淺談魯迅《故事新編》的藝術(shù)手法

摘 要：《故事新編》逆時(shí)序的運(yùn)用使文章在平鋪直敘中頓生波瀾，跌宕而渾然一體。逆時(shí)序造成的時(shí)間空白，給讀者留下了巨大的想象空間。圓形人物和扁形人物的交互使用使歷史故事更加地貼近現(xiàn)實(shí)生活，“油滑”也起了推手的作用，使《故事新編》這本歷史小說(shuō)超越了時(shí)代的局限而越顯真實(shí)。魯迅藝術(shù)手法的高超從此處可見(jiàn)一斑。

關(guān)鍵詞：《故事新編》 藝術(shù)手法 逆時(shí)序 圓形人物 扁形人物

魯迅毫無(wú)疑問(wèn)是現(xiàn)代文學(xué)史上的大家，不僅僅是因?yàn)樗麑?duì)于國(guó)民性及其他問(wèn)題的深刻批判與細(xì)致思考，還在于他對(duì)文學(xué)有巨大貢獻(xiàn)。在倡導(dǎo)使用白話文功績(jī)的同時(shí)，他留給我們更多的是他的作品和精神。從他的作品中，我們首先應(yīng)當(dāng)看到他高超的藝術(shù)手法。本文僅從逆時(shí)序與人物塑造上淺談《故事新編》中魯迅的藝術(shù)手法。

一、從逆時(shí)序的使用看《故事新編》的藝術(shù)手法

“時(shí)序”這一術(shù)語(yǔ)是在杰拉爾·日奈特的《敘事文的時(shí)況》一文中第一次被提出來(lái)的。他說(shuō)：“敘事作品是一個(gè)具有雙重時(shí)間性的序列……所講述的事情的時(shí)況和敘述的時(shí)況（所指的時(shí)況和能指的時(shí)況）。這個(gè)二元性不僅可以造成時(shí)況上的扭曲……敘事作品的功能之一即是把一個(gè)時(shí)況兌現(xiàn)到另一個(gè)時(shí)況中?！惫适聲r(shí)序和敘事文時(shí)序之間各種形式的不協(xié)調(diào)稱為逆時(shí)序。逆時(shí)序的使用在《故事新編》中是一個(gè)比較明顯的手法，八篇文章中運(yùn)用各有差異，總的說(shuō)來(lái)，前面三篇可以代表整本書的此種用法，因此只詳說(shuō)前三篇。

1.《補(bǔ)天》中的逆時(shí)序狀況 《補(bǔ)天》中的時(shí)序或第一敘事文，以女媧做事發(fā)展的先后為準(zhǔn)，即：A1：醒來(lái);B2：造人;C3：補(bǔ)天;D4：死去;是A1—B2—C3—D4的順序（英文字母表示文本中事件的發(fā)生順序，阿拉伯?dāng)?shù)字表示故事發(fā)生因果關(guān)系的順序）。而在B2與C3之間有一段與A1到D4發(fā)展相反的敘述，是一段追述，這些事件是A4’：看到洪水中的人;B1’：戰(zhàn)爭(zhēng);C2’：不周山倒;D3’：天裂;C（3）5：補(bǔ)天。按故事發(fā)生的先后，即故事時(shí)序是：B1’—C2’—D3’—A4’— C（3）5，而在文本中呈現(xiàn)的順序，即敘事文時(shí)序是：A4’—B1’ —C2’—D3’ —C（3）5。 將二者結(jié)合起來(lái)，故事時(shí)序就是：A1—B2——————C3—D4，敘事文時(shí)序是：A1—B2——————C3—D4。這個(gè)逆時(shí)序的運(yùn)用是在文章中間，它的廣度雖只有八段，但讓文章增色不少。另外模糊的逆時(shí)序跨度，擴(kuò)展了時(shí)間長(zhǎng)度的同時(shí)，也將這些事件發(fā)生的間隙縮小，使這段“插曲”與正文聯(lián)合更緊密，平鋪直敘中頓生波瀾，使文章跌宕而渾然一體。

