丹托、劉悅笛對話錄（節(jié)選）

在筆者編著的《當代中國藝術(shù)顛覆策略》（Subversive Strategies in Contemporary Chinese Art）收入了丹托的文章《藝術(shù)過去的形態(tài)：東方與西方》，文中指出，中國藝術(shù)家與西方藝術(shù)家最大的不同就在于他們因處于迥異的”有效的傳承體系\"之中而擁有了各自不同的生活意味。中西藝術(shù)家對\"臨摹\"和\"傳承\(zhòng)"等理念獨特的理解，不僅造就了中西各具特色的藝術(shù)家世界以及藝術(shù)傳統(tǒng)，更使中西藝術(shù)史呈現(xiàn)出大相徑庭的哲學形態(tài)。然而，現(xiàn)代主義在中國和西方的發(fā)生卻有著極其相似的痕跡，它們無不想沖破這些因年深日久而根深蒂固的觀念方式的壁壘，以重新構(gòu)架我們同過往歷史的關(guān)系。而藝術(shù)家骨髓里的\"現(xiàn)代性\"則體現(xiàn)為不再膜拜傳統(tǒng)，而是開始質(zhì)疑權(quán)威并進行文化反省，當然其中不乏許多似是而非的文化自譴，致使國家民族藝術(shù)在此進程當中，喪失了自身別具一格的魅力，犧牲了某些個性的特質(zhì)。盡管筆者贊同丹托對中西藝術(shù)比較的分析，但卻并不認同他對中國現(xiàn)代主義與當代藝術(shù)的基本看法。同樣，文集中筆者所寫一篇論文中，試圖接著丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”繼續(xù)加以發(fā)展，認定藝術(shù)的終結(jié)之途有三條：藝術(shù)終結(jié)于觀念，藝術(shù)終結(jié)于身體，藝術(shù)終結(jié)于自然。終結(jié)于觀念，那是觀念藝術(shù)開辟的道路，與中國禪宗的觀念主義美學息息相通；終結(jié)于身體，那是行為藝術(shù)開辟的道路，與中國儒家的身體美學內(nèi)在相契；終結(jié)于自然，那是大地藝術(shù)開辟的道路，與中國道家的自然環(huán)境美學深度契合。實際上，作為中國學人，或者東方學者，我們不僅僅要追隨丹托，而且還要與之對話，以中國的哲學與藝術(shù)智慧作為根基與之對話。

下面是丹托與筆者2008年的對話的論藝術(shù)的一部分，論哲學與歷史的部分不在其中，該對談曾全文收錄于筆者所撰寫的《分析美學史》（北京大學出版社2009年版）當中，現(xiàn)刊發(fā)如下，以饗讀者：

劉悅笛：談?wù)勀鷱摹胺治稣軐W”到“分析美學”研究的轉(zhuǎn)型吧，其中的中介環(huán)節(jié)好像就是“歷史哲學”研究?；蛘邠Q一種提問方式，在您的歷史敘事與美學之間，存在著什么樣的關(guān)聯(lián)呢？特別是當您與德國著名藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷（Hans Belting）都聚焦于藝術(shù)史的“敘事主體”（subject of narrative）之后，如何看待藝術(shù)敘事的“主體終結(jié)”與藝術(shù)本身終結(jié)之間的關(guān)系呢？

丹托：我關(guān)于“藝術(shù)的哲學”（t h e philosophy of art）的最初的著作是關(guān)于本體論的，也就是去尋求某物可以成為藝術(shù)品的必要條件。我最初對于美學的關(guān)心，實際上就構(gòu)成了這種訴求的一部分。我得出的結(jié)論是，美學并沒有成為“藝術(shù)定義”（the definition of art）的一部分，作為一條整體性的規(guī)則，當哲學家們思考美學問題的時候，他們所關(guān)心的是美。我認為，存在著數(shù)不盡的審美特性，但是它們之中沒有一種是具有本質(zhì)屬性的。非常重要的是，我覺得要將美學從藝術(shù)的哲學當中分離開來。按照在那種方式，我才能夠按照科學的哲學（the philosophy of science）的方式來探索藝術(shù)的哲學。

