從丹托的“紅”實(shí)驗(yàn)看策展的偽民主

在《尋常物的嬗變》中，阿瑟·丹托（Arthur Danto）自導(dǎo)自演了一場(chǎng)想象的策展，展品都是涂滿紅色顏料的方塊，這些一模一樣的紅方塊卻展現(xiàn)著不同的主題，丹托將之分別闡釋為：“以色列人穿越紅?！?、“克爾凱郭爾的情緒”、極簡(jiǎn)主義作品“紅場(chǎng)”、受佛教影響的“涅槃”、馬蒂斯門徒畫的“紅桌布”、喬爾喬內(nèi)剛打好底色的畫布等等。丹托接下來講的故事想必大家已經(jīng)熟知，一個(gè)叫J先生的人對(duì)這個(gè)展覽不滿，然后堅(jiān)持要展示自己的一塊涂滿紅色顏料的作品，但是丹托變得有些猶豫，甚至認(rèn)為J先生的作品有些空洞。1顯然這種空洞不是凡人所能看見的，因?yàn)榉踩苏J(rèn)為它與其他的作品沒有什么差別。這個(gè)思想實(shí)驗(yàn)中隱藏著一個(gè)十分有趣的問題：為什么丹托選擇了一塊涂滿紅顏色的布來解釋他對(duì)于藝術(shù)的看法呢？事實(shí)上，丹托當(dāng)然可以選擇“黑”或者其他顏色，畢竟馬勒維奇的著名方塊就是黑色的，甚至也可以不用涂滿整張畫布，只需要一條縱貫畫布的粗線條就行，但是他的這幅作品必須擁有的特點(diǎn)在于：簡(jiǎn)單、純粹。為什么非得簡(jiǎn)單和純粹呢？一方面因?yàn)橹挥腥绱撕?jiǎn)單的作品才能被沒有一定藝術(shù)功底或相應(yīng)文化資本的人模仿出來，否則J先生就沒法輕易制作出一幅一模一樣的作品來挑戰(zhàn)丹托；另一方面，因?yàn)橹挥泻?jiǎn)單、純粹的東西才能最大限度地實(shí)現(xiàn)一種人的作用，這就是丹托所扮演的策展人。

策展人（curator）的詞源來自“治愈”（cura），格羅伊斯（Groys）認(rèn)為這一點(diǎn)絕非偶然：“策展就是要去治愈那些無能為力的圖像，因?yàn)樗鼈儫o力展示自己?！?策展人負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)、組織整個(gè)展覽，同時(shí)也負(fù)責(zé)向觀眾進(jìn)行解釋，也就是說，他們向觀眾提供一種理論，理論（theoria）一詞源自古希臘語的觀眾（theoros），3所以，“理論”可以說就是一種提供給觀眾的觀看方法。4我們不難發(fā)現(xiàn)，策展人一方面要治愈當(dāng)代藝術(shù)無法自我言說的失語癥，同時(shí)得為觀眾們提供一種觀看的方法，正是在這一點(diǎn)上策展人構(gòu)成了藝術(shù)家、藝術(shù)作品與觀眾之間的橋梁。同樣，丹托臆構(gòu)的紅方塊都是沉默的，而策展人丹托的任務(wù)就是向J先生那樣的觀眾們解釋它們到底意味著什么。

從藝術(shù)史的角度來看，藝術(shù)場(chǎng)域經(jīng)歷了一次較為明晰的范式轉(zhuǎn)型。按照米歇爾（W.J.T.Mitchell）的說法，傳統(tǒng)的具象派繪畫與文學(xué)作品之間的關(guān)系非常緊密，而現(xiàn)代抽象藝術(shù)則與“理論”之間親密無間。5例如，十九世紀(jì)的英國新古典主義畫家沃特豪斯（Waterhouse）的作品《夏洛特女郎》（The Lady of Shalott）就是對(duì)英國維多利亞時(shí)代著名桂冠詩人丁尼生（Tennyson）的詩歌的闡發(fā)，具象時(shí)代的繪畫經(jīng)常取材于文學(xué)作品是為了讓觀眾在沒有理論介入的情況下也能理解藝術(shù)品，換句話說，在那時(shí)候藝術(shù)品會(huì)低聲耳語，也會(huì)高聲吶喊。而藍(lán)騎士（Der Blaue Retier）的抽象作品卻是沉默的，不得不借助于理論的幫助才能被理解，負(fù)責(zé)提供這一理論的就是力圖治愈圖像失語癥的策展人。二十世紀(jì)初，抽象藝術(shù)所借助的主要理論就是理念論（Idealism），或曰一種柏拉圖主義，這種理論要從萬事萬物中抽象出最為純粹的理念（Idea），例如從萬束花卉中尋找出花的柏拉圖式理念，亦即從藝術(shù)中顯現(xiàn)萬物的本原，同樣信奉這種追求的還有法國的象征主義詩人馬拉美（Stephane Mallarmé），他的詩歌中沒有具體的事物，即便提到玫瑰也意味著那深藏于永恒世界的玫瑰理念。這種藝術(shù)創(chuàng)作的觀念被朗西埃稱之為“對(duì)純粹的崇拜”。6德里達(dá)把馬拉美的詩歌描述為“不及物的”（intransitive），同樣，我們也可以將抽象藝術(shù)看作是“不及物的”，或者用奧爾特加（Ortega y Gasset）的說法即“去人性化的”，它們的內(nèi)容、意涵并不會(huì)被綁定于外在世間的物體之上，這種與外在世界的隔膜必須由策展人的言說來彌補(bǔ)。

