(diào)過頭來走另一條路。于是，“經(jīng)驗(yàn)個(gè)人”由此蔚為大觀。

二

所謂“經(jīng)驗(yàn)”，并不單指寫作者實(shí)際經(jīng)歷過的具體事情，其范圍要廣闊得多，還包括一個(gè)人的記憶與情感、想像與創(chuàng)造、閱讀與思考，這些統(tǒng)統(tǒng)構(gòu)成“經(jīng)驗(yàn)”的一部分。王安憶反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”，就是這個(gè)意思。于是，從個(gè)人成長(zhǎng)記憶出發(fā)，敘寫少年往事，就成為許多1970年代生人的選擇。路內(nèi)的幾乎所有長(zhǎng)篇小說，徐則臣的“花街”系列都可劃歸此類。坦白說，初次讀到路內(nèi)的處女作《少年巴比倫》，除了驚喜還有驚艷。1990年代工廠生活的單調(diào)、貧乏，成長(zhǎng)中的躁動(dòng)、困惑和對(duì)那么一點(diǎn)點(diǎn)理想之光的追求，都在“70后”青年路小路對(duì)他的女友“80后”張小尹的講述中熠熠生輝。回望總是帶著些許傷感，這傷感混雜著詩意，完成了1970年代生人對(duì)少年記憶的塑型。路內(nèi)大概也能想到，或早或晚，1970年代生人的青春時(shí)光——1990年代將會(huì)在這一代人的反復(fù)講述中逐漸遠(yuǎn)離（想想最近大熱的電影《致終將逝去的青春》掀開了轟轟烈烈的1990年代懷舊熱潮）。他努力地用所有文字祭奠一段已經(jīng)逝去的時(shí)光，所以就有了后來的《追隨她的旅程》、《云中人》、《花街往事》。就文學(xué)品質(zhì)而言，當(dāng)然也不差，只是當(dāng)初打動(dòng)我的那點(diǎn)滋味卻仿佛蒸發(fā)了一樣消失了。這倒不難理解。剛開始創(chuàng)作生涯的寫作者往往會(huì)動(dòng)用自己最熟悉，最有感覺的生活經(jīng)驗(yàn)，因其醇厚，也很可能給閱讀主體提供深層的安慰和感動(dòng)。然而，經(jīng)歷總是有限的。倘若僅僅局限于經(jīng)歷本身，進(jìn)入了審美領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)也會(huì)在不斷重復(fù)中失去本雅明所說的“靈光”而淪為庸常。徐則臣也是如此。徐則臣為人們所稱道的大體是“京漂”系列而不是更為貼近少年記憶的故鄉(xiāng)系列，這大概是因?yàn)椤熬┢毕盗袨楫?dāng)下文學(xué)提供了新的元素而故鄉(xiāng)系列給人感覺過于熟稔了吧。在故鄉(xiāng)系列里回蕩著南方作家大致相同的生活經(jīng)驗(yàn)，連文字感覺都那么像，這也一再證明了在舊轍中踏出新路是多么之難。這不是路內(nèi)、徐則臣個(gè)人的問題，而是1970年代生人所共同面臨的難題。

