作為一種原型批判的君主制策展

近代以來(lái)，無(wú)論中西，最有活力的體制批判力量都是來(lái)自保守主義。

法國(guó)大革命的主要源頭公認(rèn)是盧梭，而貫穿盧梭一生的是對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的系統(tǒng)批判。他的成名作《論科學(xué)與藝術(shù)》我們中學(xué)課本上都見(jiàn)過(guò)書(shū)名，豈不知這其實(shí)是縮寫(xiě)，論文全名是《論科學(xué)與藝術(shù)的復(fù)興是否有利于純化道德風(fēng)尚》。盧梭的答案是“否”，結(jié)論是一定不要發(fā)展科學(xué)與藝術(shù)，否則人民就會(huì)墮落。

微博上現(xiàn)在流行“民國(guó)范兒”，大學(xué)者李零先生就看不過(guò)去了，澄清民國(guó)大師都是晚清學(xué)統(tǒng)養(yǎng)成，應(yīng)該是“晚清范兒”。長(zhǎng)期以來(lái)我們都覺(jué)得魯迅最有批判性，都覺(jué)得新文化運(yùn)動(dòng)和五四運(yùn)動(dòng)改變了舊秩序，都覺(jué)得學(xué)生占領(lǐng)運(yùn)動(dòng)與媒體雜文論戰(zhàn)才是體制批判最重要的載體。而90年代思想界一批人從五四運(yùn)動(dòng)回溯晚清，結(jié)果發(fā)現(xiàn)一直被定性“保守”、“局限”的一批人——康有為、嚴(yán)復(fù)、章太炎、俞樾乃至戴震、章學(xué)誠(chéng)——才是中國(guó)一系列現(xiàn)代性特征的真正奠基人，無(wú)論視野還是深刻性皆非魯迅、胡適一輩所能及；作為“事件”的新文化運(yùn)動(dòng)與五四運(yùn)動(dòng)只是晚清深層轉(zhuǎn)型后的一朵浪花，真正起方向決定性作用的都是從傳統(tǒng)中深刻轉(zhuǎn)化出來(lái)的力量。今天若有人把康有為《大同書(shū)》、陳寅恪《魏晉南北朝講演錄》、熊十力《乾坤衍》中的方法論提純出來(lái)，那對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的批判力度必定石破天驚。

左派是最?lèi)?ài)自我標(biāo)榜所謂批判性的，但凡是真正有力的左翼批判其實(shí)質(zhì)都是保守主義。有的人思維廣，認(rèn)為文革有批判性，而且有力地追溯出85新潮對(duì)文革的繼承因素。但文革與85若拋開(kāi)當(dāng)年的激情，都很乏味，浮出一堆干癟的浪花。真正被時(shí)代保存下來(lái)的，作品與觀念都有方向性創(chuàng)見(jiàn)的，例如張志揚(yáng)、顧德新、蔡國(guó)強(qiáng)這批人都是90年代才一步步發(fā)力的；無(wú)一例外，他們都是一步步深挖出通向中國(guó)或西方文明核心的傳統(tǒng)脈絡(luò)，最終形成的轉(zhuǎn)型判斷力在具體領(lǐng)域是摧枯拉朽的。68學(xué)潮后的西方左派一天喊著要有想象力，可實(shí)際理論與實(shí)踐上的創(chuàng)建極少，倒是死了多年的本雅明又火了起來(lái)。今天當(dāng)代藝術(shù)教育的書(shū)單中少了本雅明是不可想象的，誰(shuí)都知道有《攝影小史》與《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》兩樣?xùn)|西，但很少有人透徹讀懂過(guò)。我們的老朋友德國(guó)漢學(xué)家顧斌（Wolfgang Kubin）早說(shuō)過(guò)，他作為德國(guó)人都讀不懂本雅明的德語(yǔ)，因?yàn)楸狙琶鞯谋举|(zhì)是古老的猶太教思想，“不懂猶太教就不要碰本雅明”。

