對(duì)于展覽慣例的思考

我們不能將策展孤立出來，它是藝術(shù)系統(tǒng)中一系列關(guān)系的組成部分，同時(shí)策展這個(gè)概念本身并不是作為所謂的策展人或機(jī)構(gòu)的負(fù)責(zé)人致幾句開幕詞或者寫一篇展覽前言，而是通過展覽來開展在新領(lǐng)域中的探索工作。

展覽和機(jī)構(gòu)——熱湯和美酒

最近我拜訪了斯德哥爾摩郊區(qū)的Tensta Konsthall，一個(gè)位于移民聚居區(qū)的中等規(guī)模的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，由Maria Lind 擔(dān)任館長(zhǎng)。在當(dāng)日的藝術(shù)家講座之后，Maria Lind邀請(qǐng)每一位到場(chǎng)的觀眾在藝術(shù)中心的小咖啡廳享用熱湯和美酒。大概30多人參加了這場(chǎng)樸素的宴請(qǐng)。而讓我難忘的是，Maria Lind不停地忙著給所有的來賓斟酒，照顧到每位來賓的姿態(tài)。這位館長(zhǎng)/策展人并未將自己置于一個(gè)機(jī)構(gòu)的權(quán)威代言人的位置，而是作為一位忙著招呼、照顧每一位相識(shí)或陌生的來賓的主人，也正是她這個(gè)簡(jiǎn)單實(shí)在的舉動(dòng)，讓我想起策展這個(gè)職業(yè)本身的操守，這個(gè)舉動(dòng)也超越了展覽策劃，或者說體現(xiàn)了某種真正的行動(dòng)整體。我認(rèn)為這位藝術(shù)中心館長(zhǎng)/策展人的小小舉動(dòng)創(chuàng)造了一種動(dòng)力，使得我們每一位藝術(shù)工作者再次認(rèn)識(shí)到：一部分特定的事是無法由孤立的個(gè)體完成的，而試圖去控制大眾也注定是徒勞。盡管我們面臨的處境和問題各有不同，但只有通過自主自治的合作，才有可能在完全依靠政府支持的單一模式下（如多數(shù)北歐國(guó)家）；或者在市場(chǎng)成為了準(zhǔn)則和導(dǎo)向的尷尬處境中，找到一些出路。這讓我想到這期刊物所要討論的與“策展制度”有關(guān)的專題。我試圖努力去理解“策展制度”和它的含義。如果我們真把它看作是一個(gè)“制度”，設(shè)定一系列“約定”，形成某種框架，其實(shí)質(zhì)是建立起了威權(quán)。因此，我不認(rèn)為所謂的“策展制度”是存在的。如果我從Maria Lind的舉動(dòng)中反省，這恰好與我們習(xí)以為常的種種約定相背離；這是單純的敬業(yè)精神，隨時(shí)考究我們自己的語(yǔ)境不斷反省（正如Lind所說的“對(duì)語(yǔ)境的敏感性”）和我們?cè)诓煌Z(yǔ)境下選擇的立場(chǎng)。

根據(jù)Sygmunt Baumann的描述，我們所身處的這一時(shí)刻，是一個(gè)舊系統(tǒng)在不斷瓦解，新系統(tǒng)尚未建立的時(shí)刻。Baumann的這一想法可以被擴(kuò)展到整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)、國(guó)家體制等宏觀層面，但也同樣可以非常真實(shí)具體地映射出美術(shù)館和各種藝術(shù)機(jī)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)境遇。當(dāng)我們還在繼續(xù)著慣例化的展覽生產(chǎn)，美術(shù)館恰恰處于最核心的位置，或許一個(gè)小小的動(dòng)作即可將慣例重置，使結(jié)構(gòu)隨之調(diào)整，從而在新的進(jìn)程中形成新的關(guān)系。Tensta作為一家普通的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，這一“入主”的小小舉動(dòng)，促使我進(jìn)一步思考藝術(shù)系統(tǒng)中的種種現(xiàn)象，以及個(gè)人的立場(chǎng)怎樣能夠主動(dòng)地改變我們對(duì)這個(gè)行業(yè)內(nèi)各種角色原有的那些“約定俗成”的僵化認(rèn)識(shí)。這種主人的角色以及他/她所創(chuàng)立的新的設(shè)定，絕不是一時(shí)的頭腦發(fā)熱，而是與其一貫的策展實(shí)踐有著密切的聯(lián)系。真正理解和認(rèn)識(shí)到自己作為主人的角色，無論是通過機(jī)構(gòu)中的實(shí)踐，亦或是在任何一次短短數(shù)周的展期內(nèi)，都會(huì)為我們帶來新的可能。核心問題是，我們究竟要在美術(shù)館，通過一個(gè)展覽，或者任何一次公共事件，建立怎樣一種社會(huì)空間？