既然個(gè)人的感性經(jīng)驗(yàn)不足以完全依傍，有寫作者選擇了在想像的原野大踏步邁進(jìn)，無中生有，創(chuàng)造出一個(gè)理想的空中樓閣。魯敏可算是一例。她的“東壩”系列溫柔敦厚，洋溢著現(xiàn)代風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)已然失落的善與溫情。同魏微一樣，鄉(xiāng)土成為1970年代生人魂魄的歸處。“這幾年，可能正是一次又一次的回鄉(xiāng)讓我魂魄有動(dòng)，我對(duì)鄉(xiāng)土的傳統(tǒng)情懷越來越珍重了，那來自蘇北平原的貧瘠、圓通、謙卑、悲憫，那么弱小又那么寬大，如影隨形，讓我無法擺脫……每念及此，似有所悟?！边@些“具有傳統(tǒng)風(fēng)味的小說，寄托了我心目中‘溫柔敦厚’的鄉(xiāng)土情懷?！薄澳瞧聊蜒缘耐恋厣?，有著狡黠、認(rèn)命亦不乏趣味的人們，有著靜海深流的情感與故事，有小謊言，小感傷，小愛情以及小小而珍貴的‘善’?！濒斆羧缡钦f。一個(gè)“小”字大抵擊中了1970年代生人的關(guān)節(jié)之處?！按髸r(shí)代”是屬于1950年代、1960年代生人的，革命、歷史、社會(huì)等諸多宏大的命題在他們那里繚繞不去，必得通過字字句句以賦形，以寓言，以思考。歷史感是個(gè)勢(shì)利的家伙，它不肯輕易地放沒有經(jīng)過“大事件”烙印、沒有切膚之痛的1970年代生人進(jìn)來，他們只能在人情人性、世道人心之類的命題上做文章。人類最幽深、最復(fù)雜也是最纏繞的情感問題自然成了他們大顯身手的領(lǐng)域。魯敏被頻頻提及的一篇小說《逝者的恩澤》，就是絕佳的例子。簡(jiǎn)單地說，這篇小說講的是同一個(gè)男人的兩個(gè)女人情同姐妹的故事。在這里，道德的疑難被愛和善一一擊破，本該是兩個(gè)女人的戰(zhàn)爭(zhēng)演變成了和睦一家親，似乎人性深處的嫉妒、懷疑、憎恨都在東壩這個(gè)地方化為了烏有，男人的缺席卻如小說題目所說成了一種“恩澤”。魯敏回避了她們?yōu)楹文苋绱?，只是用力描述如此這般的美好，某種程度上證明了論者所說的“對(duì)善與溫情的一廂情愿的表現(xiàn)”（曉華、汪政：《魯敏論——兼說七十年代作家群》）。無獨(dú)有偶，魏微也有一篇“同題作文”，叫《姊妹》。與魯敏不同的是，魏微并不回避“妻”和“妾”之間可能存在的齟齬，甚至花了相當(dāng)篇幅描述女性之間戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈。盡管如此，魏微與魯敏也殊途同歸，就像紅嫂和青青接納了古麗一樣，在三爺死后，溫姓三娘和黃姓三娘在彼此身上認(rèn)出了自身，達(dá)成了和解。為什么1970年代出生的女作家們熱衷于這一類故事呢？一種解讀可從不證自明的女性主義立場(chǎng)入手，她們?cè)谖谋局蟹胖鹉行?，以求得女性自身的覺悟。不過，我猜作家本人恐怕更愿意從“溫暖”敘事來讀解。順承1980年代的文學(xué)觀念，既然要將自我從一切宏大敘事中擺脫出來，那么，與社會(huì)關(guān)系無關(guān)的私人生活變成了表現(xiàn)對(duì)象；既然文學(xué)要“純之又純”，那么，愛與善是療治一切現(xiàn)代病的良方。同為1970年代寫作者的李修文真誠(chéng)的反思頗能驗(yàn)證這一點(diǎn)。他說，“在當(dāng)時(shí)，我竭力想要擺脫‘精神’對(duì)我的束縛，竭力想要從‘個(gè)人’走向‘群眾’，在此觀念作用下，我認(rèn)為古典敘事的傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)在此一時(shí)代復(fù)活，應(yīng)當(dāng)重視的，不是‘精神’，而應(yīng)當(dāng)是中國(guó)式的‘人情世故’，尤其是，在一個(gè)道德崩壞初露端倪的年代里，發(fā)現(xiàn)愛，相信愛，其實(shí)就是發(fā)現(xiàn)和相信生命力，它是我們手足無措之時(shí)最能依仗的武器，也是我作為寫作者試圖在時(shí)代生活里喊出的些微妄念……”（李修文：《鮮花與囚籠——是70后，也是“新生代”》）這大概能代表70年代生人的一種信念。初衷如此，抵達(dá)的結(jié)果卻并不盡如想像。對(duì)于盛行一時(shí)的“溫暖”敘事，評(píng)論界顯然有不同的聲音。一種聲音是為他們辯護(hù)，認(rèn)為“70年代作家之所以呈現(xiàn)出今天這樣的風(fēng)格是時(shí)代與世事使然，當(dāng)一個(gè)社會(huì)將經(jīng)濟(jì)生活確定為中心，當(dāng)一個(gè)社會(huì)將財(cái)富視為個(gè)人價(jià)值的標(biāo)志，當(dāng)一個(gè)社會(huì)前所未有地將個(gè)人的生活質(zhì)量如此看重，將個(gè)人的日常生活作為生命的確證，對(duì)一切形而上的主義充滿了理解與寬容，我們又怎么能要求文學(xué)按照另一個(gè)風(fēng)氣完全不同的時(shí)期的方式來進(jìn)行？”（曉華、汪政：《魯敏論——兼說七十年代作家群》）將1970年代生人之所以如此歸結(jié)于時(shí)代，強(qiáng)調(diào)日常生活對(duì)于個(gè)人的意義，也不無道理。但是，一批同樣生于1970年代的批評(píng)家則對(duì)此作出了嚴(yán)厲的責(zé)備，認(rèn)為他們落入了主流意識(shí)形態(tài)與消費(fèi)主義合謀的陷阱，是“世故”的表現(xiàn)，不滿足于他們?cè)谧髌分行遁d了社會(huì)意識(shí)，更不滿足于作為知識(shí)分子的1970年代作家的退場(chǎng)。這似乎也沒錯(cuò)。然而，無論是辯護(hù)者還是挑戰(zhàn)者，持守的都是二元論的思路，即個(gè)人性與公共性非此即彼，執(zhí)著于“經(jīng)驗(yàn)個(gè)人”的書寫，勢(shì)必會(huì)喪失公共性。文學(xué)的情勢(shì)果真如此簡(jiǎn)單嗎？恐怕未見得。我以為，個(gè)人性話語與公共性話語是纏繞在一起的，它不取決于選擇什么題材，也不取決于作家的姿態(tài)，重要的是以什么樣的方式書寫個(gè)人生活。

