《聊齋志異》中的癡人分析

摘 要：《聊齋志異》是中國文言短篇小說的高峰。蒲松齡用文言巨筆，創(chuàng)作了古典文言短篇的絕唱。值得注意的是，《聊齋志異》的巨大成就是建立在中國特有的民間時空性之上的，又充滿了巴赫金狂歡式的肯定與否定，作者隱藏在這片文言短篇集之下的是封建讀書人難以啟齒的渴望與沖突。因此，研究《聊齋志異》中千變萬化的癡人形象，借助巴赫金狂歡化理論，抓住最能反映作者的個性以及封建讀書人的共性，對了解蒲松齡的內心世界提供一個新的視角。

關鍵詞：巴赫金 狂花化 民間時空性 肯定 否定

一、引言

在巴赫金的理論中，沒有比狂歡化理論更引起世人的重視了。巴赫金的狂歡化理論誕生于20世紀，是他從中世紀詼諧文化中，特別是拉伯雷的小說中，提煉出來的。這理論實現(xiàn)了審美與世界觀的統(tǒng)一，具有深刻的世界觀意義和烏托邦性質。

在理性主義審美視野下，教育目的是最后出現(xiàn)一個理性的世界、理性的人，而感性的審美的人都只是過渡，是通向理性目的前導。因此，理性主義眼中的世界是單一的對象世界。而狂歡理論下，對象世界是非理性的日常的關系世界，它與官方的壟斷價值相對立，堅持民間文化立場，它與理性克制、禁欲相對立，提倡感性解放、私欲，狂歡理論所提倡的樸素的真實性和合理性，正在它從來沒有像官方文化一樣壟斷人和世界的關系。它排斥了理性化的獨斷，體現(xiàn)的是對人本身的一種尊重，因而是人性化的烏托邦。狂歡，是一種人類與生俱來的文化現(xiàn)象，只要人類遭受到禁忌、控制、壓抑、極權（包括自然的，理性的、認為的、精神和物質方面）之時，狂歡就有了存在的可能，無論是作者還是作者所塑造的主人公，就會進入巴赫金所提出的“第二種生活”——即相對于此岸世界的狂歡化的彼岸世界。本文通過巴赫金狂歡化詩學理論重新認識蒲松齡筆下癡性人物。

鐘敬文先生說：“從歷史上看，不同民族，不同國家都存在著不同形式的狂歡活動。他們通過社會成員的群體聚會和傳統(tǒng)的表演場面體現(xiàn)出來，洋溢著心靈的歡樂和生命的情緒?！彼唤?jīng)誕生就具有了“超越現(xiàn)實的永恒魅力”，因而具有跨越時空的世界性意義。蒲松齡作為我國清代著名的浪漫現(xiàn)實主義大家，他的《聊齋志異》被譽為文言小說的集大成者，作品成功地塑造了一群癡男怨女，如郎玉柱、王子服、孫子楚、喬生、潘玉、王元豐、顏如玉、嬰寧、阿寶、連鎖、陳云棲、小翠，這些人物身上都含有共同點：癡性。《聊齋志異》中的癡性人物可以分為四類：第一類是病理性的癡呆，如《小翠》中的王元豐。第二類是一種癖好或嗜好，有物癡，如《書癡》中的郎玉柱、《石清虛》中的“石癡”刑云飛;有情癡，如《阿寶》中的孫子楚。第三類是黠而癡，如《嬰寧》中的嬰寧、《小翠》中的小翠。第四類是本身不具有癡性，但在追求目標的過程中，過于執(zhí)著，而體現(xiàn)出癡性，這種癡性忽隱忽顯，不具有連貫性，如葉生、司文郎、賈奉雉、曾孝廉等。值得注意的是，作者在塑造這些癡性人物時吸收了民間的狂歡化的時空觀，采用了肯定與否定的敘述方式來達到狂歡化的“第二種”精神世界。

二、狂歡化的民間時空觀

巴赫金在研究拉伯雷的時候，其主要的特點是將研究角度進行了轉移：從官方文化轉向民間文化。他指出現(xiàn)代文藝學的主要不足就在于把包括文藝復興時期在內的整個文學納入到官方文化的框架內，而拉伯雷的作品只有放到民間文化中才能真正理解。