杜尚對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)意味著什么大家都心知肚明，但如果吸收了潘諾夫斯基等大家對(duì)西方觀看歷史背后秩序的研究，就不難看出，杜尚的批判性正在于其以基督教大傳統(tǒng)作為武器庫(kù)。在畢加索等一批人已經(jīng)開(kāi)始反西方中心、反透視中心的時(shí)候，沒(méi)有誰(shuí)比杜尚更強(qiáng)力地保守了西方的“宗廟”傳統(tǒng)，他大大強(qiáng)化了美術(shù)館中心、西方中心、現(xiàn)代性中心（美國(guó)政治觀念史巨擘沃格林（Eric Voegelin）早就論述過(guò)我們理解的“現(xiàn)代性”只是古代諾斯替教的變種復(fù)興）的體制。杜尚之前美術(shù)館還比較中立化、世俗化，大家還是看作品，杜尚之后的美術(shù)館通過(guò)現(xiàn)成品與裝置藝術(shù)的依附，成為了一個(gè)威嚴(yán)神秘的神學(xué)空間，空間秩序變得比傳統(tǒng)中認(rèn)為的“那個(gè)作品”還重要（這也為策展人興起提供了機(jī)會(huì)）。之后才有博伊斯祭出德國(guó)新教革命傳統(tǒng)，祭出“人人都是藝術(shù)家”，出走美術(shù)館介入社會(huì)，揚(yáng)棄了“天主教圣徒”杜尚的工作。

我一開(kāi)始的論斷，“最有活力的批判力量都是保守主義”，并不是對(duì)上面這些現(xiàn)象的歸納，而是針對(duì)于一種廣泛存在的缺乏活力的批判力量，或者說(shuō)是一種批判的無(wú)能。這種批判雖然急于擺出斗爭(zhēng)的姿態(tài)，卻又更急于承認(rèn)一些微薄的甜頭，急于鉆進(jìn)一種政治正確；我們都知道，一旦某種批判鉆入了政治正確，那其本身就成了最乏味的體制化螺絲釘。

一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的政治正確名單可以開(kāi)到很長(zhǎng)：民主、自由、平等、博愛(ài)、創(chuàng)新、現(xiàn)代、同性戀、黑人、亞文化、女權(quán)、性解放、革命、解構(gòu)、邊緣、少數(shù)民族、無(wú)產(chǎn)階級(jí)、農(nóng)民、異議領(lǐng)袖……而這些現(xiàn)代價(jià)值的實(shí)現(xiàn)又太過(guò)簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)單到根本不需要懂藝術(shù)，簡(jiǎn)單到根本不需要聰明的腦子和敏感的心，簡(jiǎn)單到別人一眼就看得出是在搞道德綁架。當(dāng)然，并不排除上面名單里的某些詞可以通過(guò)深刻的追溯本源后（也就是找到其在大傳統(tǒng)中的保守性根源）進(jìn)行強(qiáng)有力地肯定，但目前我們的藝術(shù)界往往是以流俗意見(jiàn)的水平在接受它們；而以一種流俗品質(zhì)的蒼白價(jià)值作為行事依據(jù)，批判就只可能作為一種鄙俗的怨氣。

世界上的保守主義千頭萬(wàn)緒，一句話，有什么樣的保守主義要看認(rèn)的是哪種傳統(tǒng)。盧梭與伏爾泰、康有為與章太炎、杜尚與博伊斯，他們認(rèn)的傳統(tǒng)甚至祖上是互相敵對(duì)的關(guān)系，但不妨礙他們都是保守主義者。那種無(wú)能的批判者，總是用一種流俗來(lái)否定另一種流俗，而當(dāng)他肯定的那種流俗因走運(yùn)而勝利時(shí)，他就連批判的姿態(tài)都懶得擺了；保守主義者的理想則是在神圣的古代，現(xiàn)實(shí)再好，再怎么改良，也無(wú)法與他崇敬的偉大時(shí)代相比，所以他們總能保持發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的敏銳。我們也總說(shuō)，“旁觀者清”，要做夠格的保守主義者有很高的歷史學(xué)及譜系學(xué)門(mén)檻，有些問(wèn)題幾年、幾十年看不清，把視野拉開(kāi)到幾千年，就馬上能暴露出來(lái)。中國(guó)幾年內(nèi)在法學(xué)、政治學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)等領(lǐng)域發(fā)生了多次重要論戰(zhàn)與范式革新，背后都與引入西方保守主義思想家序列并對(duì)自身傳統(tǒng)再認(rèn)識(shí)有密切關(guān)系。這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的智識(shí)運(yùn)動(dòng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判力度可以說(shuō)已經(jīng)改變了中國(guó)未來(lái)的方向，而藝術(shù)界似乎還未領(lǐng)教到這種批判式的厲害。