劉悅笛：很遺憾，您沒有參加這次在土耳其的安卡拉舉辦的第十七屆國際美學大會，我在這次會議上英文發(fā)言是《觀念、身體與自然：藝術(shù)終結(jié)與中國的日常生活美學》（Concept， Body and Nature： The End of Art versus Chinese Aesthetics of Everyday Life），試圖將藝術(shù)終結(jié)問題納入到中國本土視野當中，從儒、道、禪三家思想來審視藝術(shù)終結(jié)問題。還有一位美國哲學家湯姆·羅克莫爾（Tom Rockmore）在《評論藝術(shù)終結(jié)》（On the End of Art）的發(fā)言當中，試圖從藝術(shù)與知識的關(guān)聯(lián)來看待藝術(shù)終結(jié)問題。當您反思“藝術(shù)的哲學剝奪”的時候，您如何看待藝術(shù)與知識之間的關(guān)聯(lián)呢？

丹托：我并沒有確定我理解了這個問題?；蛟S，你就是在問，藝術(shù)與知識究竟是什么關(guān)聯(lián)，既然否定藝術(shù)家知道任何東西構(gòu)成了柏拉圖（Plato）攻擊藝術(shù)的一部分。我的觀點是，甚至科學都不是柏拉圖所談?wù)摰哪欠N知識。所以，關(guān)于知識的觀點一定在某些方面出錯了。

但在總體上，我覺得，既然這構(gòu)成了我的藝術(shù)定義的一部分，一件藝術(shù)品都在按照一定的方式來呈現(xiàn)世界，也就是說，它呈現(xiàn)了一種意義。而意義則容許真理價值（truth values）的存在。所以，大概可以這么說，藝術(shù)家所傳遞的是一種知識，或者盡量去傳達之。

劉悅笛：告訴我在《藝術(shù)的終結(jié)之后》（After the End of Art， 1997）您的觀點的一些變化，在國際美學大會上，約瑟夫·馬戈利斯與我的對話當中，曾說到您的觀念的一些重要的轉(zhuǎn)變，您覺得存在著關(guān)于藝術(shù)終結(jié)觀念的不同立場嗎？或者說，自從1997年出版了《藝術(shù)的終結(jié)之后》您對自己的觀點有所修正和調(diào)整嗎？

丹托：我在1984年發(fā)表了《藝術(shù)的終結(jié)》（The End of Art）一文。直到1995年，也就是我作梅隆講座（Mellon Lectures）的那個時候，我想，我都在不斷地修正自己的觀點。自從梅隆講座在1997年出版了之后，我們已經(jīng)完成了這種修正。在每一個時期，我對于自己觀點的撰寫，都要增加一些或者改變一些。這是一種仍在“不斷進步的工作”，但基本的卻未變。

劉悅笛：這意味著，您的早期觀點與晚期觀點在藝術(shù)觀念上并無差異了？您的藝術(shù)基本觀念從《平凡物的變形》（Transfiguration of Commonplace， 1981）一書開始有所沒有改變了嗎？在我看來，通過將您在《平凡物的變形》中的簡化的藝術(shù)定義——藝術(shù)總與某物“相關(guān)”（aboutness）并呈現(xiàn)某種“意義”（meaning）——置于跨文化的語境當中，我們就可以理解在非西方文化當中的各種藝術(shù)及其與非藝術(shù)的界限了。

丹托：令人奇怪的是，自從《平凡物的變形》出版之后，我關(guān)于藝術(shù)定義的觀念，基本上沒有什么改變。藝術(shù)被定義為一種意義的呈現(xiàn)（embodied meaning），無論在何地、無論在何時藝術(shù)被創(chuàng)造出來，這對于每件藝術(shù)品來說都是真實的。如果在東方與西方藝術(shù)之間存著何種差異，那么，這種差異都不能成為藝術(shù)本質(zhì)（art’s essence）的組成部分。在西方與東方藝術(shù)之間的差異，在此并不適用。起碼，自從1981年以來我所學到的，都不是該理論的組成部分。

劉悅笛：我正在撰寫一部《分析美學史》（The History of Analytic Aesthetics），放在由我和他人共同主編的“北京大學美學與藝術(shù)叢書”當中，即將由北京大學出版社出版，其中的一章專門涉及到您的美學思想及其轉(zhuǎn)變。您曾提到過，在您迄今為止出版的美學專著當中，有比較重要的三部構(gòu)成了“三部曲”，那么，這“三部曲”之間的邏輯關(guān)聯(lián)究竟是什么呢？