民間文化是狂歡化理論的基礎，它有著自己獨特的時空體結構，“民間的時間是一種集體的時間，勞動的時間，向往未來的時間?！彼且环N暫時性的不斷生成交替和更新的烏托邦式的時間感受，巴赫金在研究拉伯雷創(chuàng)作時認為，拉伯雷的激情是力圖使時空世界擺脫官方教會的世界觀。以往，人們對于《聊齋志異》癡性人物所建構的文學批評，主要是從評論者所處時代的主流價值觀來進行評價，或是當時的士人階層的價值取向，或是從階級的批判的角度來分析。不可否認，蒲松齡用其一生創(chuàng)作《聊齋志異》，由于其思想價值觀很難保持連貫性、一致性，且他的作品中也有很多帶有衛(wèi)道士式的規(guī)勸、懲戒，單純地用精英文化的標準或是階級論的觀點分析《聊齋志異》，有失偏頗。這其中，不容忽視的是這部作品中的民間時空觀。

魯迅先生評價《聊齋志異》：“描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前…….故讀者耳目，為之一新?！苯o予高度評價。這說明《聊齋志異》深受魏晉志怪和唐傳奇小說的影響。而中國傳統(tǒng)的志怪、傳奇小說從其誕生之時起，就具有與經(jīng)史有別的民間性?！稘h書·藝文志》中將小說定義為“街頭巷語之說了”“閭里小知之所及，亦使綴而不忘，如或一言可采，此亦蕘狂夫之義”。小說發(fā)展到志怪、傳奇，也剔不去其生于民間的精魂。魯迅認為志怪緣于神話與傳說，是人們勞作休息時的創(chuàng)作;唐代傳奇，更是具有民間穿鑿的草根性，有別于官方語言;“傳奇”二字，當時實是訾貶的意思，并非現(xiàn)代人意中的所謂“傳奇”。蒲松齡在《自序》中說：“才非干寶，雅愛搜神，情類黃州。喜人談鬼。聞則命筆，遂以成篇?！逼渲小奥剟t命筆”就是說別人談這個故事便提筆記下來。漁洋老人的題辭，也談道：“故妄言之姑聽之，豆棚瓜架雨如絲。料應壓作人間語，愛聽秋墳鬼唱時?！北缦鸫寰邮款}：“冥搜研北隱墻東，腹笥言泉試不窮。秋樹根旁一披讀，燈昏風急雨蒙蒙?！编u《三借廬筆談》甚至提出蒲松齡在收集資料的時候“見行道者過，必強與語，搜奇說異，隨人所知，渴則飲以茗，或奉以煙，必令暢談乃已”，道出了《聊齋志異》所獨特具有的民間野味。何滿子曾說過：“蒲松齡作文人以小說而汲取了市人小說的藝術經(jīng)驗，使文言小說不但是文人意識的體現(xiàn)，也成了低層群眾的心聲。”