2.《奔月》中的逆時(shí)序狀況 《奔月》這一篇講的只有一個(gè)中心：嫦娥奔月，但卻比《補(bǔ)天》的逆時(shí)序使用要復(fù)雜些。首先表現(xiàn)在奔月的主角是嫦娥，但大量的篇幅講的卻是后羿;第二是沒(méi)有從正面講嫦娥奔月。以上兩點(diǎn)在手法上造成了兩條時(shí)間的交叉線。嫦娥在文中只有兩點(diǎn)，即A1：厭煩;B2：奔月。在直接寫A1之前又先寫了后羿A2’：回家;在A1至B2之間又寫了B3’：后羿解釋射鴉;C4’：嫦娥抱怨;D1’： 后羿解釋的原因;E5’：后羿出門;F6’：射雞;G7’：賠償;H8’：馮蒙暗算以及后羿在得知嫦娥不見(jiàn)后I9’：幻想嫦娥不見(jiàn)的場(chǎng)景。嫦娥不見(jiàn)的場(chǎng)景應(yīng)當(dāng)在奔月之前發(fā)生，后羿的設(shè)想就是對(duì)當(dāng)時(shí)情況的追述。它的文本順序?yàn)椋?，故事時(shí)序?yàn)椋?。?dāng)然這是一個(gè)比較粗略的劃分，比如在馮蒙暗算后羿的時(shí)候，后羿回憶了馮蒙當(dāng)初向他學(xué)藝的事，這件事應(yīng)當(dāng)發(fā)生在A1之前，細(xì)分下來(lái)更加復(fù)雜?！侗荚隆芳扔凶肥鲇钟蓄A(yù)述，它的跨度點(diǎn)在第一敘事文之前，而廣度點(diǎn)卻在第一敘事文之后，這就給讀者造成了更加寬廣的文本時(shí)間和空間，讓讀者有更大的空間去思考和想象，同時(shí)A1至B2之間用后羿的事遮蓋了嫦娥的行動(dòng)，使嫦娥的時(shí)間在這段時(shí)間里是一片空白，留下了無(wú)限的疑問(wèn)，等待讀者去書寫。魯迅寫作藝術(shù)的高超從此處便可見(jiàn)一斑。

3.《理水》中的逆時(shí)序狀況 《理水》中主角出場(chǎng)的言語(yǔ)是到第三節(jié)末才出現(xiàn)的，前面一直都是借別人的口講禹，后來(lái)又講到了其他官員治水，為禹的出現(xiàn)作鋪墊，雖然這一篇的時(shí)序問(wèn)題沒(méi)有《奔月》那樣復(fù)雜，但同樣，這兩篇均隱去了正文的一部分。對(duì)其時(shí)序姑且簡(jiǎn)單一分，A2：文化山上的鬧劇;B3：官員視察;C1：禹治水;D4：治水成功，它的故事時(shí)序是：C1—A2—B3—D4，文本時(shí)序是：A2—B3—C1—D4。魯迅以A2開(kāi)篇，但C1是A2產(chǎn)生的直接原因，接著A2介入的是B3，這樣就隱去了本該承接C1寫的治水過(guò)程，但他又沒(méi)有完全隱去，因?yàn)楹竺嬲?qǐng)禹講話的時(shí)候，他又提到了治水的一些情況，為讀者大概勾勒了治水的畫面，這一點(diǎn)又與《補(bǔ)天》《奔月》有所不同。《理水》中逆時(shí)序的運(yùn)用，使它一開(kāi)始就給人一種幽默感，接著是前后對(duì)比產(chǎn)生的價(jià)值取向和對(duì)前文的批判，最終給人留下的是無(wú)限的思考和落寞。從逆時(shí)序的使用角度看，《理水》當(dāng)是這八篇中最好的一篇。

《故事新編》的前三篇逆時(shí)序手法的運(yùn)用是整本書中最具代表性的。后面的《采薇》《鑄劍》《出關(guān)》《非攻》《起死》五篇逆時(shí)序手法運(yùn)用不出前三篇的范圍，因此也就不再過(guò)多討論。魯迅逆時(shí)序手法的運(yùn)用，將《故事新編》寫活了，使歷史故事煥發(fā)出新的生機(jī)，這正是魯迅的高明之處?！恫赊薄贰惰T劍》《出關(guān)》《非攻》《起死》相比前面幾篇的手法運(yùn)用相對(duì)較弱些，但這幾篇對(duì)于人物的塑造卻彌補(bǔ)了這一不足。

二、從人物形象的使用看《故事新編》的藝術(shù)手法

E.M.福斯特在《小說(shuō)面面觀》中說(shuō)：“我們可以把人物分成兩類：扁形人物和圓形人物……一部復(fù)雜的小說(shuō)往往既需要圓形人物，也需要扁形人物。他們碰撞的結(jié)果要比道格拉斯先生所暗示的更加貼近生活?！濒斞浮豆适滦戮帯分袌A形人物和扁形人物的交互使用使歷史故事更加地貼近現(xiàn)實(shí)生活，這里當(dāng)然不可避免地是他“油滑”的使用。對(duì)于“油滑”的評(píng)價(jià)歷來(lái)不一，有的認(rèn)為這是魯迅的敗筆，因?yàn)轸斞敢苍?jīng)說(shuō)“油滑是創(chuàng)作的大敵”;有的認(rèn)為這是魯迅運(yùn)用手法的高明之處。但不管如何，從圓扁人物的塑造角度看，“油滑”確實(shí)起了相當(dāng)大的作用。

扁形人物即一般所說(shuō)的“類型人物”與“漫畫式人物”，可以用一句話概括，即是作者圍繞一個(gè)單獨(dú)的概念或素質(zhì)創(chuàng)造出來(lái)的人物。扁形人物不管在小說(shuō)的什么地方出現(xiàn)，都能讓讀者一眼就能認(rèn)出來(lái)，在這里讀者用的是感情之眼，而不是只會(huì)注意人物的姓名重復(fù)出現(xiàn)的那雙視覺(jué)之眼，讀者在事后將他們回想起來(lái)，并在其記憶中歷久常新，隨著環(huán)境的改變而有所變化?！豆适滦戮帯分械谋庑稳宋镏饕信畫z、老子等。女媧可以用她的“口頭禪”：“唉唉，我從來(lái)沒(méi)有這樣無(wú)聊過(guò)”來(lái)概括，老子則是“我總是這樣”，其他的就不再一一說(shuō)明。