不得不承認(rèn)，“經(jīng)驗(yàn)個(gè)人”的確立為小說帶來新的元素：它使小說更貼近個(gè)人的日常生活經(jīng)驗(yàn)；它對(duì)人性人情的開掘超出以往；它涌動(dòng)的細(xì)節(jié)之流使小說真正成其為“小”……然而讀得多了，也會(huì)生出倦怠之心。這些“經(jīng)驗(yàn)個(gè)人”的面貌太相似了，話又說回來，在格式化生活的細(xì)細(xì)雕琢下，哪來那么多獨(dú)異的個(gè)體呢？郜元寶先生的批評(píng)可謂切中肯綮。他說，“一切都委諸個(gè)人，衡諸個(gè)人，這是個(gè)人的確立，也是個(gè)人的膨脹：個(gè)人承受無法承受的原本需要集體和時(shí)代來承受的問題，結(jié)果不僅把問題縮小，甚至根本拒絕了問題。與此同時(shí)，如此承受著的個(gè)體也將自身的真實(shí)性扭曲了，他們輕易地就成為解釋一切理解一切處理一切承受一切的先知式的虛幻驕傲的個(gè)體。在這樣的個(gè)體面前，人們固然不再按意識(shí)形態(tài)硬性規(guī)范設(shè)計(jì)，而是照個(gè)體一時(shí)感觸籌劃，生活因此不再是寓言，而是真實(shí)的細(xì)節(jié)的河流，但這條河流容易失去堤壩，四處流瀉，無所歸依?！保ㄛ獙殹稄摹霸⒀浴钡健皞髌妗薄罚┻@擔(dān)心不無道理，失去了思想的骨架的支撐，個(gè)人生活無法“照亮”，造就了一批大同小異的“經(jīng)驗(yàn)個(gè)人”。