《聊齋志異》所具有的民間性，汪玲玲在《蒲松齡與民間文學》一書中從敘事方式、取材和人民性三個方面做了充分的論證。其中《聊齋志異》敘事方式最值得注意。她認為《聊齋志異》敘事方式受到民間口頭文學的影響：“《聊齋志異》所有故事。有頭有尾，情節(jié)曲折完整，哪怕故事再短，也是人物的生活史。這是民間故事影響的結果”;“民間故事由于是口頭文字，它必須脈絡清楚，故事感人”。如《聊齋志異》中的故事總是三言兩語就交代主人公的家事、姓名，并很快進入故事，就正是這種民間敘事的方式。以《阿寶》為例，文中介紹孫子楚：“粵西孫子楚，名士也……名之‘孫癡’?！痹诓蛔惆耸值臄⑹隼?，點明孫子楚籍貫，木訥、天真、不拘玩笑、真實可愛，得出“孫癡”的由來，簡潔明了，使讀者一目了然。在奠基式的敘事之后，再層層渲染，層巒疊嶂，詼諧怪誕，妙趣橫生。值得注意的是，在這種民間的敘事背景中，處處充滿了狂歡化。貧賤書生欲求婚于“與王侯富，姻戚皆貴胄”的大賈，這種做法是沒有現(xiàn)實基礎的，可謂異想天開，石破天驚;孫子楚與阿寶的情愛關系的確立是建立在戲言的基礎上;孫癡的離魂化鳥充滿荒誕和戲劇成分;孫子楚的高中進士更是離奇的荒誕。作者這樣的有意安排，正是“破壞一切習慣的聯(lián)系、事物間和思想間普通的毗鄰關系，建立意想不到的毗鄰關系、意想不到的聯(lián)系，其中包括最難預料的邏輯關系和語言關系”。這些“意想不到的毗鄰關系”必然帶來文本中人物行為的怪誕，處處充滿了不可預見的變化，因而產(chǎn)生意想不到的笑。這些笑既是一種形式，同時也能引起語言的反思。雖然孫子楚求婚、愛慕、高中等行為因沒有現(xiàn)實基礎而可笑，可他的這些行為卻是在抗拒封閉、等級的世界，是合乎民間時空中人性對愛情幸福的追求。再如《書癡》中“逢人輒道”“夫妻之樂”的郎玉柱、使王子服“惶恐”“大窘”的“我不慣與生人睡”“大哥欲與我共寢”的嬰寧、使丈夫“花面如鬼”的小翠都充滿了狂歡化的敘事特征……這在《聊齋志異》很多癡性人物的塑造中成為普遍的現(xiàn)象。

作者在敘事過程中還采用了實與虛的互補結構?！半x魂”“化鳥” 穿梭生死，貫穿現(xiàn)實和幻境兩個世界，無論是孫子楚的“離魂”還是阿寶在孫子楚死后的殉情，死亡都已經(jīng)失去了原來的意義，它成為生的延續(xù)，也成為作者拓展人物形象不可或缺的組成部分。這種狂歡的敘事方式將 “情癡”的主題推到極點。主人公由離魂和死亡進入理想的境界，又在民間的喜劇式敘事時空中走向大團圓。死亡和再生、交替與更新，相輔相成，這些一般只有在審美世界中才能得到完整表現(xiàn)的因素在這種狂歡化敘事中獲得了完整表現(xiàn)。

三、肯定與否定：蒲松齡個人情感的本能宣泄。

狂歡的重要意義就在于，它沖破一切倫理道德規(guī)范和理性限制，使本能情感和欲望獲得解放?？駳g作為人類一種普遍的存在的精神現(xiàn)象，情感的表達和宣泄是狂歡的本意。蒲松齡一生，以“舌耕”為生，困于場屋。二十五歲在外坐館，七十歲方撤帳回家，在創(chuàng)作《聊齋志異》時大多“獨是子夜熒熒，燈昏欲蕊，蕭齋瑟瑟，案冷凝冰，集腋成裘，妄諸幽冥之錄，浮白載筆，僅成孤憤之書，寄托如此，亦足悲矣”。蒲松齡本人雖滿腹經(jīng)綸，然而卻終身名落孫山，他曾借《葉生》之口說明科考鎩羽的不滿和憤恨：“借福澤為文章出氣?！蓖瑯樱读凝S志異》的創(chuàng)作之中，也包含著這樣個人性感和本能的宣泄。而癡性人物的塑造也是這種本能宣泄的獨特敘述方式。