我們是否會(huì)將這些構(gòu)架視為一種社會(huì)空間？或者只是一個(gè)展覽的機(jī)會(huì)，一次曝光的機(jī)會(huì)？

作為公共機(jī)構(gòu)的博物館被介紹到中國(guó)可追溯至19世紀(jì)。Carol Duncan在她所著的分析博物館設(shè)定和對(duì)于展覽作為慣例性結(jié)構(gòu)的思考中提到：“所有的展覽都是一種慣例。它預(yù)先規(guī)定了參與者、觀看者和參觀者行為形式。任何觀看經(jīng)驗(yàn)中殘留的個(gè)體意識(shí)都會(huì)被轉(zhuǎn)換成群體的慣常理解?！闭褂[作為激發(fā)個(gè)體性的場(chǎng)域，至關(guān)重要，而在今天的大多數(shù)展覽中，這種作用已經(jīng)消失殆盡。我認(rèn)為這不僅發(fā)生在中國(guó)，而是非常普遍的現(xiàn)象。然而比較棘手的問題在于中國(guó)很少有展覽或其它機(jī)會(huì)能夠提供對(duì)這類問題的思考和討論。全球范圍內(nèi)少數(shù)關(guān)注這個(gè)問題的藝術(shù)家、策展人和機(jī)構(gòu)，卻鮮有被國(guó)內(nèi)藝術(shù)媒體談及，依然停留在被忽視的狀態(tài)，按照我的觀點(diǎn)，正是這些個(gè)人或機(jī)構(gòu)的工作才能夠真正推進(jìn)當(dāng)下藝術(shù)系統(tǒng)的邊界，同時(shí)也在尋找可操作性。這從很大程度上也針對(duì)中國(guó)極為單調(diào)的藝術(shù)體制，需要每一位工作在這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)的個(gè)體對(duì)藝術(shù)家的生產(chǎn)，策展工作以及媒體平臺(tái)等各個(gè)層面進(jìn)行反思，同時(shí)也包括對(duì)機(jī)構(gòu)形態(tài)和長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)的關(guān)注。

我對(duì)于重新解讀展覽慣例的興趣和關(guān)于展覽及其社會(huì)空間的思考主要體現(xiàn)在我的研究工作中，比如對(duì)“藝術(shù)家自我組織的展覽”的文獻(xiàn)梳理，這些展覽本身即反映出藝術(shù)家對(duì)展覽制作的思考傳統(tǒng)，那么如何通過一種積極的方式將這些思考重新激活？如何將這些思考與今天的現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系？為什么這一部分實(shí)踐工作在之后的藝術(shù)家的工作中并未被進(jìn)一步延續(xù)？2006年至2010年，在中國(guó)的藝術(shù)系統(tǒng)自身進(jìn)一步完善的過程中，策展人作為職業(yè)化的實(shí)踐者的角色逐步得到確立，同時(shí)也伴隨著藝術(shù)市場(chǎng)主導(dǎo)地位的形成。由藝評(píng)家偶爾參與組織展覽開始于80年代，在90年代中晚期，他們則成為了國(guó)外策展人與本地語(yǔ)境之間的重要協(xié)調(diào)人，而在2000年之后，他們自己也已轉(zhuǎn)型成為了專業(yè)策展人。同樣在2006年至2010年間，大多數(shù)的策展工作除了與市場(chǎng)的關(guān)聯(lián)之外，還帶來了一波展覽的熱潮，這些展覽都試圖將藝術(shù)實(shí)踐歷史化，將一部分藝術(shù)運(yùn)動(dòng)經(jīng)典化，我將其描述為概述性為主的展覽，這些展覽不僅試圖對(duì)全局給出一個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)單化的概述，同時(shí)也努力建構(gòu)起一種對(duì)歷史敘述的特定的解讀方式。