保守主義的批判比起政治正確的現(xiàn)代批判有四種殊勝：1.古代無(wú)法完美重現(xiàn)，所以保守主義決不可能向作為現(xiàn)實(shí)存在者的利益群體妥協(xié)；2.與當(dāng)代的距離感所產(chǎn)生的巨大批判張力，宏觀的眼光與純化的意志；3.追溯出遙遠(yuǎn)的古代，使其從模糊到清晰的敏銳精察能力；4.與其他領(lǐng)域保守主義高手之間跨學(xué)科深度交流以及有效結(jié)盟的可能性（現(xiàn)代學(xué)問(wèn)講分工細(xì)化，古典學(xué)問(wèn)講通識(shí)博雅）。

據(jù)說(shuō)還有一種“面向未來(lái)的批判”，但我一直無(wú)法理解——未來(lái)還沒(méi)出現(xiàn)，怎么可能去面向？或者這種說(shuō)法是把當(dāng)下時(shí)代的某些慣性當(dāng)做了未來(lái)本身？如果是這樣，那這就不是批判，而是虔信；批判必然是要破除當(dāng)下的慣性，是方向性的決斷。虔信某種時(shí)代慣性當(dāng)然可能起到自以為改變了社會(huì)的效果，但畢竟不是基于理智深化而得來(lái)的揚(yáng)棄，其對(duì)現(xiàn)實(shí)的改變僅僅是具體現(xiàn)象上的，本質(zhì)上是虛無(wú)主義。

而對(duì)于策展人制度，最流俗的批判就是民主與平等的批判。即認(rèn)為策展人不是投票選出來(lái)的，而且群展中策展人是少數(shù)，藝術(shù)家是多數(shù)，憑什么策展人掌握決定權(quán)？

在一個(gè)現(xiàn)代性社會(huì)規(guī)范的前提下，可以分析出，策展人制度成為當(dāng)代藝術(shù)主流的根源主要有三：1.藝術(shù)審美潮流由對(duì)象作品中心性轉(zhuǎn)向了空間秩序中心性，節(jié)制了藝術(shù)家工作的獨(dú)占性，同時(shí)提高了策展工作的必要性；2.文化產(chǎn)業(yè)的擴(kuò)大與藝術(shù)的平等化、民主化讓更多的“藝術(shù)家人口”與更豐富的藝術(shù)命題進(jìn)入行業(yè)，分別作為意義與活計(jì)，日漸膨脹的藝術(shù)行業(yè)都需要更嚴(yán)密、細(xì)化的組織工作才能良性運(yùn)轉(zhuǎn)；3.科斯經(jīng)濟(jì)理論的勝利，自由市場(chǎng)需要降低交易成本才能將社會(huì)效率最大化，策展人制度更加明確了藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)權(quán)界限與分工職責(zé)，降低了交易成本，提高了“藝術(shù)效率”（有些勞模策展人每年能生產(chǎn)十幾個(gè)商業(yè)性大型展覽，這在過(guò)去難以想象，但市場(chǎng)繁榮需要這種效率）。

