論《故鄉(xiāng)》的話語形態(tài)特征

摘 要：魯迅先生的小說《故鄉(xiāng)》作為對鄉(xiāng)土藏污納垢之世界的揭示在鄉(xiāng)土題材作品中成為了經(jīng)典。作品除了主題的撼動人心之外，其敘事過程中的話語形態(tài)特征也體現(xiàn)了魯迅先生在現(xiàn)代文學(xué)生發(fā)期所達(dá)到的高度。小說《故鄉(xiāng)》的話語形態(tài)特征一方面體現(xiàn)了魯迅先生在敘事上的獨(dú)到追求，另一方面又實(shí)現(xiàn)了和文本內(nèi)涵的高度黏合。

關(guān)鍵詞：《故鄉(xiāng)》 話語形態(tài) 希望 偷竊

《故鄉(xiāng)》實(shí)際上記錄的是敘述者的一次旅程?！拔摇钡囊蝗ヒ换刂勊娝疾粌H是對家庭財(cái)產(chǎn)和關(guān)系的清理，更多的是對農(nóng)村世界的再度審視，對生命形而上機(jī)制的深度回省。但是作者的思索并沒有通過直呈的話語形態(tài)表現(xiàn)出來，而是通過更多隱性的方式暗藏在表層故事發(fā)生和發(fā)展的內(nèi)面?！豆枢l(xiāng)》話語形態(tài)的總體特征表現(xiàn)為：通過縱橫向的對比和關(guān)聯(lián)，通過主人公內(nèi)在情緒的外化，通過不斷的暗示，呈現(xiàn)鄉(xiāng)土社會的復(fù)雜樣態(tài)。

一、代際的重復(fù)，希望的空茫

《故鄉(xiāng)》的很多情緒是在文本中以滲透的方式發(fā)散出來的，它交叉間隔在作品中不斷呈現(xiàn)?！皬默F(xiàn)存事物和慣常事物那里是從來看不到真理的。毋寧說，只有通過對在拋狀態(tài)中到達(dá)的敞開性的籌劃，敞開領(lǐng)域之開啟和存在者之澄明才發(fā)生出來?！雹倏梢哉f，希望的有無一直是作品敘事的重要線索。

“我”深冬回鄉(xiāng)，在船上目睹了“荒村”的蕭索，不禁“悲涼起來了”。這樣的開頭實(shí)際包含了極其深廣的內(nèi)容，具備敘事的無限張力。 “我”的悲涼情緒的產(chǎn)生一來由于目下環(huán)境所致，二來聯(lián)系的是主人公的當(dāng)下性處境，三來則隱含著作者某種隱秘的心理預(yù)期。僅就作品是否能呈現(xiàn)給讀者希望這一視角來看，作者的敘述尚處在掙扎狀態(tài)中。

而關(guān)于希望的有無，作品是以代際重復(fù)的方式去試圖求證的。大體而言，作品的代際重復(fù)性表現(xiàn)在幾組人物關(guān)系的更迭上：“我”和閏土，水生和宏兒。

“我”和閏土是兒時(shí)之交。這一段充滿詩性的交往故事成了整部作品的焦點(diǎn)和希望之動力所在。這段記憶之所以能有如此動人的生命力，至少取決于兩個(gè)重要因素：第一，“我”童年時(shí)富裕的家境。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的強(qiáng)大，使敘事者的童年減少或回避了很多因貧困而催生的悲情因素。第二，回憶者的年齡特征決定了回憶自身的情感走向?！拔摇碑?dāng)時(shí)尚處童年，可謂少不經(jīng)事，人間種種對于不幸和苦難的體驗(yàn)尚未進(jìn)入其精神視野之中。在這樣雙重背景的推動下，童年生活便格外具備了浪漫主義的色彩。并且，在敘述者當(dāng)下境況的對比下，童年之美便以絕對的姿態(tài)展現(xiàn)了出來。而整個(gè)敘述作為小說的一個(gè)部分一方面成為了情感的祭奠，另一方面又為當(dāng)下性的比照奠定了基礎(chǔ)。