丹托：《平凡物的變形》，正如我所說的，是關(guān)于“本體論”的。這本書是關(guān)于“什么是藝術(shù)”的?！端囆g(shù)的終結(jié)之后》是關(guān)于“藝術(shù)史哲學”的（philosophy of art history）。最后，《美的濫用》（The Abuse of Beauty， 2003）則是直接關(guān)于“美學”的。我在這“三部曲”的三個部分當中持續(xù)地工作。將它們合在一塊，就是哲學的活生生的篇章。

劉悅笛：您覺得非西方文化在未來的藝術(shù)界將扮演了什么樣的角色？在也曾在韓國成均館大學的演講中對外宣揚過中國美學如何走向現(xiàn)代的問題。如果從本土傳統(tǒng)出發(fā)，我們是否能夠重建一種嶄新的“生活美學”（performing live aesthetics）呢？我個人主張并贊同“生活美學”，這種美學也是同新實用主義和后現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)是交相輝映的，而今所謂的“日常生活美學”（The Aesthetics of Everyday Life）在歐美學界也越來越熱。在芬蘭的拉赫底舉辦的第十三屆國際美學大會上，您在開幕式上的大會發(fā)言也曾強調(diào)了東方文化和美學的價值，當時日本著名美學家今道有信還曾為此向您深鞠一躬，您還記得嗎？

丹托：非西方藝術(shù)（Non-Western art）現(xiàn)在是世界藝術(shù)的一部分。它可能將會扮演越來越重要的角色。在今天，紐約就非常需要中國藝術(shù)。盡管迄今為止中國藝術(shù)哲學并沒有產(chǎn)生太多的影響。我們可以始終從觀看一件藝術(shù)作品之外得到點什么。但是，我們卻不能通過看一頁寫成的東西而得到任何東西，除非我們能理解語言。

劉悅笛：但是許多“視覺理論”（visual theory）將繪畫就視為一種語言呀，在我所撰的《視覺美學史》當中許多理論家都持類似的觀點……

丹托：人們將藝術(shù)視為一種“語言”，但是這確實是錯誤的。如果他們是對的，那么，我們就可以較之理解中國藝術(shù)而更多地能理解中國語言。

劉悅笛：現(xiàn)在，您在紐約藝術(shù)界也成為了著名的藝術(shù)批評家，似乎大眾更認同您的現(xiàn)在的這個身份，您也是當代藝術(shù)發(fā)展的介入者。那么，如何評價當代藝術(shù)的狀態(tài)？從總體上給出評價，因為我記得您在《藝術(shù)終結(jié)之后的藝術(shù)》一文中，曾經(jīng)總體比較過20世紀80年代與90年代的藝術(shù)， 70年代是個沒有單一藝術(shù)運動的“迷人的時期”，而80年代“這十年則好似什么都沒發(fā)生”，那么，后來呢？丹托：在20世紀90年代早期，存在著一個短暫的時期，許多人都感覺，表現(xiàn)主義繪畫（expressionist painting）已經(jīng)回歸了。但這只持續(xù)了幾年時間，在這種藝術(shù)之后，至少是在紐約，向多元主義（pluralism）的回歸，已經(jīng)從20世紀70年代開始就已經(jīng)站穩(wěn)了腳跟。這種藝術(shù)狀態(tài)持續(xù)到了21世紀。

劉悅笛：這究竟是什么狀態(tài)，如何更簡要而明確地做出描述……

丹托：不再有任何“藝術(shù)運動”，但是，重要的事實是，藝術(shù)不再能——按照傳統(tǒng)的藝術(shù)理論（traditional theory of art）所解釋的那樣——被生產(chǎn)出來。我感覺，變形（Transfiguration）的定義，恰恰訴諸于——藝術(shù)已呈現(xiàn)的一種意義。但是，呈現(xiàn)的模式確實是一種運動的特征。對于中國藝術(shù)而言，也是如此。

劉悅笛： 您認為，藝術(shù)與政治的關(guān)聯(lián)是怎樣的？特別是在美國9.11事件發(fā)生之后，如何看待兩者之間的關(guān)系呢？我知道，您作為策展人，曾經(jīng)主辦過一次“9.11之后的藝術(shù)”特展，引起了美國國內(nèi)的普遍關(guān)注。