在正常人看來，癡性是一種“病態(tài)”。 《說文解字》：“癡，不慧也。”段玉裁《說文解字注》：“癡者遲鈍之意，故與慧正相反。此疾病也，而亦疾病之類也?！卑V人是遭到社會淘汰和歧視的對象，正如孫子楚時常被人戲耍，“因共為笑”“入闈之前”又遭到“諸生少年玩弄之”?！稌V》中的郎玉柱“尤癡，家苦貧”，除家中藏書外“無物不鬻”，其生活境遇可想而知。更讓人啼笑皆非的是“實信書中真有金粟”;“年二十余，不求婚配”;“翼卷中麗人自至”，“見賓親不知溫涼，三數(shù)語后，則涌聲大作，客逡巡自去”，這樣的癡性遭到賓親冷眼，也是在情理之中?！秼雽帯分械膵雽幨俏唤^慧喜笑的女子，自“幻境”遁入人間便很快“飛來橫禍”——招來西人子的非分之想，被婆婆斥責之后，終不復笑?！蛾愒茥分信松鷱墨C艷走向癡情，潘生因癡愛陳云棲，可謂情真意切，然而潘生二次去庵中，也慘遭庵中女姑性虐，潘生與陳云棲相愛后，陳云棲對潘生“嬌癡不能作苦”，雖癡心不移，矢志不渝，經(jīng)幾次坎坷后險遭“論婚士族”。王元豐“絕癡，十六歲不識 牡，因而鄉(xiāng)里人無與為婚”。小翠是位癡而黠狐妖，雖全心全意替母報恩，為夫家設巧計渡過重重困境，卻因失手打碎一個玉瓶遭遇公婆“交口呵罵”，癡性人物。

然而癡性在文學作品中又有著獨特的審美意義。傳統(tǒng)的理學家把人性分為“天命之性”和“氣質之性”。天命之性即天理。是純善至美的，但人所稟受的氣質，有清濁之分，因此氣質之性則有善有惡。惡人，愚人就是由于“稟其昏濁之氣，又為物語之所蔽”。把封建的綱常倫理抬高為“天命之性”，要求百姓無條件地遵守服從，另一方面又把人間正常的生理心理要求，以至反禮教的感情斥為“氣質、物欲”的不良影響。理學家拼命鼓吹“存天理，去人欲”。其目的正是在扼殺一切反禮教的思想和行動。而癡性有著一系列的特征：懵懂無知因而藐視禮教;執(zhí)著追求容易觸犯禮教;大智若愚故意嘲笑禮教。從這個意義上說，癡性和禮教是對立的。特別是在狂歡化的小說中，“對付利己主義的假造或偽善的，是傻瓜并無私的天真和正常的不理解?！薄安焕斫狻钡囊苫蟠嬖谟诎V性人物的心理時空，其實質承擔了轉義的載本。其意在揭露偽善，撕破謊言，于是借助癡言傻行間接道出。郎玉柱對“鉆穴 隙者，始不可以告人，天倫之樂，人們皆有何焉”的不能理解;嬰寧對王子服藏花示愛不能理解“折一巨捆負送之”，將王子服欲與其共枕席之事告訴鬼母，從這些癡性的角度所反射的世態(tài)陳規(guī)，體現(xiàn)的是狂歡式感受的“第二種生活”。從這個意義上說，癡性人物是小說家敘事的一個面具，也是蒲松齡觀察生活的立場，這種立場“顛覆等級制，主張等級對話精神，堅持開放性，強調未完成性，變異性，雙重性，崇尚交替與變更精神，摧毀一切與變更一切的精神……”

小說人物的癡性同樣也是與作者人生價值觀是相符的：如“過目皆成梅，回頭自覺癡”“癡頑署作葛天民” “瘦竹無心類我癡”等。蒲松齡之所以熱衷談狐說鬼，主要是因為他喜歡。而且不是一般的喜歡，是酷愛，沉溺其中，他享受到了無限的樂趣，在仕途中所遭遇的傷痕累累的心靈，在創(chuàng)作的癡情中得到了極大的撫慰，于是才有“縱不成名未足哀”的義無反顧，“如此大可不必可以求深”。正是這種癡情和執(zhí)著支撐他在仕途重重挫折之際，放浪形骸，不計個人得失，以一種真摯的情感和由衷的熱愛，在神仙鬼怪、奇聞異事中演繹著人間的真、善、美、丑與惡。這些人事間的真善美、丑與惡在《聊齋志異》里，被帶上了妖狐鬼怪的面具，在作者所構造的荒誕、狂歡的廣場中表演，演繹出來。

