中國當(dāng)代抽象從哪里來？是什么？到哪里去？

中國當(dāng)代抽象·從哪里來？

隨著“85’新潮”邁出了中國當(dāng)代藝術(shù)的第一步，抽象藝術(shù)在中國輕易且突然地達(dá)到了前所未有的高潮，當(dāng)時的眾多藝術(shù)家都借此機(jī)會重新思考了藝術(shù)的本體問題。雖然這股“抽象風(fēng)”刮得比較短暫，但像余友涵、王克平、周長江等藝術(shù)家在抽象語言方面的實驗還是為后來的探索者們提供了極具價值的參考坐標(biāo)。那么，這看似“橫空出世”的中國抽象藝術(shù)潮到底從何而來，就成了我們要解決的第一個問題。

從西方影響中來

事情要追溯到上世紀(jì)30年代的民國時期，那時“決瀾社”中的部分藝術(shù)家已經(jīng)開始了對純粹視覺形式的探索和實驗，抽象藝術(shù)在中國幾度蠢蠢欲動，卻受制于歷史原因，直到1970年代末至1980年代初還未能形成氣候。這里需要記住的是，即便是在那個將抽象藝術(shù)與“反動藝術(shù)形式”強行劃等號的年代，旅法歸來的吳大羽和吳冠中等老一代藝術(shù)家也做出了他們寶貴的貢獻(xiàn)，成為中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的啟蒙者。

中國早期前往巴黎求藝的學(xué)子們，帶回了當(dāng)時興起于巴黎、慕尼黑等地的野獸派、未來主義之后的抽象藝術(shù)。吳大羽的學(xué)生趙無極從法國歸來后被浙江美術(shù)學(xué)院邀請客座執(zhí)教，官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)對待抽象藝術(shù)的態(tài)度開始松動;1989年，塔皮埃斯在中國美術(shù)館舉辦了個人畫展，中國正式向抽象藝術(shù)敞開了寬廣的懷抱;直到周長江的抽象作品在全國美展上獲得銀獎，抽象創(chuàng)作開始在全國各地遍地開花。

如此看來，西方對中國當(dāng)代抽象藝術(shù)發(fā)展的影響是至關(guān)重要的。無論是塞尚還是高更，無論是幾何的還是浪漫的，包括立體主義、構(gòu)成主義、野獸派或表現(xiàn)主義等流派在內(nèi)的形與色的突破和解放，都為中國當(dāng)時的創(chuàng)作環(huán)境打開了一片新天地。1990年以來，中國大陸的抽象藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出漸趨繁榮的發(fā)展態(tài)勢，各地藝術(shù)家都開始介入抽象藝術(shù)語言的探索和實踐，于振立、仇德樹、傅中望、申偉光、丁乙、譚平等藝術(shù)家組成了當(dāng)時龐大的抽象創(chuàng)作群體。

從中國意象中來

在那個時代背景下，受西方藝術(shù)影響的創(chuàng)作路徑并不稀奇，很多藝術(shù)家都走上了與傳統(tǒng)對立的藝術(shù)道路，選擇抽象表達(dá)的人不在少數(shù)，而在西學(xué)東漸之后的文化回潮則成為了一種較為普遍發(fā)展規(guī)律。因此，眾多藝術(shù)家在受過西方影響后，都把探尋抽象藝術(shù)的東方來源，作為自己孜孜尋覓的歷史使命。

從蘇東坡的“論畫以形似，見與兒童鄰”，到齊白石的“似與不似之間”，可見應(yīng)物象形從來不是評判一幅作品優(yōu)劣的首要條件。中國傳統(tǒng)繪畫更注重通過流動有律的線條和富于變化的畫面布局來抒情達(dá)意，它不是具體地再現(xiàn)某一事物，而是在一切具體事物之上進(jìn)行概括和抽象的結(jié)果。其實就這樣稱其為抽象還并不確切，因為這種“抽象”結(jié)果并非是古人有意為之的某種藝術(shù)流派，它的終極目的還是為了“寫意”，所以用“意象”性的形式創(chuàng)造來形容或許更加貼切。這其中，包括梁楷參禪粗行一派的“減筆畫”，也有“馬一角夏半邊”寫意式的留白，或者是青藤居士“白眼朝天”的變形之妙。