除了藝術(shù)史發(fā)展本身的邏輯，策展人更多是社會(huì)經(jīng)濟(jì)化、自由化、民主化的產(chǎn)物。而雖然是這些現(xiàn)代歷史走向的產(chǎn)物，策展人也很有可能讓藝術(shù)家變得更窮，藝術(shù)創(chuàng)作變得更不自由，藝術(shù)體制變得更不民主；因?yàn)槭澜缡怯筛鞣N利益群體盤(pán)根錯(cuò)節(jié)而組成的，這個(gè)利益群體的自由、民主、富裕很可能與那個(gè)利益群體的自由、民主、富裕相沖突。

所以，用自由民主或其他現(xiàn)代價(jià)值來(lái)批判策展人這一現(xiàn)代制度是自打自臉的，因?yàn)閷?duì)方可以有力地指出策展人體制是對(duì)現(xiàn)代價(jià)值更為整全地促進(jìn)（多數(shù)策展人都樂(lè)于當(dāng)公知，當(dāng)公知就是對(duì)促進(jìn)現(xiàn)代價(jià)值的自我標(biāo)榜）。而在藝術(shù)邏輯內(nèi)部，如果不批判基于美術(shù)館空間的裝置藝術(shù)，就無(wú)法找到能重新規(guī)定藝術(shù)家位置的合法性來(lái)源，也就無(wú)法奪回被策展人體制薅走的藝術(shù)羊毛。

幾年前我在長(zhǎng)征空間旁聽(tīng)過(guò)一個(gè)小型討論會(huì)，幾個(gè)外國(guó)藝術(shù)史論家、策展人向參加策展人培訓(xùn)班的西方年輕人介紹盧杰曾經(jīng)的工作。在自由討論環(huán)節(jié)，一位澳洲的年長(zhǎng)史論家提出一個(gè)論點(diǎn)：在英語(yǔ)中，“策展”是治療的意思，而在中文中，“策展”一詞則突出了策略、計(jì)策的一面，所以我們語(yǔ)言的不同注定了工作側(cè)重點(diǎn)的不同。

我覺(jué)得這位澳洲長(zhǎng)者說(shuō)的太好了，語(yǔ)言不同決定了傳統(tǒng)不同，也就決定了人與制度的品質(zhì)不同。雖然他并不清楚中國(guó)的“策”究竟是哪個(gè)層面的策略、計(jì)策。

中國(guó)的“策”本有兩種常用意思，一是馬鞭，所謂“策馬揚(yáng)鞭”，另一種專(zhuān)指君王術(shù)——策封、策問(wèn)、策免、策命等只有君主才能用的手段。把這兩個(gè)意思連起來(lái)看，我就會(huì)想起莎士比亞《查理三世》中查理王戰(zhàn)死前喊的遺言——“一匹馬！一匹馬！我的王國(guó)換一匹馬！”。

策展人既然用到“策”這個(gè)動(dòng)詞，所有的運(yùn)動(dòng)就暗含了君主制的價(jià)值。而君主制的價(jià)值有哪些呢？1.政治意志與決斷能力，絕不會(huì)為了迎合別人意見(jiàn)而左右自己的判斷；2.自己身體的高貴與神圣，“其儀不忒，正是四國(guó)”——用自己的儀表來(lái)端正整個(gè)秩序；3.本質(zhì)上的人治，王法只是補(bǔ)充，立法者高于法，大眾遵從的規(guī)則可以為君王計(jì)劃而任意改變；4.出身好——要么是繼承了祖上高貴的血統(tǒng)，要么豎子成王，是傳奇般的“克里斯馬（charisma：超凡魅力的奇才領(lǐng)導(dǎo)者）”；5.母儀天下的妻子，超越了世俗所謂“真愛(ài)”的政治婚姻；6.凡事精于密謀，背后的邏輯與方法論從不公開(kāi)，而正式展現(xiàn)力量時(shí)能立刻讓眾生拜服；7.大眾的敬畏，一種帶著威懾感的廣受歡迎；8.能力的榮耀與守土的職責(zé)重于世俗利益，對(duì)于結(jié)交真正的聰明人——大哲人與大藝術(shù)家——也充滿興趣。