從這個意義上說，作者創(chuàng)作的癡性人物也是對自我半生困于場屋及癡心創(chuàng)作的自辯，又有著對下層寒士書生生存處境的批判與思考，包含了作者對傳統(tǒng)封建道德倫理的反思和抗爭，因而作者有時是矛盾的。以《書癡》為例，作者寫了一群如郎玉柱般的書生和類似的癡性人物，這些人物又有著與作者同病相憐的人生境遇?！凹铱嘭?，無物不鬻，惟父藏書，一卷不忍置”“每文宗臨試，輒首撥之”，但到了應舉考試卻又“苦不得售”。這似乎又是現(xiàn)實中作者的遭遇，作者用小說中的故事表達其內心的痛苦，又用小說的敘事方式調侃現(xiàn)實的境遇。郎玉柱的癡性何嘗不是作者幻想而欲保護的;他的艷遇何嘗不是獨坐孤館的蒲松齡所向往的;郎玉柱被毀書“殺妻”何嘗不是作者欲保護卻不得不面對的冷酷現(xiàn)實;郎玉柱最后成為快意恩仇、心機縝密的官員，也正是基于如郎玉柱般的寒門學士對現(xiàn)實處境不滿后本能的宣泄?！暗⒁獾氖牵@種感情并不是感情本身，而是某種情感轉化的一種假想，一種粗野，奇異甚至是怪誕的假想，一種消極情感狀態(tài)的積極表達，即在生存界面上拷問本能宣泄和精神自由，力求在壓抑的時代尋求一份情感的表達渠道。”這種本能宣泄正是蒲松齡在創(chuàng)作《聊齋志異》時對自身所處的壓抑生活及壓抑時代的狂歡表達，有學者從蒲松齡創(chuàng)作的男性人格陰柔化角度分析封建社會末期嚴重的文化、人格危機，并指出以蒲松齡為代表的中國封建社會末期的貧寒學士們面對外人的歧視嘲笑，妻子的抱怨斥責加上自身的軟弱加劇了這種生存困境。因此蒲松齡在藝術的層面進行情愛的狂歡遐想：這種遐想是建構在以窮書生內心強大的封建男權話語權基礎上的，是一種男性世界的烏托邦，在這一烏托邦里，癡性近乎于傻瓜的人物，無疑是最好的創(chuàng)作對象。作者愛郎玉柱的癡性，卻又不得不摧毀郎玉柱的幸福。這似乎是現(xiàn)實中作者內心的向往與現(xiàn)實價值觀的沖突，給我們展示了一個有血有肉、形神飽滿的蒲松齡?！稌V》中顏如玉的出現(xiàn)就充滿了諷刺和調侃的色彩，她本身是作為封建禮教的叛逆者出現(xiàn)的。封建禮教所愚化的讀書人大多如郎玉柱般“晝夜研讀，無間寒暑”，是典型的禮教的衛(wèi)道者，絕少有如顏如玉般提出“君所以不能騰達者，徒以讀耳，試觀春秋榜上，讀如君者幾人”的評價?？芍^一針見血，振聾發(fā)聵。科舉禮教愚化下讀書人對世俗人生價值觀的缺乏表現(xiàn)得近乎迂腐。顏如玉以琴棋、賭博等小道“匡正”郎玉柱所謂的“大道”。這無疑是對封建科舉、禮教價值觀詼諧的反諷，同時也是對郎玉柱這般封閉環(huán)境的、不求甚解、不會變通的讀書人的否定，又充滿了對世俗的、人性的正常生活的向往和肯定。

四、結語

如同《聊齋志異》雖寫狐寫鬼種種奇異的事情并不是蒲松齡不關注現(xiàn)實一般，他寫癡性人物是更接近現(xiàn)實生活的另類視角。這種視角看似充滿了滑稽與荒誕，卻將受眾從社會所固有的、僵化的、主流的審美標準中解放出來。人與社會的固有封建等級、倫理關系在癡人的眼里成了自欺欺人的“皇帝的新裝”，等級、禮教、權威、偽善被撕下，“癡人”重新審視人與人之間的關系，構建新的更合乎人性和自我的審美標準，讓受眾如魯迅筆下的狂人一般既看清了這個“人吃人的社會”又進入了作者理想的“第二種生活”。

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