同時(shí)，在策展人以及與其相關(guān)聯(lián)的一系列關(guān)系被本地藝術(shù)系統(tǒng)認(rèn)知的過程中，市場(chǎng)對(duì)“展示”的大量需求取代了對(duì)展覽制作本身的關(guān)注，從而把策展人變成了通過其與展覽之間的關(guān)系，為“制度化”藝術(shù)提供服務(wù)。這種對(duì)藝術(shù)的“制度化”本身也與市場(chǎng)需求緊密相連。策展人工作中創(chuàng)造、組織和傳遞知識(shí)的重要部分至今在中國(guó)不為接受，也得不到足夠的支持。我甚至不能肯定上述所提及的這些對(duì)策展人工作的定義是否被真正的理解。我認(rèn)為這些策展實(shí)踐的危機(jī)也映射出整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)及其各種內(nèi)在關(guān)系，包括展覽制作被過于簡(jiǎn)單地理解成為把一系列物件從工作室搬到展廳的簡(jiǎn)單的展示，而非一系列關(guān)系的組成和建立。在此我不僅指通過策展主題在展覽中梳理作品之間的關(guān)系，而是重新建構(gòu)展覽的慣例。只有建立新的展覽慣例才可以為建立新的體制模型提供基礎(chǔ)。這是我認(rèn)為藝術(shù)家們和策展人們需要著重探討的問題。

中國(guó)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境有很大的變革潛力，當(dāng)下各地藝術(shù)機(jī)構(gòu)不斷涌現(xiàn)的頻率遠(yuǎn)超世界其它國(guó)家，但就像策展實(shí)踐的尷尬處境一樣，這些機(jī)構(gòu)大多墨守成規(guī)止步不前，究其原因，這與對(duì)于策展工作的實(shí)質(zhì)和藝術(shù)家在展覽中的角色的理解是直接相關(guān)的。我把這兩個(gè)要素放在一起，是因?yàn)槿绻麤]有藝術(shù)家的挑戰(zhàn)，策展工作就無從談起，兩者間的對(duì)話和溝通與策展人本身的實(shí)踐和立場(chǎng)相輔相成。今天在中國(guó)做一個(gè)展覽很容易，而且我認(rèn)為大部分的重心都被放在了完成一個(gè)又一個(gè)展覽上。這種“做”（Do It）的態(tài)度固然重要，但如何將展覽本身做好、做實(shí)才是關(guān)鍵，同時(shí)有可以進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的平臺(tái)也是極為重要的。在大量的展覽被生成的當(dāng)下，極少數(shù)藝術(shù)家Pierre Huyghe非常好的提出了這一點(diǎn)，‘展覽能否不只是展示藝術(shù)家生產(chǎn)的完美結(jié)局嗎？展覽能否成為對(duì)機(jī)構(gòu)，策展人和藝術(shù)家來說新的未知的探索嗎？展覽是否可以進(jìn)入現(xiàn)實(shí)，在空間和時(shí)間中發(fā)生呢？’其實(shí)不只是在中國(guó)，這樣的嘗試在全世界整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)都鮮有發(fā)生。

激活，作為策展的傳統(tǒng)屬性

如果我們回顧過去10年來全球范圍內(nèi)策展實(shí)踐的變化，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)明顯的轉(zhuǎn)變，策展實(shí)踐在不斷趨向?qū)W術(shù)領(lǐng)域，研究成為了策展實(shí)踐的重要部分。研究需要時(shí)間和空間，然而在中國(guó)，研究工作則很少在展覽中體現(xiàn)，原因很簡(jiǎn)單，研究和市場(chǎng)并不直接掛鉤，因此也就很難有其它的扶持體系存在。同時(shí)，大量的研究工作并非是通過直接的視覺所呈現(xiàn)的，這也導(dǎo)致了研究被進(jìn)一步邊緣化。

在藝術(shù)體系內(nèi)，對(duì)商業(yè)模式的直接挪用以及對(duì)于問題過于簡(jiǎn)單化的理解，在很多方面挑戰(zhàn)著每一位藝術(shù)從業(yè)者自身的判斷準(zhǔn)則。我總是不斷提醒自己，并非一直會(huì)如此，我們?cè)摵煤脴?gòu)思一下市場(chǎng)到來之前的展覽應(yīng)該是怎樣的。