這也逐漸為1970年代生人所發(fā)見。還是李修文，在檢討了自己以往的寫作后說，“一種小說范式在新時(shí)代里的局促與沒落：在我們的古典敘事傳統(tǒng)里，往往是從‘人情’開始，最終目標(biāo)卻只能完成‘世故’，它也在擺事實(shí)，講道理，但它更像是一個(gè)集體發(fā)出的聲音，并且早已有之，你的所謂發(fā)現(xiàn)，不過是變換了一種形式在宣講人盡皆知的小常識(shí)，這便是古典敘事的致命痼疾——你首先就不能像奔流的河水般裹挾沿途的雜質(zhì)，以此產(chǎn)生新的價(jià)值和意義，更遑論能以值得信任并且感同身受的事實(shí)進(jìn)入今天人們的內(nèi)心？”（李修文：《鮮花與囚籠——是70后，也是“新生代”》）這個(gè)追問足夠有力。如果我們拋開所謂的政教傳統(tǒng)，站在接受美學(xué)的立場(chǎng)來考慮問題的話，那么，每一個(gè)寫作者可能都得捫心自問，是不是所有的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)都可以進(jìn)入審美？就算是，讀者為什么需要對(duì)你的個(gè)人生活發(fā)生興趣？

三

變化在悄悄地發(fā)生。

一條道路是以“自我”為橋梁，走向他人。從這個(gè)意義上說，喬葉的中篇小說《最慢的是活著》不僅成就了作為作家的喬葉，它更像是1970年代生人創(chuàng)作實(shí)踐的一個(gè)“寓言”。如果說之前，“我”和祖母的關(guān)系是對(duì)峙、隔膜，那么，隨著成長(zhǎng)，逐漸走向了理解、體貼與和解。喬葉用細(xì)膩的筆觸刻畫了親人之間微妙復(fù)雜的愛，代際之間的隔閡并非我們想像的那么大。就像喬葉所感悟到的，“揭開那些形式的淺表，我和她的生活難道真的有什么本質(zhì)不同嗎？”“可我越來越清楚地知道：我和她的真正間距從來就不是太寬。無論年齡，還是生死。如一條河，我在此，她在彼。我們構(gòu)成了河的兩岸。當(dāng)她堤石坍塌順流而下的時(shí)候，我也已經(jīng)泅到對(duì)岸，自覺地站在了她的舊址上。我的新貌，在某種意義上，就是她的陳顏。我必須在她的根里成長(zhǎng)，她必須在我的身體里復(fù)現(xiàn)，如同我和我的孩子，我的孩子和我孩子的孩子，所有人的孩子和所有人孩子的孩子?！保▎倘~《最慢的是活著》）這樣的抒情語段如果用來理解自我和他人的關(guān)系，也是精準(zhǔn)到位的。我們終于意識(shí)到，對(duì)他人的理解變得無比重要，因?yàn)?，從他人的鏡像里，能清楚地映照出我們自身的樣子。正因?yàn)槿绱?，?dāng)魏微接連寫下《李生記》、《胡文青傳》，李生，是特指，更是泛指，李生，是我們每一個(gè)人。魏微放棄了經(jīng)營(yíng)多年的女性主義的視角和敘述語調(diào)，開進(jìn)了都市“小人物”的內(nèi)心世界。她開始契入她曾經(jīng)感到茫然的歷史，去尋找一個(gè)人的出處與來路，這努力很勇敢也很可貴。同時(shí)，這努力中還隱藏著巨大的野心。在對(duì)一個(gè)個(gè)“他者”塑形的過程中，魏微想要完成的是對(duì)時(shí)代的追問，即一個(gè)人成為什么樣子，時(shí)代在多大程度上要為其負(fù)責(zé)。相比起魏微駕輕就熟的情感題材而言，難度不可謂不大：且不說在短篇有限的篇幅內(nèi)如何依靠情節(jié)和細(xì)節(jié)而不是概述來敘寫一個(gè)人漫長(zhǎng)的一生，更遑論時(shí)代如何在一個(gè)人的生命褶皺中立此存照。因?yàn)槭翘剿髦鳎荒苷f魏微處理得多么圓熟，字里行間還有刀劈斧鑿的痕跡，但我以為，在這篇小說里，作家展示了和小說人物的“同一性”，即“自我”的變動(dòng)不居與尚未完成。

