敦煌壁畫中的女供養(yǎng)人

敦煌壁畫是敦煌藝術(shù)的重要組成部分，內(nèi)容豐富，規(guī)模宏大，技藝精湛，特別是其中的供養(yǎng)人畫像，更是有著獨(dú)特的藝術(shù)審美價(jià)值和歷史研究?jī)r(jià)值。為弘揚(yáng)敦煌文化和中古壁畫藝術(shù)，本文選取敦煌壁畫中幾幅具有代表性的女供養(yǎng)人畫像略作闡釋。

敦煌莫高窟坐落于絲路明珠—敦煌。它南望祁連，北接合黎，雖是瀚海孤城，大漠孤煙，卻又是“華戎所交”的國(guó)際化都市、中西交通的咽喉鎖鑰和多民族雜居的西域重鎮(zhèn)。隨著歷代政府對(duì)敦煌的大力經(jīng)營(yíng)和敦煌商貿(mào)業(yè)的繁榮發(fā)展，絲路漸趨通暢，佛教亦隨之而興。自此以后，綿延千年，法音不斷，敦煌終成一佛教圣地，馳譽(yù)世界，垂名不朽，鑄就千載之奇遇、萬世之殊榮。佛風(fēng)釋化如春風(fēng)浸潤(rùn)，年日既已深久，則敦煌佛教的世俗化、庶民化及本土化程度也日漸加深，終成敦煌士庶生活中不可或缺的一部分，甚有統(tǒng)攝全民信仰之勢(shì)。而飽含社會(huì)和人生關(guān)懷的佛教一旦成為敦煌人民堅(jiān)固的信仰和精神追求之后，自然會(huì)對(duì)佛教的重要載體和外在形態(tài)—佛寺或石窟的營(yíng)建投入極大的熱情，從而使得全人類共同的文化財(cái)富—敦煌石窟藝術(shù)的余韻延續(xù)至今，壁畫即是其中之一。敦煌壁畫是敦煌藝術(shù)的重要組成部分，內(nèi)容豐富，規(guī)模宏大，技藝精湛，特別是其中的供養(yǎng)人畫像，更是有著獨(dú)特的藝術(shù)審美價(jià)值和歷史研究?jī)r(jià)值。

所謂供養(yǎng)人畫像就是出資開窟造像的施主的功德畫。佛教傳播很重視造像，認(rèn)為當(dāng)信眾面對(duì)佛、菩薩圖像時(shí)如同見其真容，就能專心致志修行供奉。所以，佛經(jīng)中專門有一部《造像功德經(jīng)》宣揚(yáng)造像的好處：官紳富豪之家開窟造像不但現(xiàn)世能飛黃騰達(dá)、家業(yè)昌盛，而且死后可以進(jìn)入西方極樂世界，永享富貴榮華；對(duì)于平民百姓，佛教也教導(dǎo)他們只要能夠“隨其力分，而作佛像”即可脫離無邊苦海，過上富裕的日子。因此民眾無論窮富，都熱衷于開窟造像、畫像題名。這些人在開窟造像后也順便把自己和家人的肖像畫在佛像的下邊或左右，手捧香爐或鮮花，列隊(duì)恭敬或席地跪拜，榜書姓名、官職等，表示他們虔誠(chéng)信教，時(shí)時(shí)供養(yǎng)，表達(dá)他們對(duì)未來美好生活的無限期望，同時(shí)含有留名后世、光耀門楣的意圖。