丹托：在美國，當然存在政治化的藝術(shù)（political art）。然而，大多數(shù)這種藝術(shù)是抗議美國的對外政策的，特別是在伊拉克的政策。有一些藝術(shù)就是對于9.11的直接反應(yīng)，但是，大多數(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)的只是以一種哀傷的形式出現(xiàn)的。我曾在2004年策劃了一個9.11藝術(shù)展，在紐約的翠貝卡區(qū)的頂點藝術(shù)（Apex Art）畫廊展出。那些抗議藝術(shù)（protest art），就本質(zhì)而言，沒有能讓我激起興趣的，毋寧說，這是將悲劇視為悲劇而反應(yīng)的藝術(shù)。

劉悅笛：在新的世紀來臨的時候，“藝術(shù)的終結(jié)”理論究竟還有多少合法性？請談?wù)勀钚碌挠^感，您率先倡導的藝術(shù)終結(jié)理論與當下的藝術(shù)狀態(tài)還是相互匹配的嗎？我也曾經(jīng)寫過《藝術(shù)的終結(jié)之后》的專著，這是漢語學界第一部關(guān)于藝術(shù)終參加在中國美術(shù)館中美聯(lián)合舉辦的《美國藝術(shù)300年：適應(yīng)與革新》的開幕式，許多致力于藝術(shù)史研究的美國學者參與其中，他們似乎對于您這種哲學化的理解并不那么認同，而對庫斯皮特的想法卻更為認同一些。

丹托：藝術(shù)的終結(jié)，正如我所描述的那樣，只是一種歷結(jié)的專著，也曾用這個題目在北京大山子第三屆國際藝術(shù)節(jié)（DIAF）上做過演講。

直到2004年，當代美國著名的藝術(shù)批評家唐納德·庫斯皮特（Donald Kuspit）還在出版名為《藝術(shù)終結(jié)》（The End of Art， 2004）的專著。去年應(yīng)邀史運作的方式。所以，根本就沒有合法性或者不合法的問題。它只是一種運動，市場膨脹了，藝術(shù)家們以虛構(gòu)的方式又發(fā)現(xiàn)了許多表現(xiàn)意義的方式——但是，藝術(shù)卻完全喪失了方向。

劉悅笛：這是什么意思呢？請您總結(jié)一下，是不是就是您所說的任何可能性在當今的藝術(shù)中都是可能的。

丹托：是的。作為藝術(shù)的藝術(shù)（Art as art）不知走向了何處。

劉悅笛：這便是藝術(shù)的終結(jié)？！在您提出“藝術(shù)的終結(jié)”之后，許多的批評者都對此給出了評論和提出了批評，其中許多都非常地激進，這一理論從歐美到東方也進行了長途的“理論旅行”。其中，一種反對意見是說：藝術(shù)并未終結(jié)，因為歷史并未終結(jié)，您如何看待大量對您的批評和指責呢？

丹托：沒有，我沒有讀到過任何有所幫助的任何批評意見。但是，我的關(guān)于藝術(shù)終結(jié)的觀點的重點，并不在于批評的形式自身，這恰恰是已經(jīng)出現(xiàn)的一種陳述，但是它并沒有提出什么。在時間上，沒有到回到從前階段的那條道路。仍然是真實的是，我們不得不置身于我們的時代，無論我們是否愛這個時代。作為一名藝術(shù)批評家，我發(fā)現(xiàn)，我們所生活的這個時代非常有趣。在今天，我仍沒有要成為一名藝術(shù)家，但是，可能成為藝術(shù)家，就擁有了一種非常有趣的生活，盡管這種生活并不適合我。但無論怎們說，對于藝術(shù)的哲學來說，這是一個好的時代。

劉悅笛：最后一個問題，你介意一些學者將您的理論“解讀”或者“誤讀”為后現(xiàn)代主義理論嗎？許多理論都將您的“藝術(shù)終結(jié)論”視為具有法蘭西色彩的“后學”理論，但是您卻仍是一位屬于盎格魯？撒克遜傳統(tǒng)的分析哲學家。

丹托：我并不介意——但是，當他們按照這種方式進行談?wù)摰臅r候，他們并不知道他們在說些什么？