有了以上談?wù)摰幕A(chǔ)，我們?cè)賮砘仡櫷锌司S爾（Tocqueville）在十九世紀(jì)提出的擔(dān)憂，即對(duì)于民主時(shí)代中“美的藝術(shù)”（Beauxart）生存境況的擔(dān)憂：“一方面，原來對(duì)美術(shù)深為愛好的人，大部分將要變窮；另一方面，許多尚未富裕起來的人，將會(huì)附庸風(fēng)雅，開始愛好美術(shù)。結(jié)果，美術(shù)品的顧客總的說來有所增加，但是其中真正識(shí)貨和特別有錢的人卻為數(shù)不多?！佬g(shù)品的數(shù)量大大增加，但每件美術(shù)品的價(jià)值卻下降了。”7在托克維爾看來，只有貴族制才能產(chǎn)生偉大的作品，民主制只能生產(chǎn)平庸的作品，因?yàn)橘F族時(shí)代，高超的藝術(shù)家們只需要滿足那些挑剔的貴族客戶，可是民主時(shí)代，藝術(shù)家們不得不用自己的作品去填補(bǔ)這些庸俗不堪的普通人的生活。托克維爾擔(dān)心，民主時(shí)代的藝術(shù)作品會(huì)注重優(yōu)美和悅目而不再去追求偉大。8二十世紀(jì)，本雅明稱之為機(jī)械復(fù)制時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代里，只要你愿意，餐廳里完全可以擺上塞尚靜物畫的復(fù)制品，同時(shí)，大量珍貴的藝術(shù)品被收藏在作為公共空間的博物館和美術(shù)館之中，最普通的大眾都可以輕易地窺見莫奈的神圣光環(huán)。策展人制度的存在讓藝術(shù)變得更親民，策展人為不懂藝術(shù)的觀眾們提供觀看的方法（理論），仿佛我們的時(shí)代中，普通的大眾離高雅的藝術(shù)不再遙遠(yuǎn)，策展人讓這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)更加民主。如果讓古老的貴族們復(fù)生于現(xiàn)世，一定會(huì)吹胡子瞪眼地哀嘆世風(fēng)日下，因?yàn)?，藝術(shù)被籠罩了濃濃的民粹主義陰霾。