談到中國(guó)的展覽，從80年代初藝術(shù)家在組織展覽中扮演了重要角色，這對(duì)于理解本地語(yǔ)境下的策展傳統(tǒng)非常重要。80年代初，藝術(shù)家們意識(shí)到展覽能夠成為把自己作品公開化的非常有效的方式。這段歷史所產(chǎn)生的影響會(huì)在不久的將來更加得到顯現(xiàn)，這也有利于理解一系列的“展覽策略”，及其與更大范圍內(nèi)的美術(shù)史敘述的密切聯(lián)系。雖然，當(dāng)下的藝術(shù)史書寫依然只是圍繞著藝術(shù)家的作品，且通常都將這些作品從其出現(xiàn)、生效的上下文中隔離出來，而我認(rèn)為很大一部分作品與其當(dāng)時(shí)所處的展覽之間的聯(lián)系是極為緊密的。甚至可以說在過去30年中，中國(guó)最重要和最有影響力的展覽是藝術(shù)家組織的，而不是策展人所為。

從70年代早期一直到90年代，這些藝術(shù)家組織的展覽通常都可以被視為展覽制作實(shí)踐的先鋒案例，也是對(duì)后來的策展人們的一份寶貴饋贈(zèng)。

自2008年來，我開始梳理從1979年至2006年間“藝術(shù)家自我組織的展覽”，就我的觀察，2006年以后由藝術(shù)家自我組織的展覽在表現(xiàn)出的狀況和影響力方面都變得原來越弱了。梳理這一部分的成果也會(huì)于年末在亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫(kù)的網(wǎng)站進(jìn)行呈現(xiàn)，同時(shí)會(huì)有相關(guān)的出版物，希望這些材料的出版可以提供一個(gè)藝術(shù)家作為策展人的展覽制作實(shí)踐的語(yǔ)境，而這些內(nèi)容也應(yīng)該成為我們今天討論策展實(shí)踐的知識(shí)結(jié)構(gòu)中重要的組成部分。作為我的個(gè)人興趣，或者說對(duì)于這些“暫存的現(xiàn)實(shí)”的梳理，應(yīng)該可以豐富我們對(duì)于展覽制作的理解，也提醒我們展覽傳統(tǒng)的復(fù)雜性。另一方面，這些展覽的歷史和資料可以讓我們重新審視這些藝術(shù)家的實(shí)踐工作，策展實(shí)踐又是如何表現(xiàn)他們的藝術(shù)創(chuàng)作的，比如探討Madein Company 和 1999年超市展覽之間的關(guān)系，以及其它由楊振中，徐震，飛蘋果策劃的展覽；又比如，“主動(dòng)撤退”這個(gè)概念如何存在于新刻度小組的實(shí)踐中，同時(shí)它又與顧德新對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)家角色，在中國(guó)的藝術(shù)系統(tǒng)或國(guó)際語(yǔ)境中的反思密切相關(guān)。新刻度小組采取了“撤退”“廢除”這樣的行動(dòng)，他們廢除了藝術(shù)家的個(gè)人主義，通過對(duì)于書籍形式的利用廢棄了作品的原創(chuàng)唯一性，在市場(chǎng)開始試圖吸收他們的時(shí)候卻又主動(dòng)放棄了市場(chǎng)價(jià)值。當(dāng)古根海姆美術(shù)館正考慮為他們舉辦展覽的時(shí)候，他們反而決定解散，并銷毀所有作品，留給我們的只剩下一個(gè)傳奇故事。

有趣的是，這種藝術(shù)家自我組織展覽的策略到了2005年左右便陸續(xù)停止了，而市場(chǎng)的主導(dǎo)性則在藝術(shù)系統(tǒng)中逐步顯現(xiàn)，問題也隨之而來。為什么藝術(shù)家組織的展覽不再成為有效的途徑？其它可能的途徑又在何處？另一個(gè)問題是，展覽制作對(duì)于這些藝術(shù)家來說到底意味著什么，為何他們選擇了離開？如今，我們可以看到很多藝術(shù)家已經(jīng)扮演著完全不同的角色。藝術(shù)家自身身份理解的改變是如何影響他們選擇離開這種表達(dá)的途徑的？這個(gè)問題還沒有答案，或者未來的幾代人會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)，而我認(rèn)為對(duì)這些問題的思考是非常重要的。