圓形人物適宜扮演一個(gè)悲劇的角色，才能使我們產(chǎn)生除了幽默詼諧和恰如其分以外的其他感覺(jué)。眉間尺、禹、墨子、莊子、伯夷、叔齊等就是圓形人物?！豆适滦戮帯分械膱A形人物比扁形人物多，連嫦娥也是一個(gè)隱形的圓形人物。雖然她是因?yàn)椤坝质菫貘f的炸醬面”奔月了，但這句話卻不能概括嫦娥。她是一個(gè)有思想有行動(dòng)的立體的人。說(shuō)到這里，就需要說(shuō)明，在《故事新編》里并沒(méi)有單純的圓形或者扁形人物，因?yàn)楸庑稳宋锟傁胂驁A形人物發(fā)展，當(dāng)然有的成功了，有的失敗了。《故事新編》中還有許多小人物，這些小人物的塑造就和“油滑”有很大的關(guān)聯(lián)，小人物的塑造自然是襯托主角的，這樣頓然就使文章的包容性增強(qiáng)了，所具有的意義也超出了原來(lái)的歷史故事。下面簡(jiǎn)單說(shuō)說(shuō)圓扁人物與“油滑”。

“油滑”人物如女媧兩腿間的小丈夫、《采薇》中的小窮奇、《鑄劍》中的癟臉少年等，這些人都是圓形人物。小窮奇扮演的是攔路賊，但卻是一個(gè)喜劇透出悲涼的角色。“小人們也遵先王遺教，非常敬老，所以邀請(qǐng)您老留下點(diǎn)紀(jì)念品……”，“有禮貌”的小窮奇似乎比“認(rèn)為壓壞了丹田”而無(wú)理取鬧的癟臉少年更好些，但他們?cè)谘莩鲞@場(chǎng)鬧劇的時(shí)候，就埋下了悲劇的因素?！坝突笔顾麄兊难哉Z(yǔ)與自己的行為形成了巨大的反差，而這個(gè)反差也就是造成幽默的重要因素，也是塑造這個(gè)小人物的重要工具。在這里“油滑”是一種語(yǔ)言藝術(shù)，通過(guò)這種語(yǔ)言也就塑造出小窮奇等“油滑”的圓形人物。老子本來(lái)是一個(gè)扁形人物，但他也有“油滑”的時(shí)候，但這個(gè)“油滑”并沒(méi)有讓老子從扁形人物變成圓形人物。老子送孔子出門，等孔子上車后他卻說(shuō)：“不留下來(lái)喝茶嗎？”這便是出于禮節(jié)的“油滑”，很明顯老子是不想留孔子喝茶的，這就產(chǎn)生了一種喜劇因子。而當(dāng)可笑之后，不免有些落寞，不禁要感嘆這可笑的人們。正如女媧死之后，就已經(jīng)說(shuō)明了世上沒(méi)有長(zhǎng)生不老，但還是有一批人要去尋求這種莫須有的妄想。

“油滑”的使用使《故事新編》的圓形人物與扁形人物相互交叉，無(wú)數(shù)的小人物通過(guò)“油滑”的方式展現(xiàn)出來(lái)，又使圓形人物與扁形人物互相轉(zhuǎn)換，這就增加了文章的多樣性與趣味性。《采薇》《鑄劍》《出關(guān)》《非攻》《起死》這幾篇也因?yàn)槿宋锏膱A扁交叉彌補(bǔ)了在時(shí)序上不如前三篇的缺點(diǎn)。從這里來(lái)說(shuō)，“油滑”的確是優(yōu)點(diǎn)。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，《故事新編》在文學(xué)史上的地位雖然不如《狂人日記》《阿Q正傳》等魯迅其他的作品，但其所蘊(yùn)含的藝術(shù)手法卻是相當(dāng)精湛的，逆時(shí)序的內(nèi)在式敘述與混合式敘述及圓扁人物交互使用的手法，值得我們學(xué)習(xí)，而且還有更多值得我們?nèi)グl(fā)掘的信息蘊(yùn)藏其中。因此，只有通過(guò)對(duì)《故事新編》藝術(shù)手法的分析才能促進(jìn)對(duì)其意義的進(jìn)一步探討。不管是用已經(jīng)飽受詬病的社會(huì)分析方法，還是運(yùn)用引進(jìn)的新批評(píng)方法，都應(yīng)當(dāng)建立在文本的“正確”理解之上。當(dāng)然對(duì)于魯迅，我們也應(yīng)該保持理性的態(tài)度，正如他的“油滑”于此處是優(yōu)點(diǎn)，也許在別處就是缺點(diǎn)，因此，不能一概而論，要具體問(wèn)題具體分析。

參考文獻(xiàn)：

[1] 魯迅. 故事新編[M].北京：人民文學(xué)出版社，2006.

[2] 童慶炳.文學(xué)理論新編[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2010.