敦煌壁畫中現(xiàn)有供養(yǎng)人畫像8000余身，早至魏晉，晚至清代；大到丈余，小到數(shù)寸；高貴者如天子大族，卑賤者如廝役仆婢。男女老幼，各個(gè)民族，形形色色，不但構(gòu)成了一部系統(tǒng)而生動(dòng)的社會(huì)演變史，而且也是一幅真實(shí)的中國(guó)封建社會(huì)的人物畫廊。尤其引人注目的是其中的女供養(yǎng)人，她們?cè)隍\(chéng)的佛教信仰的鼓動(dòng)下，懷著對(duì)清凈莊嚴(yán)的佛國(guó)世界的無限憧憬，沖破男尊女卑、夫?yàn)槠蘧V的封建思想藩籬，遺世獨(dú)立，占據(jù)了供養(yǎng)人群體的半壁江山，構(gòu)成了敦煌壁畫中一道亮麗的風(fēng)景。今天我們置身于敦煌壁畫的王國(guó)，面對(duì)著那一幅幅或富貴莊嚴(yán)、或雍容華麗、或敦厚質(zhì)樸的女供養(yǎng)人畫像時(shí)，千年的滄桑一略而盡，仿佛時(shí)光在倒退，歷史在重演，于意無盡時(shí)，淚已潸然?！拔蛞酝恢G，知來日之可追?！彼椅覀兘裉烊阅芸缭綍r(shí)空界限，領(lǐng)略女供養(yǎng)人婀娜多姿、華麗和諧的風(fēng)韻之美。天意難測(cè)，史跡可尋，撫卷回眸，或許略有所得。

東西交通的發(fā)達(dá)，中外文化的交匯，各民族風(fēng)情的融溶，使得敦煌既是一方充盈著“歷史審美記憶”的文化勝地，又是多元地域文化融合的光輝典范，從而能讓我們?cè)谛蕾p女供養(yǎng)人颯爽脫略之情、溫和含蓄之美的同時(shí)，深切感受那濃烈的時(shí)代風(fēng)情和審美風(fēng)貌。如莫高窟第285窟為西魏洞窟，其北壁的世俗女供養(yǎng)人畫像為窟主滑黑奴的妻子和五個(gè)女兒（圖1），題記依次為“清女何□”、“息女□媳”、“息女阿建”、“息女頭女”、“息女難當(dāng)”、“息女處勝”。此時(shí)的敦煌正處于鮮卑貴族的統(tǒng)治之下，戰(zhàn)亂災(zāi)荒的威脅，生命憂思的悸動(dòng)，催迫人們?nèi)シ饑?guó)世界里尋求安身立命之地，再加上胡漢文化的吸收融合、佛教的圓融性和調(diào)和性，使得野蠻但擁有勃勃生機(jī)的北族精神日見典重， 且充滿自然真摯的美與清新純真的氣息。畫中六人身材修長(zhǎng)，相貌清瘦，眉目舒朗，面帶笑容，雙手?jǐn)n在袖中；頭束高髻，身穿大袖襦，下著間色裙，裙擺及地；腰束帛帶，膊間繞帔，足登笏頭履。輕盈柔美，進(jìn)退飄忽，衣袂翩翩似弱柳扶風(fēng)，裙裾擺擺如繚繞流云，將胡族女性的活潑勇健、無拘無束與南朝少女的嬌羞柔媚、溫貞嫻淑完美結(jié)合，呈現(xiàn)出典型的“秀骨清像”的風(fēng)格。料想千年前那精渲細(xì)染的畫者，遲暮完工后驀然回首，也會(huì)被身畔這群美麗的少女所吸引、所感動(dòng)。漫漫黃沙之中，也許唯有如此典雅明麗的衣裝，才能耀眼醒目，才能引人駐足。