去年，我發(fā)起了一個(gè)名為“從展覽歷史到未來的展覽制作”的研究平臺(tái)，包括組織一系列圍繞展覽個(gè)案研究的研討會(huì)，涉及的范圍包括中國(guó)，東南亞一些國(guó)家，澳大利亞和新西蘭等地。首次講座于2013年夏天在新西蘭舉辦，希望能夠?qū)τ谄駷橹怪饕晕鳉W為中心的展覽敘述邏輯做出一些必要的補(bǔ)充。它試圖提醒我們理解不同語(yǔ)境中策展實(shí)踐的平行發(fā)展的重要性，也對(duì)如何將作品推向公眾和策展實(shí)踐本身提供了有價(jià)值的思考；同時(shí)也使展覽制作在學(xué)術(shù)上不再是重新復(fù)制西方路徑，而是基于對(duì)當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)境的貼切理解，進(jìn)一步形成我們自己的策展實(shí)踐。

這些只是我對(duì)于策展發(fā)展歷史軌跡中幾個(gè)例子的追溯，它們不僅質(zhì)疑著展覽制作，同時(shí)也對(duì)其它的體制結(jié)構(gòu)和展覽內(nèi)在的慣例，藝術(shù)家的角色，觀看方式，作品的原創(chuàng)性等等各個(gè)方面提出質(zhì)疑，從而能夠反映藝術(shù)系統(tǒng)中各個(gè)組成部分的運(yùn)作狀態(tài)。

我不愿相信任何一種“策展制度”的存在。任何制度都要?jiǎng)?chuàng)造規(guī)則、落實(shí)的方式和運(yùn)作的渠道。歐洲國(guó)家依賴政府撥款，幾十年來有效的在不同的地區(qū)之間建立起了一個(gè)個(gè)交流框架，而這些框架和選擇本身則完全受制于這些國(guó)家的政治利益，當(dāng)一些興趣和討論窮盡之后，又轉(zhuǎn)向下一個(gè)地區(qū)和下一個(gè)“交流”的目標(biāo)。

大規(guī)模的活動(dòng)比如雙年展，藝術(shù)博覽會(huì)，曾試圖給飽受地域、國(guó)家結(jié)構(gòu)限制的當(dāng)代藝術(shù)提出一個(gè)跨國(guó)界的概念，到頭來卻也掉入了品牌化的商業(yè)邏輯中。在中國(guó)，我們面對(duì)的是一個(gè)以市場(chǎng)價(jià)值為導(dǎo)向、私人投資占據(jù)主導(dǎo)的藝術(shù)體系；同時(shí)，國(guó)家政府也漸漸開始有所關(guān)注，這種情形下的“策展制度”能是什么樣子呢？或者，我們是否能只討論策展，而不討論制度？試圖逃脫這種資本邏輯的對(duì)話，或利用它，或?yàn)E用它，哪怕只是展現(xiàn)出些許的不同，讓交流建立在真正有話可說的基礎(chǔ)上。有自省的緊迫感，和溝通分享的意識(shí)才能促發(fā)這種對(duì)話。

我們不能將策展孤立出來，它是藝術(shù)系統(tǒng)中一系列關(guān)系的組成部分，同時(shí)策展這個(gè)概念本身并不是作為所謂的策展人或機(jī)構(gòu)的負(fù)責(zé)人致幾句開幕詞或者寫一篇展覽前言，而是通過展覽來開展在新領(lǐng)域中的探索工作。通過展覽來讓事物之間的關(guān)系得到發(fā)展，所以我們需要時(shí)間。每一次的展覽機(jī)會(huì)，都應(yīng)被視為第一次做展覽，或最后一次做展覽那樣正式，因?yàn)槊恳淮握褂[都在創(chuàng)造獨(dú)一無二的相遇和分離。哪怕只是像他/她在給觀眾倒一杯酒這樣的舉手之勞，也可以創(chuàng)造一個(gè)新的社會(huì)空間，而我們無法獨(dú)自完成這一使命。