水生和宏兒的交往實(shí)際上是“我”和閏土童年交往的翻版。當(dāng)我們離開時(shí)，宏兒仍在念叨水生。從淺層次來看，這也許意味著一種突破，但從深層次來看，因?yàn)槲磥硎遣豢深A(yù)測的，希望本身也陷入了失語的狀態(tài)當(dāng)中。小說末尾“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路;其實(shí)地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！痹鳛閯?lì)志名言給了后來者無數(shù)的期待和希望。但聯(lián)系全文，我們不難發(fā)現(xiàn)，世人可能對此句的真實(shí)意涵有一定的誤讀。所有文本的內(nèi)在意義都需要通過上下文情境來揭示。對于敘述者來說，正因?yàn)閷Ξ?dāng)下性的失望導(dǎo)致其對未來的不確定性期待，所以“走的人多了，也便成了路”存在著雙重解讀的可能性。其一為：希望發(fā)生在行動之后;其二則是：雖然走多了也便成了路，但問題的關(guān)鍵是誰在走以及如何走，如果水生和宏兒不過是“我”和閏土的翻版，那么結(jié)局并不在于走路人數(shù)的多寡，失望是注定的宿命。從上下文的情境來推測，后一種解讀成立的可能性更大，因?yàn)檎啃≌f中所有美好的事物都僅僅是時(shí)過境遷后的回憶，而回憶又是主觀形態(tài)的演繹，所以，魯迅先生面對代際的承傳，內(nèi)心世界積壓的恐怕更多的是恐懼或者質(zhì)疑的心結(jié)。

二、群體性行為，偷竊的張揚(yáng)

“懷鄉(xiāng)”是現(xiàn)代知識分子熱衷的題材之一，由于創(chuàng)作者價(jià)值觀念體系的差異，導(dǎo)致了懷鄉(xiāng)的異質(zhì)性。魯迅先生的懷鄉(xiāng)最后便成為了對鄉(xiāng)土世界的強(qiáng)烈反省和批判，這種強(qiáng)烈的批判有三個(gè)顯著的特征：第一，對對象的日?；?，同時(shí)納入同情的要素;第二，將自我納入批判的體系之中;第三，從批判的行動層進(jìn)入精神文化層。

小說《故鄉(xiāng)》中，作者極力描述的鄉(xiāng)土社會的破敗并不在于其經(jīng)濟(jì)的凋敝，而在于其行為的猥瑣和精神的坍塌，而其中極具代表性的意象則為偷竊的“集體性”特征。

文本第一次說到偷是“我”和少年閏土談到夏天在瓜地看瓜的情境。閏土說：“走路的人口渴了摘一個(gè)瓜吃，我們這里是不算偷的?！边@一個(gè)被敘述的章節(jié)展示的是農(nóng)村社會的純樸民風(fēng)。盡管魯迅對鄉(xiāng)土的書寫走的是灰暗路線，但在個(gè)別情境中，仍可以找到別有意味的景致。這么淡然的一筆，與后文所寫到的不同性質(zhì)、不同場合的偷竊行為形成了鮮明對比，也讓讀者在深重的閱讀中找到了一絲喘息的機(jī)會。或許，在魯迅的內(nèi)心世界有一個(gè)夢，但由于意識過于清醒，夢很快就化為了泡沫。

而真正將偷竊行為作為反面例證來寫并且在小說中不斷強(qiáng)化和突出的是對目下的故鄉(xiāng)社會的描述。第一個(gè)偷竊的對象是由母親轉(zhuǎn)述的群體性行為。很多來看木器的，總是順手牽羊。小說雖未使用“偷竊”的相關(guān)字眼，卻顯現(xiàn)了鄉(xiāng)土社會民眾精神底線坍塌的景象。盡管經(jīng)濟(jì)的落后可以作為一個(gè)借口對此行為進(jìn)行解釋，但即使找到了借口也不能從本源上解決問題。從母親的轉(zhuǎn)述中可以推論，在鄉(xiāng)土社會，這已成為司空見慣的民風(fēng)?！霸诩彝?、鄰舍和自由的團(tuán)體中，人際關(guān)系產(chǎn)生于相互的承認(rèn)。當(dāng)市場成為宰制的力量時(shí)，互相承認(rèn)的關(guān)系便告瓦解。在承認(rèn)中所經(jīng)歷到的自我尊重屈服于公開的市場價(jià)值?！雹谀敲?，從最初閏土對動物的設(shè)防到當(dāng)下人對人的設(shè)防，民間自身群體性解體和變更的速度已然異常迅猛。因此，不妨做一個(gè)順勢推測，民間性因素的崩潰和解體是否意味著未來當(dāng)民族遭遇危機(jī)時(shí)，民眾自身所面對的繁難所在。

小說中的偷竊行為由虛筆轉(zhuǎn)向?qū)崒懯菍疃﹥纱瓮蹈`行為的描述。一個(gè)昔日的“豆腐西施”殘存的可供回憶的細(xì)節(jié)被其偷竊行為全面摧毀。鄉(xiāng)村世界中女性的傳統(tǒng)道德全面崩潰，而新的道德還來不及建立，所以，楊二嫂表演的尺度大膽而猥瑣，其招搖之態(tài)將其改造得面目全非。