盛唐以來，隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮、社會(huì)的穩(wěn)定、人民的安居樂業(yè)，社會(huì)風(fēng)氣日漸開明，人們的思想觀念也發(fā)生相應(yīng)的變化，以豐腴體態(tài)為美，別有一番風(fēng)韻。且壁畫中的供養(yǎng)人在傾心追求今生和來世的修行愿景時(shí)，似乎已將佛國(guó)世界中“眾生平等”的信條拋到九霄云外而開始有意標(biāo)榜自己的身份和臉譜。莫高窟第130窟為盛唐洞窟，榜題為“都督夫人太原王氏”（圖2）。天寶十二年（753）前后，有朝議大夫使持節(jié)都督晉昌郡諸軍事守晉昌郡太守兼墨離軍使樂庭環(huán)，駐節(jié)晉昌郡（即瓜州），故在第130窟繪都督及其夫人王氏供養(yǎng)像。壁畫中王氏夫人雍容華貴，體態(tài)豐腴，身高超過真人。身后率領(lǐng)二女（女十一娘、女十三娘）和九名婢女，且王氏夫人身后的人物身高呈遞減狀態(tài)，呈現(xiàn)出一副尊卑有別、等級(jí)森嚴(yán)的氣派。王氏夫人頭飾拋家髻，簪花、釵梳插飾其間；身著碧衫紅裙、白羅花帔，綠色錦帶長(zhǎng)垂胸前；腳穿笏頭履，手捧香爐，神情虔敬，色彩艷麗，貴婦派頭十足。身后二女或著綠裙，或穿黃裙；一梳回鶻髻，一戴鳳冠；朱白衫上，分別披有多層絲絹披帛；頭戴篦具、鮮花，神情肅穆，恭敬向佛，體態(tài)端莊。九名侍婢均作男裝，身著襕衫，腰系束帶，或捧花、或執(zhí)壺、或持扇，左顧右盼，情態(tài)不一，各懷心事地侍立于夫人小姐身后?！靶卵b巧樣畫雙峨，漫裹恒世透額羅?！闭麄€(gè)畫面釵光鬢影，花團(tuán)錦簇，衣著華貴，場(chǎng)面恢弘，古韻悠悠，一幅盛唐貴婦禮佛圖躍然壁上，即使與傳世的唐人繪畫佳作《虢國(guó)夫人出行圖》、《簪花仕女圖》相比，也不遑多讓。同時(shí)期的敦煌壁畫中還有一種最具時(shí)代特征的女供養(yǎng)人畫像，那就是女著男裝，如上述第130窟都督夫人王氏的侍女（圖3、圖4）、盛唐第445窟的近侍女（圖5）、晚唐第17窟的近侍女（圖6）等都是女著男裝，其基本樣式是翻領(lǐng)、瘦身長(zhǎng)袍、束腰、緊口長(zhǎng)袴、高靴。在“男女不通衣服”的封建倫理道德的壓制下，在存在著嚴(yán)重性別歧視的封建社會(huì)中，何以會(huì)出現(xiàn)這種標(biāo)新立異的著裝風(fēng)格呢？原因有二：一是受少數(shù)民族影響。由于國(guó)力強(qiáng)盛，貞觀年間先后征服東、西突厥，唐朝的勢(shì)力直達(dá)蔥嶺以西，西域的少數(shù)民族紛紛向大唐稱臣，僅長(zhǎng)安一地的少數(shù)民族和外國(guó)人就有十萬之多。再加上民族政策開放，中外交流頻繁，胡風(fēng)胡服也隨之在中土興盛起來。二是社會(huì)風(fēng)氣開放，導(dǎo)致禮教觀念淡薄，“女子出門，必?fù)肀纹涿妗钡亩Y教約束早已徒有虛名。因此唐朝的女性是幸運(yùn)的，是相對(duì)自由的，她們可以拋頭露面參加社交活動(dòng)，可以自由結(jié)社維護(hù)共同利益，還可以參加各種文娛活動(dòng)，如騎馬出游、打獵、看戲等，從而在服飾風(fēng)格上形成了不拘一格的風(fēng)貌，在開元、天寶年間出現(xiàn)了女著男裝的高潮?！杜f唐書#8226;輿服志》就記載了“宮人從駕皆胡帽乘馬，海內(nèi)效之。至露髻馳騁，而帷帽亦廢，有衣男子之衣，而靴如奚契丹之服”的盛況。唐代女著男裝，于秀美俏麗之中又別具一股英俊瀟灑的風(fēng)度， 如同那四季華茂的常青樹，千百年來閃爍著奇光異彩， 為大唐文化奏響了一曲蕩氣回腸的服飾之歌；也在歷史的滾滾長(zhǎng)河中， 留下了探索者擺渡的身影，留下了照徹古今、永葆青春、綿延不絕的唐風(fēng)唐韻。