然而，這一切不過只是幻象，原因在于我們對(duì)藝術(shù)觀眾的理解非常模糊。通常，我們認(rèn)為依靠納稅人而建立起來的公共博物館等機(jī)構(gòu)的存在為的是社會(huì)中的所有的公民。因此，藝術(shù)機(jī)構(gòu)的觀眾應(yīng)當(dāng)是普通的百姓，由此才會(huì)衍生出對(duì)藝術(shù)民粹主義的擔(dān)憂。但是美國藝術(shù)家瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）顯然不這么認(rèn)為，她提到：“觀眾大部分是由旁觀者（onlookers）組成，并非我們通常意義上所理解的‘觀眾’群體。”換句話說，藝術(shù)觀眾并不是社會(huì)中的公民，絕大多數(shù)的普通人只是“旁觀者”。因?yàn)椋麄兿M(fèi)藝術(shù)品的方式并不是觀看和沉思，而是“道聽途說和報(bào)道”。9我們可以重新反思荷蘭藝術(shù)家弗洛倫泰因·霍夫曼（Florentijn Hofman）的大黃鴨在中國的遭遇：媒體們高喊著“大黃鴨漏氣了”、“大黃鴨嘴歪了”，“大黃鴨被山寨了”，且不說這個(gè)作品本身的藝術(shù)價(jià)值幾何，單就這件作品被消費(fèi)的方式就讓人感覺低俗不堪。媒體鋪天蓋地的報(bào)道都與藝術(shù)沒有任何關(guān)系，沒有對(duì)藝術(shù)譜系的反思，沒有藝術(shù)理論層面的認(rèn)知，“旁觀者們”急于與大黃鴨合影，策展人和藝術(shù)家賺得盆滿缽滿。結(jié)果很明顯，除了藝術(shù)，它什么都可以有。無獨(dú)有偶，我們所熟知的杰夫·昆斯（Jeff Koons）或達(dá)米安·赫斯特（Damien Hirst）無疑都已經(jīng)如格羅伊斯所言“把自己轉(zhuǎn)化為了企業(yè)的運(yùn)作者”。10難道藝術(shù)家、策展人已經(jīng)徹底淪為商業(yè)的附庸了么？這種庸俗化是源自藝術(shù)品在公共視野中的涌現(xiàn)么？并非如此，羅斯勒的觀點(diǎn)源自法國社會(huì)學(xué)家布爾迪厄（Pierre Bourdieu），他對(duì)于博物館這種公共機(jī)構(gòu)的民主特征表示懷疑，因?yàn)橐斫馑囆g(shù)品就必須得學(xué)會(huì)如何解碼，“看（voir）的能力就是知識(shí)（savoir）或概念在起作用”，那些缺乏解碼手段的人會(huì)迷失在一堆嘈雜的聲音、亂七八糟的色塊和線條之中。11旁觀者并不需要理解或占有藝術(shù)，他們只需要道聽途說來消費(fèi)藝術(shù)，一則新聞、一個(gè)玩笑、一頓飯后的談資，這就是他們生活中藝術(shù)版塊的一切。那么策展人在這樣的生活現(xiàn)象中扮演著何種角色呢？丹尼爾·布倫（Daniel Buren）的說法顯然有助于我們的理解，他認(rèn)為博物館的作用包括三個(gè)方面：一是審美方面（aesthetic）；二是經(jīng)濟(jì)方面（economic）；三是神秘化（mystical）。12毋庸置疑的是，這三點(diǎn)同樣也適用于整個(gè)策展人制度。

布倫的說法顯然可以打亂順序重新排列，我們可以得到一條更為明晰的線索。首先，審美是藝術(shù)品的組成部分，策展之所以能夠起到審美的作用，主要事物提供了觀看藝術(shù)品的角度和觀點(diǎn)；其次，策展人以自己熟練操演的理論為基礎(chǔ)，看上去是在提供審美的途徑，實(shí)際上也使得藝術(shù)品被“神秘化”，如博物館、展覽館等神圣的藝術(shù)空間使得所有在其中展出的作品都躋身為藝術(shù)品之列，最著名的例子莫過于杜尚的《泉》；最后，在被神秘化之后，作品被賦予藝術(shù)之名，因此可以產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益，被出售給能夠支付得起高價(jià)的大資產(chǎn)階級(jí)，或者被博物館、美術(shù)館等機(jī)構(gòu)收購。當(dāng)然，一件藝術(shù)品可以選擇不產(chǎn)生任何經(jīng)濟(jì)效益，但是決不可能不被神秘化，因?yàn)檫@是成為藝術(shù)的必備條件，否則就會(huì)淪為J先生的紅方塊。由此可見，藝術(shù)的門檻被設(shè)置在普通人無法企及的高度上，看上去被共同占有的公共藝術(shù)品只是藝術(shù)場(chǎng)域的內(nèi)部游戲，這從來都不是一場(chǎng)民主的游戲。這一門檻的締造者并不是藝術(shù)家本人，而是策展人，因?yàn)樗囆g(shù)品并不會(huì)自我言說。

相反，先鋒藝術(shù)家們卻為藝術(shù)的解放力量留下了充分的余地。讓我們回到丹托的展覽，由于這些紅方塊充滿著闡釋的可能性，如果不再考慮策展人對(duì)藝術(shù)品意義的專斷解釋權(quán)，那么它們就可以被無限地闡釋。這些紅方塊完全可以叫做“南京大屠殺”或者“沉默不語的紅”，一旦這一點(diǎn)能得到認(rèn)同，觀眾就擁有了自我解放的意識(shí)和力量，他們可以將此再拋入藝術(shù)作品之中，從藝術(shù)作品中解讀出更多新鮮的內(nèi)容。但是一旦所有的觀眾都真正意識(shí)到藝術(shù)作品的無限闡釋空間，并且不再聽信體制內(nèi)的解釋，那么策展人制度也會(huì)面臨崩潰的危險(xiǎn)。因?yàn)樗囆g(shù)體制不再擁有命名藝術(shù)的權(quán)力，什么都可以是藝術(shù)，誰都可以是藝術(shù)家，這看似對(duì)博伊斯著名口號(hào)的重復(fù)，藝術(shù)看似在真正意義上變得民主，但是那一天也是藝術(shù)的定義與藝術(shù)家的定義被徹底耗盡的一天，因?yàn)閮r(jià)值標(biāo)準(zhǔn)已然徹底被捐棄。