小說對閏土偷竊行為的描寫多少顯得有些吃力，作者似乎在此顯示了不可拿捏的審慎態(tài)度。當(dāng)然，從人物的性格乃至交往的關(guān)系來看，這一切也順理成章。但從某個(gè)角度來講，這一筆具有決定意義，如果說在此之前，敘述者尚存對少年閏土的美好回憶的話，至此，所有的一切已劃上句點(diǎn)。

三、語言的張力，能言或木訥

《故鄉(xiāng)》的情節(jié)建構(gòu)很大一部分是通過對話來實(shí)現(xiàn)的，魯迅先生人物話語的描述具備了強(qiáng)烈的對比性特征，具體表現(xiàn)為：人物語言的前后性對比以及人與人之間的話語系統(tǒng)的對比。

小說人物在前后的話語系統(tǒng)產(chǎn)生對比的突出例子為閏土和楊二嫂。先看閏土，兒時(shí)的閏土在沒有受過教育的情況下卻擁有一流的口才，這成為了敘述者好感的來源。在對海邊生活情境的敘述中，一切因?yàn)殚c土的敘述而具有了鮮活的生命力。實(shí)際上，如果把閏土的話語撤銷之后，“我”和閏土之間的交往實(shí)際上是空白的。從某種意義來看，語言具有誘惑性，它所展開的敘述已形成巨大的召喚力。文本中，閏土的魅力則來自于其強(qiáng)大的敘事能力。也就是說，語言是建構(gòu)自我形象的重要手段和契機(jī)。而后文閏土所表現(xiàn)的表達(dá)能力的衰退更多地源于某種規(guī)則的建立。

楊二嫂的情況卻恰恰相反。敘述者記憶中的楊二嫂是失語的。因?yàn)槿狈?shí)際上的交往，楊二嫂僅僅成為了敘述者記憶中一個(gè)單薄的符號。而楊二嫂的再次登場卻通過一覽無遺的無遮攔的語言顯現(xiàn)了她內(nèi)在無比的優(yōu)越性。楊二嫂的狂掃亂射和閏土話語系統(tǒng)的不同之處表現(xiàn)在：第一，同樣是語言的興奮表達(dá)，一則為丑，一則為美。而導(dǎo)致語言不同美學(xué)效果的原因在于其敘述的姿態(tài)和敘述的內(nèi)容。第二，在閏土失語的情況下，同樣處于經(jīng)濟(jì)弱勢的楊二嫂為何能表現(xiàn)得張牙舞爪？從人物生命邏輯的角度考慮，這可能源于其“豆腐西施”的歷史稱謂。也就是說，閏土活在現(xiàn)實(shí)世界，楊二嫂則活在過去的榮光中并且極不愿走出。而農(nóng)村社會的悲涼就在于清醒者無力反抗，蒙昧者自以為是。此二者具有對比效應(yīng)的語言表演展示了鄉(xiāng)土社會的悲涼前程。

更具對比意義的是“我”作為知識分子卻一度處于失語的狀態(tài)。無論是少時(shí)和閏土的交往還是“貴為道臺”以后和同村人的交往，“我”的語言都顯得局促而簡約。單就話語表達(dá)機(jī)制來看，“我”盡管接受過一系列教育，語言體系卻并沒有超過一般的鄉(xiāng)野村民。而之所以出現(xiàn)這樣的對比性特征，可能源于敘述者的幾點(diǎn)思考：第一，把更多的話語空間讓給鄉(xiāng)土社會中的有代表性的人物，使其在暢快的表達(dá)中更為直接、更為全面地展示鄉(xiāng)土風(fēng)貌的轉(zhuǎn)變;也就是說，“我”在此僅為“串線人物”。第二，知識分子在整體社會情境變更的狀況中確乎已經(jīng)失去了話語權(quán)，并安然接受了這一現(xiàn)狀。第三，誠如李長之所言：“魯迅那種冷冷的，漠不關(guān)心的，從容的筆，卻是傳達(dá)了他那最熱烈，最憤慨，最激昂，而同情心到了極點(diǎn)的感情?！雹?/p>

《故鄉(xiāng)》通過一個(gè)話語系統(tǒng)建構(gòu)了一個(gè)獨(dú)特的世界，這個(gè)獨(dú)特的世界又成為了敘述者對鄉(xiāng)土社會轉(zhuǎn)型的深刻思考。

① [德]海德格爾：《藝術(shù)作品的起源》，孫周興譯，上海三聯(lián)書店1996年版，第292頁。

② [德]莫爾特曼：《俗世中的上帝》，曾念粵譯，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第169頁。

③ 李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第168頁。