十世紀(jì)初，曹氏歸義軍政權(quán)建立后，為了在危機(jī)四伏、內(nèi)外交困的局面中鞏固統(tǒng)治，在尊奉中原王朝正朔的同時(shí)，積極改善與周邊各少數(shù)民族的關(guān)系，因而此時(shí)敦煌壁畫中的女供養(yǎng)人畫像也呈現(xiàn)出了前所未有的多民族面孔。同時(shí)，供養(yǎng)人畫像和題記所表現(xiàn)出的“供養(yǎng)”和佛教的味道越來越淡，而表現(xiàn)個(gè)人身份地位和為政治功利服務(wù)的味道則越來越濃。如莫高窟第61窟主室東壁門南側(cè)曹議金回鶻夫人天公主的供養(yǎng)像（圖7），其榜題為“故母北方大回鶻國(guó)圣天的子敕授秦國(guó)天公主隴西李#8943;#8943;”此處天公主的形象體現(xiàn)了胡漢文化糅合的特點(diǎn)，既有漢文化因素，又有本民族的特色。只見她美髻高聳，上插花簪和步搖，兩鬢抱面，頭戴桃形鳳冠，鳳鳥在云紋擁簇之中傲然屹立，既有凌空飛翔之情態(tài)，又有高高在上之威嚴(yán)；身穿翻領(lǐng)窄袖長(zhǎng)袍，其色如虹，宛如飛云流霞，熠熠生輝；臉貼花鈿，兩耳垂環(huán)，項(xiàng)飾珍珠寶石；腳穿高頭繡花履。雖略乏小家碧玉之氣，卻不失大家閨秀之度，雍容華貴，體態(tài)端莊，神情肅穆，目視前方，將母儀天下的威儀展現(xiàn)得一覽無余。將其畫像繪于甬道東壁第一身，與作為窟主的男供養(yǎng)人像相向而對(duì)，以及超過其真實(shí)身高的畫面，都表現(xiàn)出了她在這個(gè)家族中的顯赫身份。這是瓜沙曹氏歸義軍政權(quán)與甘州回鶻聯(lián)姻的形象寫照，也是當(dāng)時(shí)瓜沙曹氏政權(quán)注重改善民族關(guān)系的歷史見證。莫高窟第98窟東壁南側(cè)還有于闐皇后曹氏的供養(yǎng)像（圖8）。像前有綠色榜題，上書“大朝大于闐國(guó)大政大明天冊(cè)全封至孝皇帝天皇后曹氏一心供養(yǎng)”。曹氏是歸義軍節(jié)度使曹議金之女，大約在后唐初年遠(yuǎn)嫁于闐國(guó)王李圣天，成為曹氏歸義軍政治聯(lián)姻政策的籌碼。亦稱“天公主”的于闐皇后“鈿瓔累累佩珊珊”，頭戴鑲滿綠色寶石的鳳形金冠，發(fā)髻插滿綠色寶石四瓣形花釵；項(xiàng)佩黃金裝嵌瓔珞珠串，響聲泠泠，清脆悅耳；內(nèi)穿窄袖回鶻式圓領(lǐng)衫，外罩漢式大袖襦，錦花披帛繞間飄拂，足穿平頭繡花鞋；手持念珠，嫻熟端莊，珠光寶氣，極盡奢華；氣質(zhì)高貴，既有中原女子的柔美風(fēng)韻又有西域少婦的粗獷簡(jiǎn)約，體現(xiàn)著漢、回合璧的風(fēng)格，給人耳目一新的感覺。

藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)。敦煌莫高窟壁畫中女供養(yǎng)人的形象既反映了當(dāng)時(shí)人們對(duì)佛教的虔誠(chéng)信仰，又折射出了不同時(shí)代女性追求美的特色，同時(shí)又以超越現(xiàn)實(shí)的美感留下了各個(gè)時(shí)代社會(huì)發(fā)展進(jìn)步的痕跡和開放的精神，具有濃厚的人文氣息，表現(xiàn)出了不同凡響的生命力，充分顯示了中國(guó)文化所特有的青煙淡墨、超凡脫俗的氣質(zhì)，令駐足于香煙裊裊的佛國(guó)世界中的人們流連忘返、回味無窮。