間性·存在：以轉換與游走的方式

鄧鋒

也許，很多人都會疑惑，到底應將孔亮歸為油畫家還是版畫家呢？按照今天藝術面對市場的一般邏輯，一個藝術家必然要選擇并限定自己的表達方式，且以一種成熟與完善的風格樣式來博得大家對其的標簽化認識，如此，藝術家與認知者便溝通無礙，形成在藝術趣味與現實價值等多方面的內在一致性追求。但顯然，孔亮并不在意被貼上哪一個標簽，油畫也好、版畫也罷，甚至于其他任何可以順手拈來并利于自我表達的語言方式，只要他認為有必要，我想他都不會拒絕，而且，就目前的轉換狀態(tài)來說，他似乎樂在其中，哪怕媒材自身屬性與語言方式的間離性差異使之痛苦并糾結。轉換之間自有“我在”，因為“我在”的“自為”，生命的主體意識得以凸顯，正如孔亮自言“藝術是一種信仰”，信仰的追求則無所謂表層的痛苦與糾結，而在于過程中對藝術價值及自身存在意義的體驗。

顯然，按照現代藝術或者當代藝術的演變現狀來看，藝術的門類和媒介邊界早已拆解，正如有學者指出，“對于觀念藝術而言，藝術不再是一種題材與內容，或風格與形式，也不是媒材和技術，而是思想的表達”，形形色色的新媒介、新形式層出不窮，故弄玄虛的觀念讓人應接不暇，甚至無所適從，而這便是藝術泛化于生活這一游戲所必然經歷的“新裝期”——時髦的空洞。就此而言，孔亮在油畫與版畫兩個本就傳統的藝術手段之間的轉換似乎顯得那么保守和不合時宜，然而，當藝術以趨從于大眾世俗生活的方式尋求自己的最大化時，卻潛在地存在著自我意義消解的可能?？琢烈灾厥靶叛龅姆绞綀?zhí)著于傳統藝術媒材，在語言的轉化中注入主體的人文關懷，便具有了一種難以言說的守護者意味，而這種意味顯然來自于學院的品質與身份。

從中央美術學院附中到油畫系第一工作室，可以說，孔亮在八年的時間里接受了國內所能接受到的最好的油畫基本功訓練，而且是古典油畫的精神洗禮。反復的比較、觀察，不斷地深入、刻畫；圍繞著客觀對象的實體塑造，從整體到局部的循環(huán)往復，從素描到色彩的調性處理；為了圖式的經典與崇高，重組動態(tài)關系，尋找最佳構圖等等，等等。從某種程度上來說，這樣嚴苛的訓練完全可能抹殺一個藝術家的直覺與才情；然而，也只有經過如此嚴謹而理性的錘煉，油畫藝術才能找到自身作為經典的價值，也只有從這些錘煉中走出來的藝術家，才能具備化生活為藝術的能力，且多珍視技術語言的魅力。

有意思的是，如果沿著油畫系第一工作室的方向持續(xù)推進，毫無疑問，孔亮肯定至少會獲得一位優(yōu)秀油畫家身份的確認。但是，他卻轉而用數年的時間專門研攻銅版畫，當然他也并未放棄油畫的創(chuàng)作。這是什么原因呢？是源于媒材獨一性的“審美疲勞”，還是因為“每一個想從事油畫藝術的人都不得不面對這個可望而不可即的‘邊界”，或是因為“油畫的一切規(guī)則都可以用學院主義來概括，規(guī)則本身沒有錯誤，甚至它只是一種風格，但在歷史的過程中，它體現為一種權力，一種由歷史與傳統培養(yǎng)出來的上流社會符號，一種將社會截然劃分為上層與下層人群的禮儀”（易英《藝術的邊界》），他試圖打破這種邊界規(guī)則或權力話語的束縛，以此超越媒材之限而更接近藝術的本質嗎？不得而知，但從其油畫創(chuàng)作《逝》中可以感受到的確是一種凝重、一種莊嚴和一份遠去的憂思。

如果說，從古典油畫轉換到銅版畫在表面上呈現出媒材和語言方式的差異，那么，對于造型能力的強調則是兩者同一的要求，而且，在某種程度上說，與油畫具有差不多悠久歷史的銅版畫其實也同樣潛藏著一些古典的氣質與精神。如此，孔亮從油畫到銅版畫的選擇就有了內在合理的精神邏輯和外在可靠的能力保障，當然，這并不是說他以古典為依歸，而是從古典出發(fā)，重新尋找現實存在中的個體價值。