除此之外，這種審美模式還散見于書法、戲曲、園林等領(lǐng)域。如書法中不同書體所表現(xiàn)出的點、畫、勾、撇、捺的字形結(jié)構(gòu)和章法布局;戲曲舞臺上“一桌二椅”的抽象組合形式;蘇州園林里“瘦、皺、漏、透”的太湖石;甚或半坡、馬家窯的彩陶紋樣，都被解讀為抽象的一種表現(xiàn)方式，作為對現(xiàn)實生活中具體事物的簡化和提煉，與其說是“抽象”，它更像是一種“象征”或“意象”。

從哲學(xué)思維中來

跟西方抽象藝術(shù)通過否定與自我否定來捍衛(wèi)藝術(shù)主體自由的方式不同，中國的抽象藝術(shù)雖然強調(diào)作品的形式美，但更強調(diào)與時代和社會的緊密關(guān)系。因此，在中國抽象藝術(shù)中沒有出現(xiàn)蒙德里安那種純粹物理幾何的抽象結(jié)構(gòu)，也并不強調(diào)形式與內(nèi)容的絕對分離，更多是偏向文化和身份的美學(xué)訴求，以及追求東方哲學(xué)的思維方式。

老莊的天道學(xué)說思想影響了大批抽象畫家，一些畫作中常帶有“大音希聲”、“大象無形”的虛空意境?！按蟆笔恰霸保浅跏嫉囊馑?，是說最原始的聲音是無聲的，最原始的形象是無形的。從中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的角度來看，最本真的則是一種“無”的境界，也是一種“空”的境界，“無”和“空”的自由觀念構(gòu)成了中國傳統(tǒng)審美中的抽象思維，這也是藝術(shù)家對心靈時空的一種企盼。

中國當(dāng)代抽象·是什么？

自1979年改革開放至今，當(dāng)代中國的抽象藝術(shù)創(chuàng)作逐漸呈現(xiàn)出相對繁榮的發(fā)展態(tài)勢。盡管中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的萌發(fā)與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的催化密不可分，但是由于東西方社會和文化背景的不同，中國抽象藝術(shù)與西方抽象藝術(shù)的呈現(xiàn)形態(tài)和意義也是不同的。所以，當(dāng)代抽象藝術(shù)在中國的具體表現(xiàn)，就成了第二個需要弄清楚的問題。

形式

正所謂“不可說，不可說，一說即是錯”，這以少勝多的抽象藝術(shù)又哪是三言兩語能說得明白的，不如就從最樸素的形式和觀念的角度來講講中國當(dāng)代抽象藝術(shù)都有些什么好了。形式，作為抽象藝術(shù)的一個重要課題，是邁向抽象的第一個臺階，回顧1980年代以后的前衛(wèi)藝術(shù)運動，倡導(dǎo)的是一種反叛精神，這種反叛精神反映在作品中，首先是要區(qū)別于再現(xiàn)性的寫實技法。

像仇德樹在水墨中融入書畫裝裱藝術(shù)，用宣紙撕裂后的再拼貼作為視覺表達(dá);張羽用手指沾墨點染于宣紙上，創(chuàng)作了《指印》;譚根雄則用棕繃、布片、噴漆和塑膠等材料來表現(xiàn)斑駁歲月的肌理;丁乙從早期的架上繪畫到各種材料一直使用“十”字;李磊的色與線在平面空間內(nèi)的穿插;譚平作品中反復(fù)出現(xiàn)的“圓”的符號等等，都是抽象藝術(shù)家們在形式探索上個人風(fēng)格的具體體現(xiàn)。