策展的民主畢竟只是一個(gè)幻象，這個(gè)幻象源自“民主”觀念在藝術(shù)場(chǎng)域的政治審美化，也就是說，在政治正確地牽引下，政治觀念自我呈現(xiàn)為一種虛幻的表象。藝術(shù)場(chǎng)域讓缺乏解碼手段的普通民眾認(rèn)為他們也是藝術(shù)的參與者，無論這種參與是通過納稅、逛博物館、還是閱讀一則關(guān)于藝術(shù)的消息、瀏覽一幅作品的圖片或談?wù)撘粍t轟動(dòng)的藝術(shù)事件。他們從來都是旁觀者，而非參與者，他們沾沾自喜于享受了以前貴族才能享受的榮耀，在策展人的教育中失去的是自我解放的能力，也失去了自己重新組織一切素材的可能性。無論博伊斯的口號(hào)多么響亮，都不可能讓每一個(gè)人都成為藝術(shù)家，因?yàn)閺呐杂^者只是蛻變?yōu)橛^眾都無法做到，而橫亙?cè)谄溟g的就是所謂的策展人。當(dāng)代策展人成為了命名權(quán)力的分享者，他看上去代表著普通民眾，實(shí)則代表著自己和大資產(chǎn)者，因?yàn)椴哒谷送ㄟ^神秘化將藝術(shù)隔膜于眾人，文化資本的形成就在于這命名的一瞬間，至于日后的高低走勢(shì)，那不過是藝術(shù)場(chǎng)域內(nèi)另一場(chǎng)血雨腥風(fēng)的斗爭(zhēng)而已。

總而言之，策展的偽民主沒有好壞可言，它是普世價(jià)值虛偽的承載者，它是命名權(quán)力的分享者，它讓藝術(shù)發(fā)出聲音，它展現(xiàn)出藝術(shù)的靈魂，但同時(shí)它也是藝術(shù)靈魂的背叛者和褻瀆者，這不只是體現(xiàn)在將藝術(shù)品標(biāo)上價(jià)格出售給收藏者，也體現(xiàn)在憑借自己的天賦之權(quán)為藝術(shù)任意命名，正是因?yàn)閷?duì)藝術(shù)永恒價(jià)值的不信任，策展人才會(huì)通過不停地操演（perform）命名權(quán)力來爭(zhēng)奪一件藝術(shù)品永恒存續(xù)的可能性。自律的藝術(shù)場(chǎng)域無法被監(jiān)控，如果說過去的藝術(shù)是藝術(shù)家與貴族之間的勾連，那么現(xiàn)代的藝術(shù)則是藝術(shù)家與策展人之間的合謀。由是，當(dāng)?shù)ね袀冎肛?zé)J先生們的作品空洞時(shí)，我們不該認(rèn)同藝術(shù)定義就是藝術(shù)世界的權(quán)力彰顯，而應(yīng)該反思：我們的藝術(shù)是否非得這樣?？墒牵帜苁窃鯓幽?？

注釋：

1. [美] 阿瑟·丹托，《尋常物的嬗變》，陳岸瑛譯，南京：江蘇人民出版社，2012年，P.1-3

2. [德] 鮑里斯·格羅伊斯，《走向公眾》，蘇偉譯，北京：金城出版社，2012年，P56-57

3. [英] 雷蒙·威廉斯，《關(guān)鍵詞》，劉建基譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，P486.

4. [美] W.J.T.米歇爾，《圖像理論》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，P70.

5. 同上，P204

6. Jacques Rancière， The Future of Images， trans. Gregory Elliot， London： Verso， （2007）： 93.

7. [法] 托克維爾，《論美國的民主（下）》，董果良譯，北京：商務(wù)印書館，1989年，P571.

8. 同上。

9. Martha Rosler， “Lookers， Buyers， Dealers， and Makers， Thoughts on Audience”， in Institutional Critique： an anthology of artists’ writings， Cambridge： The MIT Press， （2009）： 211.

10. [德] 鮑里斯·格羅伊斯，《走向公眾》，蘇偉譯，北京：金城出版社，2012年，P163.

11. Pierre Bourdieu， Distinction， trans. Richard Nice， Cambridge： Harvard University Press， （1984）： 2.

12. Daniel Buren， “The Function of the Museum”， in Institutional Critique： an anthology of artists’ writings， Cambridge： The MIT Press， （2009）： 102.