當油畫的直接塑造遭遇銅板的間接性轉印，孔亮似乎完全釋放了創(chuàng)作的激情。在劃刻與腐蝕中自覺地調動線性形式語言的掌控力，充分地運用各種特殊技法挖掘版材的可塑性，同時將制版過程中技術和技巧的偶發(fā)性和印痕豐富的隨機性巧妙融合，在無控性腐蝕和可控性克制中體現出超越形象的語言魅力，甚至可以說是筆墨意趣。黑白自由轉化，大量的擦刷痕跡在其所塑造的各種人物形體上恣意疊排，黑色實體的確立以白色線條來劃定、或者消解，有時甚至完全反以黑色為虛無，以白色為實體，不斷地在否定與肯定中對客觀實體甚至藝術語言的真實性存在發(fā)出追問。追問的情緒如此之強烈，而又最終統合在一種醇厚靜郁的氛境中，這一氛境完全出自其對語言形態(tài)的掌控力和自我表達的自主性。從《消費調查》到《KTV系列》再到《芭蕾舞系列》，由于主體近距離的介入甚至參與，以多變視角切入到場景的每個角落，或單個人物、或一組動態(tài)、或僅僅是群體的背影，甚至是帶有靜物感的餐桌和酒瓶，都在主體的窺視和觀照中轉化為一種復雜情緒的存在。這樣的描述怎會與前文所談到的油畫創(chuàng)作有些相似？原來，這批油畫正是在銅版畫研究之后所產生，兩種媒材的“間性”作用開始發(fā)酵，相互滲透，互為補充。

何為“間性”？作為一種理論觀點的綜合，其哲學基礎在于強調主體與客體的共在和相互之間的對話溝通以及互在性的動態(tài)生成過程。以此來看待孔亮藝術的雙向取徑，就不僅僅是兩種媒材之間的差異化互補，以及語言方式背后的藝術思維范式的貫通，而且還可以看作是孔亮與其所觀照和描繪的對象之間的共生性關系。正如巴赫金所言，“在這一含義上我們方可說，每一文化現象，每一單獨的文化行為，都有著具體的聯系；可以說它連著整體卻是自立的，或者說它是自立的，卻是連著整體的?！边@一自立性的整體源于孔亮對“藝術是一種信仰”的堅守。

如果說，“藝術是一種信仰”于孔亮而言是成立而且付諸實踐的，那么，當信仰作為其直面現實存在的方式，藝術與生活也就構成了另一種“間性”關系。于此，我們也就不難理解其所潛藏的古典氣質與其邊緣性游走所觀對象之間的微妙轉化，也就不難明白其作品題材何以不斷地以游走的方式來實現自我的跨越。

從暗夜的狂歡到落寞，從詩意化而略帶傷感的風景寫生到相對嚴肅的主題性創(chuàng)作，從邊緣人群的生存狀態(tài)到消費生活中主體的虛無性存在……孔亮無時不在媒材轉化和主體視角間切換。而這種切換以游走作為內在活力的激發(fā)，當然不僅僅是空間的位移，連帶著的是主體自我身份與角色的“間性”擺動。為此，近一年多來，孔亮有意識的將自我放置于一個重新建構關于人與自然的空間，或者是孤寂的樹林中，人舟自橫，亦或幽靜的空間里，蝶舞翩翩，又則平靜的湖面上，水花四濺，他試圖通過不同的元素營構一個精神性的空間，這種營構的方式使他轉向了傳統的銅版技法，無數遍的腐蝕、飛塵等技法的疊加，他給自己提出了以雙重媒材表現同一對象的挑戰(zhàn)。此時，媒材的“間性”隔離如何面對所描繪對象的單純？又如何統攝于主體的自由向往和個性表達？主客的“間性”統一又會為我們呈現出其與自然怎樣的合一關系？想必，在這樣的自覺追問和實踐中，精神的感悟以及語言的純化與自我化必將使其不斷接近自謂的信仰追求。

我想，只有有信仰的人愿意做出如此大膽的嘗試，這也是一直處于媒材轉換與主體追問過程中的孔亮的自我彌合。也許，他還將在彌合的努力中經歷分離和重組，反反復復，進而完成新的蛻變。