怎么寫和寫什么向來是一體兩面的問題，在走向他者這個(gè)問題上也是如此。喬葉的新長(zhǎng)篇《認(rèn)罪書》的探索可資借鑒。我將之名為“說話的態(tài)度”。為了探求梅梅的秘密，金金選擇了讓所有與之相關(guān)的人開口說話。于是，被隱匿起來的真相就像拼圖一樣被一塊塊撿拾起來，在眾聲喧嘩中拼出了一個(gè)答案。說吧，每個(gè)人都在滔滔不絕地說，他們需要通過語詞完成傾訴，卸下重負(fù)。事實(shí)上，這部小說本身就是金金一個(gè)人的喃喃自語。然而，真理并不在語詞間傳遞，恰恰相反，我們聽到的是關(guān)于一件事情的多種說法，是悖謬、錯(cuò)亂。某種程度上，這傳遞了這部小說在“罪與罰”之下的另一個(gè)隱形主題，即敘述與記憶的不可靠性。說實(shí)話，這十分考驗(yàn)作家的功力。她不僅需要“因人塑聲”——根據(jù)一個(gè)人的年齡、性別、籍貫、文化程度等多方面信息寫出他要說的話，還得“聞聲見人”——根據(jù)一個(gè)人的說話反映他的性格、命運(yùn)等。對(duì)此，喬葉顯得游刃有余。事實(shí)上，她寫于同一時(shí)期的短篇小說《扇子的故事》，就完全是在“說話”中完成了所有的敘事。

無獨(dú)有偶，作家魯敏在去年發(fā)表的長(zhǎng)篇小說《六人晚餐》里顯示了大致相同的路徑。她也選擇了讓六個(gè)人物依次講述故事，于是，我們看到了同一故事的不同側(cè)面，或者是故事的接續(xù)。有論者認(rèn)為，“六棱體的心靈化的敘述，使魯敏得以越過人物的外部經(jīng)歷與故事，而完整地進(jìn)入了歷史和心靈的內(nèi)部，得以敘述他們的心路歷程，并展示他們彼此的依賴與沖突，以及他們血肉相連或休戚與共的性格與命運(yùn)”。（張清華《浮世繪、六棱體或玻璃屋》）為什么會(huì)這樣？我猜，一方面是因?yàn)椤?0后”作家們?cè)诤谋M了“講述自我”的動(dòng)力之后，對(duì)他人產(chǎn)生了深深的興趣。他們需要在文字中盡可能地深入他人的世界，內(nèi)心的和語詞的，將自我與他人聯(lián)接起來。這是一個(gè)成熟作家的必經(jīng)之路，正如魏微所說的，“我這些年，總覺得是與什么東西連起來了，大片大片的，使我知道，我不再是孤獨(dú)的個(gè)體”。（魏微《生活美如斯》）另一方面，近些年“非虛構(gòu)”的盛行使口述體漸入人心，是否可為小說帶來新的質(zhì)地還在實(shí)驗(yàn)當(dāng)中。

1970年代生人踏出的更為勇敢的一步，是以正面強(qiáng)攻的方式直接進(jìn)入歷史，探詢社會(huì)之所以這樣而不是那樣的歷史成因。這方面，不能不提到的是魏微的另一部中篇小說《沿河村紀(jì)事》。這篇小說對(duì)當(dāng)代中國(guó)歷史進(jìn)行寓言化加工的方式叫人想起了20世紀(jì)五六十年代出生的作家（有論者將它與王蒙的《堅(jiān)硬的稀粥》、韓少功的《爸爸爸》相比較），體現(xiàn)了作家與意識(shí)形態(tài)和思想傳統(tǒng)展開對(duì)話的能力。這個(gè)在現(xiàn)代化影響下逐漸打開自己的小山村，可不就是古老中國(guó)的隱喻。魏微在這部中篇小說里探討許多宏大的命題，比如革命是如何生成的，權(quán)力話語與經(jīng)濟(jì)話語是如何共謀又是如何互相牽制的，比如知識(shí)分子在后革命中國(guó)扮演了什么樣的角色等等。在戲謔化的敘述中，一個(gè)荒誕的嘈雜的中國(guó)歷歷在目。在這篇小說里，魏微擺脫了單一的敘述語調(diào)，多種聲部交織在一起，有著雄渾、闊大的力量，一洗往昔小兒女的姿態(tài)。作者對(duì)于自己的這種變化是有自覺意識(shí)的，魏微反省說，“一些更廣大、闊朗的東西走進(jìn)了我的眼睛里，那就是對(duì)自身之外的物事的關(guān)注，千頭萬緒，愈理愈亂。年輕時(shí)自以為很簡(jiǎn)單的問題，到了中年變得繁復(fù)無比”。（魏微《寫作是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程》）由簡(jiǎn)入繁，是一種境界，再由繁入簡(jiǎn)，可能小說將會(huì)再上層樓，如果那時(shí)候還寫小說的話。這可能是已然進(jìn)入中年的1970年代生人所將面臨的寫作道路。