都看得到，藝術(shù)行業(yè)里有相當(dāng)一批“垃圾策展人口”。其并非不支持自由民主，并非外語(yǔ)水平差，并非理論讀的少，并非不現(xiàn)代，并非布展經(jīng)驗(yàn)少；可就是不像個(gè)策展人，給人感覺(jué)很多余，有沒(méi)有都一個(gè)樣。上面說(shuō)的八條但凡做到任何一條都不會(huì)讓他們顯得如此糟糕，如此名不副實(shí)；因?yàn)樵凇安哒谷恕边@個(gè)命名下，本來(lái)人的使命就應(yīng)該是在藝術(shù)事業(yè)中去模仿那些偉大的君主。

如果不是君主也至少得是“教父”，《教父》系列電影拍的是意大利黑社會(huì)老大（拍的都很有君主氣度），而亞里士多德的體制倫理學(xué)中，老大制（或雅稱僭主制）是君主制的低端化（而民主制則是富豪制的低端化）。我們得好好想想，為什么作為策展人的栗憲庭先生最后得到的評(píng)價(jià)是“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)教父”？栗憲庭當(dāng)然是我們最像策展人的大策展人之一，他也的確走在通往君主制的路上，但時(shí)運(yùn)問(wèn)題，他走到“教父”就走不動(dòng)了。我們這代人的問(wèn)題是如何把這條路走到底，走透徹，從“教父”繼續(xù)走向“王者”。

一種體制的敗壞一定是由于其沒(méi)有堅(jiān)持模仿其應(yīng)該模仿的高貴原型。藝術(shù)作品不好你不能說(shuō)要?dú)⒐馑囆g(shù)家，同樣，策展人策不出好展覽，一出場(chǎng)就令人乏味，去取消這種制度也起不到什么根本效果。況且這種制度不是單方面利益決定的，豈能你說(shuō)變就變？批判這種體制應(yīng)該找到其品質(zhì)最純、能量最大的原型，然后用原型的出場(chǎng)來(lái)馴化現(xiàn)實(shí)。

而前面說(shuō)到藝術(shù)邏輯內(nèi)部裝置藝術(shù)的問(wèn)題，也就是美術(shù)館中心性的問(wèn)題，同樣可以用策展人制度的君王性來(lái)解決。常讀巫鴻教授著作的就馬上可以想到，禮器與裝置一樣，都是強(qiáng)調(diào)空間秩序而看輕對(duì)象造型的；而不同的是，杜尚的美術(shù)館秩序是朝向彼岸的，是要拉開(kāi)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的距離的（丹托的某些判斷有失水準(zhǔn)），而禮器傳統(tǒng)則是現(xiàn)實(shí)政治秩序本身。一個(gè)有才干的、值得信任的策展人完全可以在美術(shù)館中展開(kāi)一種可參與的宏大現(xiàn)實(shí)政治秩序，令藝術(shù)家不可抗拒地被懾服，甘心在自己位置上完成自身的價(jià)值，收起奪權(quán)的肆心，重新燃起對(duì)真正榮譽(yù)的忠誠(chéng)；這可不是個(gè)神話，我們有幾個(gè)大策展人必然是做到過(guò)的。而如果沒(méi)有對(duì)美術(shù)館秩序進(jìn)行此岸化的高貴性重建，這個(gè)已經(jīng)敗壞的神學(xué)空間一定會(huì)在資本與“民主化”作用下滋生出更多除了牟利而一無(wú)所能的“藝術(shù)蟑螂”。

我們中國(guó)的策展人不應(yīng)該再去模仿西方同輩，他們的“策展”是模仿治療，而我們的策展是模仿君王術(shù)。我們未來(lái)的大策展人應(yīng)該模仿奠定“明犯強(qiáng)漢者，雖遠(yuǎn)必誅”政治基礎(chǔ)的“天人三策”；應(yīng)該熟悉莎翁歷史劇中歐洲歷代君王們的處境與命運(yùn)；應(yīng)該對(duì)當(dāng)代君主型政治家（例如普京）所有策略的針對(duì)性有明晰的判斷力。