這種個性化的言說方式，是藝術(shù)家觀念表達(dá)的重要出口，但凡成熟的抽象藝術(shù)家，都有著自己獨特的抽象形式語言。它們可能是抽象圖式的平面化解構(gòu)，也可以是現(xiàn)代綜合材料的抽象實踐，這種個人抽象語言的建立有時需要十年、十幾年甚至幾十年的功夫，尤其在這圖像泛濫的后工業(yè)化時代，抽象藝術(shù)中的形式語言探索則顯得尤為珍貴。

觀念

抽象世界留給讀者的想象空間遠(yuǎn)比具象世界寬廣得多，但寬廣不代表沒有界限，若沒有內(nèi)在思想和觀念的表達(dá)，作品深度則會大打折扣。所以，解讀形式背后的觀念表述，是理解抽象藝術(shù)的第二步。

比如余友涵的《圓》系列作品，通過很多的短線充實在富有概括力的圖形中，表達(dá)了他對老莊精神的當(dāng)下思考;丁乙的“十示”系列，在重復(fù)書寫“十”字的過程中，抵制現(xiàn)代主義的形式烏托邦，同時也消解了對藝術(shù)表現(xiàn)力的迷信;張國龍的《時·空》系列，用宣紙、書法或碑帖、拓片，展現(xiàn)了對遙遠(yuǎn)時空回聲的聆聽;而王南溟的《字球》等作品，試圖轉(zhuǎn)換中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的軌道，解構(gòu)中國傳統(tǒng)權(quán)威藝術(shù)的話語權(quán)，是極具觀念化的抽象表現(xiàn)。

譚平作品中的“圈”，從父親腫瘤手術(shù)所帶來的震驚出發(fā)，將自然界細(xì)胞的無序生長帶給人類的生命挑戰(zhàn)，轉(zhuǎn)化為對自然規(guī)律的探尋，是從個人的極端精神體驗出發(fā)，強調(diào)個人特定的審美經(jīng)驗和生活經(jīng)驗的觀念表達(dá)?？傊?，只有當(dāng)形式與觀念達(dá)到統(tǒng)一的契合時，才能發(fā)揮出抽象藝術(shù)最大的吸引力。

中國當(dāng)代抽象·到哪里去？

不管是在西方還是在中國的抽象藝術(shù)體系中，形式的生命力都是由創(chuàng)作主體所賦予的，抽象藝術(shù)作為一種世界性的藝術(shù)語言，它在重塑主體，顛覆觀念對藝術(shù)的掌控以及強調(diào)藝術(shù)語言本身等方面是有共同追求的?！昂愎胖畷r，道術(shù)未裂”，可以理解為藝術(shù)原本并無東西方之分，在最高的智慧和源頭上，東方、西方其實是相同的。

抽象主義在西方是一種高智力的語言游戲，而中國的抽象藝術(shù)相對于西方抽象藝術(shù)來說，則表現(xiàn)出一種對民族和文化身份的訴求。說到底，人最終都要回到自己的文化根源里，否則就像是無家可歸的流浪者般缺乏歸屬感和群體認(rèn)同感。所以，好的中國抽象藝術(shù)作品一定是與當(dāng)下的日常生活情境有關(guān)的，是對應(yīng)中國當(dāng)代社會中豐富、多變的感覺和情緒的外在軌跡的，它同時也是當(dāng)代中國文化隱喻的抽象呈現(xiàn)。

盡管中國抽象藝術(shù)真正火起來是由西方點燃的，但在中國傳統(tǒng)審美意識中，從不缺少對抽象美的欣賞經(jīng)驗，這也讓中國抽象藝術(shù)家的創(chuàng)作顯得駕輕就熟。在過去的30年間，抽象藝術(shù)在中國的發(fā)展經(jīng)歷了一段尷尬期，它在與傳統(tǒng)審美的對抗中，發(fā)展得步履維艱。但隨著內(nèi)外環(huán)境日趨成熟的今天，中國抽象的藝術(shù)體系已經(jīng)越來越完善，從個人實踐經(jīng)驗出發(fā)，滲透著本土文明和華夏情懷的抽象視覺樣式，是中國當(dāng)代抽象藝術(shù)日趨矚目的必由之路。