魏微的創(chuàng)作實(shí)踐是否暗示我們：1970年代生人將告別“經(jīng)驗(yàn)個(gè)人”，走向一個(gè)更宏闊更繁復(fù)的世界？恐怕也無法輕易斷言。但至少有一點(diǎn)可以肯定，不滿足于在小說中塑造“經(jīng)驗(yàn)個(gè)體”的作家正在探索“敘事個(gè)體”的構(gòu)建。這從一個(gè)側(cè)面也證明了這一代人對(duì)于“怎么寫”的熱情要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“寫什么”。

四

“80后”作家張悅?cè)慌c“70后”作家葛亮有一個(gè)對(duì)話，談到了關(guān)于小說“敘述”的問題，頗值得參考。張悅?cè)粡?qiáng)調(diào)現(xiàn)在需要一個(gè)有魅力的敘述者，因?yàn)椤叭藗儗?shí)在讀了太多小說，他們現(xiàn)在已經(jīng)不能接受你云淡風(fēng)輕娓娓道來”，她認(rèn)為“敘述者倒是可以跳出來，因?yàn)槲谋拘问叫枰`活和自由。但是你要確保自己不討厭，并且你有理由證明這些話和你的人物在一起，而不是脫離了他們”。相比之下，葛亮似乎更傳統(tǒng)一些，他信任“故事”，傾向于“敘事者的聲音﹐是對(duì)讀者的某種體恤﹑引導(dǎo)﹐或者提示”。（葛亮、張悅?cè)弧稊⑹龅牧?chǎng)》）事實(shí)上，1970年代生人乃至1980年代生人在小說中塑造的“敘事個(gè)人”，越來越成為其文本的標(biāo)識(shí)。

以不那么看重?cái)⑹抡叩母鹆翞槔?，自覺不自覺地，“敘事個(gè)人”也已成為令人無法忽略的存在。小說集《七聲》大多以人物命名，這也體現(xiàn)了葛亮的古典主義傾向。但是，請(qǐng)注意，在《七聲》里恒常出現(xiàn)、屢屢吸引了我們注意的，不是那些讓我們無限唏噓的人物，而是毛果。毛果是誰？大概讀者都會(huì)覺得有七八分像葛亮自己。換句話說，毛果是被葛亮敘述出來的“自我”。不得不說，這是一個(gè)十分聰明的選擇。一方面，毛果身上，顯然包含了作家葛亮的許多生活體驗(yàn)，駕馭起來得心應(yīng)手，運(yùn)用自如。另一方面，作為觀察視角，毛果的中規(guī)中矩的人生，又與小說主要人物構(gòu)成對(duì)照，具有了某種差異感。換句話說，毛果就像我們中的絕大多數(shù)人，在平淡的生活里饒有興致地打量那些富于戲劇性的、跌宕起伏的人生。及至讀到《安的故事》，我們才恍然大悟，毛果不僅是敘述者，他甚或就是這部小說集的主人公，其重要性甚至超過每篇小說的第一主人公。這個(gè)靦腆、安靜的乖孩子，對(duì)他人懷著友善之心，在目睹形形色色故事的同時(shí)，也在完成自身的成長(zhǎng)。他溫婉體貼的敘述語調(diào)，迅速獲取了我們的好感。作為讀者的我們完全放棄了對(duì)故事客觀性的要求，全然站在他的立場(chǎng)上，無條件同意他向我們講述的一切。這就是“敘事個(gè)人”的力量。

徐則臣的“京漂”系列小說中也存在這樣的敘事個(gè)人。雖然小說講述的是那些活躍在天橋上的做假證、販賣盜版光碟的人們，但是，讀者絕不會(huì)忽略躲在所謂“底層”后面那個(gè)“我”。那個(gè)“我”和生活在底層的人們是兄弟，雖然他往往臉色蒼白，患有神經(jīng)過敏癥，有著小知識(shí)分子的氣質(zhì)。他是那么敏感、熱情，我們正是在相信了他之后進(jìn)而堅(jiān)定地站在了邊紅旗們一邊，反對(duì)警察、城管對(duì)他們的“圍剿”。也是因?yàn)椤拔摇钡拇嬖?，我們才走進(jìn)邊紅旗們的心靈深處，發(fā)現(xiàn)那一點(diǎn)屬于理想主義的亮光?！拔摇辈攀悄莻€(gè)控制故事節(jié)奏、情緒的那個(gè)人。這也是“敘事個(gè)人”的力量。

這是1970年代生人對(duì)小說的有力改寫。大抵是因?yàn)樵谶@個(gè)信息過剩的時(shí)代，無論多么驚奇的故事都無法再持久地占據(jù)讀者的注意力了吧。唯有一個(gè)有魅力的敘述者，保證了和小說人物在一起，支配著讀者對(duì)小說的接受，決定了敘事價(jià)值的走向。我預(yù)感，將有更多的“敘事個(gè)人”被創(chuàng)造出來，實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義的改寫。

當(dāng)然，若是將1970年代生人的個(gè)人性問題完全歸結(jié)于創(chuàng)作者本身也是有問題的。討論這一問題，必得回到這一代人的創(chuàng)作和閱讀的起點(diǎn)，回到新時(shí)期文學(xué)的起點(diǎn)1980年代中去。毫無疑問，“個(gè)人”話語肇始于此“黃金時(shí)代”。發(fā)出個(gè)人的聲音，倡導(dǎo)回到日常生活，是沖出社會(huì)意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)的重重包圍的勇敢之舉。此時(shí)的個(gè)人，盡管形單影只，盡管不乏稚嫩，但仍然是肩負(fù)著社會(huì)使命的個(gè)人，依然具有豐富的社會(huì)內(nèi)涵。盡管大部分1970年代生人將文學(xué)閱讀的起點(diǎn)構(gòu)造為西方現(xiàn)代主義的涌入及在其影響下的先鋒派，但不得不承認(rèn)，他們是1980年代精神的孩子，在寫作觀上承繼了1980年代的教誨，那就是在逃離政治意識(shí)形態(tài)的道路上一往無前，以自我表達(dá)和自我追求為首義。這當(dāng)然沒什么不好。不過，賀照田先生提醒我們，“得以使八十年代觀念與意識(shí)努力具有真實(shí)歷史有效性的，首先在于有明確真實(shí)的政治、美學(xué)禁忌需要加以反對(duì)這樣一種特定的歷史關(guān)系，而這樣一種依賴于特定歷史關(guān)系的歷史有效性必然置自己于一種悖論處境，就是反對(duì)努力成功的時(shí)刻，也是它自身借以獲得歷史有效性的歷史關(guān)系很大程度被改變的開始”。（賀照田《時(shí)勢(shì)抑或人事：簡(jiǎn)論當(dāng)下文學(xué)困境的歷史與觀念成因》）這段話有些纏繞，簡(jiǎn)單說就是當(dāng)政治意識(shí)形態(tài)的無物之陣消解之時(shí)，反叛的對(duì)象消失了，對(duì)自我的過分強(qiáng)調(diào)就因?yàn)槭チ藲v史依憑而變得虛無。1970年代生人的文學(xué)創(chuàng)作或者說1990年代以來的中國(guó)文學(xué)正處于這樣的危險(xiǎn)之中。但無論如何，這一代人所創(chuàng)造出來的“個(gè)人”在小說文本里搖曳多姿，閃爍著個(gè)性的光芒。通過這些類型豐富、形態(tài)迥異的“個(gè)人”，我們走近了他們的寫作；更重要的是，我們借以打量自己。