從“陽春白雪”到“下里巴人”

摘 要：本文從余華最新作品《第七天》出發(fā)，以余華寫作歷程為分析線路，將其主要作品作為文本資料，探討余華創(chuàng)作道路的變遷：從先鋒走到現(xiàn)實(shí)，從現(xiàn)實(shí)著重關(guān)注底層，這是他作品“底層性”轉(zhuǎn)變的方面；與此同時(shí)，屬于余華寫作烙印的獨(dú)特?cái)⑹路绞剿匀辉趫?jiān)持，并將延伸下去。

關(guān)鍵詞：先鋒 底層 變遷 敘事

七年磨一劍，繼2005年《兄弟》出版之后，余華在長篇小說的創(chuàng)作上一度歸于沉寂，直到2013年《第七天》的問世，作為當(dāng)代作家領(lǐng)軍人物之一的余華才再一次在文壇上引起軒然大波。樹大招風(fēng)，命運(yùn)使然，人們對有影響力的創(chuàng)作總是會褒貶不一。從專業(yè)學(xué)者到大眾讀者紛紛表示了對余華這部長篇力作的不同看法：褒者贊其敘事角度之疏離，冷靜洞穿現(xiàn)實(shí)之敏銳；反面的聲音則好像余華親者般恨鐵不成鋼地表達(dá)了對他個(gè)人及其作品的絕望和失望，認(rèn)為《第七天》大不如之前的佳作，斥責(zé)他懶惰作文態(tài)度，致使整篇文章成為一連串毫無藝術(shù)性的社會新聞串燒。筆者認(rèn)為，不能單純地對一部作品持完全肯定或否定的態(tài)度，這是武斷而片面的，文學(xué)本身具有的人民性意味著它要服務(wù)于人民的特征而評價(jià)一部作品的價(jià)值，這是必不可少的。從上世紀(jì)80年代“先鋒文學(xué)”走出來的余華能夠?qū)⒐P觸延伸到社會底層之中，實(shí)現(xiàn)從“陽春白雪”到“下里巴人”的身份蛻變，這個(gè)轉(zhuǎn)變從本身上來說就是難能可貴的。

一、從“先鋒”到現(xiàn)實(shí)。毫無疑問，一個(gè)作者的成長經(jīng)歷影響著他的寫作風(fēng)格。對于生長于醫(yī)院、從小見慣生離死別的余華來說，死亡、暴力、血腥并不是什么撥動心弦、令人畏懼的事情。相反，這些常人不愿觸碰的因素反而對他產(chǎn)生了詭異的魔力，相信這些在余華走上文學(xué)創(chuàng)作道路之初，就埋下了影響其走上先鋒文學(xué)的伏筆。暴力的種子在余華的心中悄悄汲取他知識的養(yǎng)料，等待合適的機(jī)會破土而出。發(fā)表于《北京文學(xué)》1987年第1期的《十八歲出遠(yuǎn)門》是余華的成名作。雖然文章篇幅不長，但對于剛剛從川端康成思想的桎梏中剝離開來，并深深著迷于卡夫卡自由的敘述方式的余華來說，這顯然是個(gè)絕佳的實(shí)驗(yàn)機(jī)會。他在作品中大膽地進(jìn)行了一場文字實(shí)驗(yàn)的嘗試，并在接下來的創(chuàng)作中將這種寫作實(shí)驗(yàn)擴(kuò)大化，慢慢擺脫他人的影子，逐漸形成自己獨(dú)具個(gè)性的創(chuàng)作形式。最終在1988年創(chuàng)作的《現(xiàn)實(shí)一種》將彼時(shí)已經(jīng)成熟的個(gè)性化寫作——暴力美學(xué)體現(xiàn)得淋漓盡致，成為先鋒文學(xué)的代表人物。

然而90年代之初，隨著社會主義市場經(jīng)濟(jì)的運(yùn)行，社會劇烈分層，整個(gè)社會開始發(fā)生翻天覆地的變化，而且這些變化也開始滲透到作家作品創(chuàng)作中去，從而改變了社會語境，“底層”概念逐漸進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域并成為一個(gè)重要命題。與此同時(shí)，由于先鋒文學(xué)的實(shí)驗(yàn)性較強(qiáng)，作者們過于專注敘事方式，使敘事凌駕于文學(xué)的其他因素之上，作品多是捉摸不定、晦澀難懂，從而導(dǎo)致受眾面狹窄。先鋒文學(xué)畢竟曲高和寡，但文學(xué)是大眾的，沒有大眾讀者這一龐大的基石，再優(yōu)秀的文學(xué)思潮也難以抵擋時(shí)間的洪流。90年代開始，余華的寫作開始發(fā)生變化，從《在細(xì)雨中呼喊》開始到《活著》和《許三觀賣血記》，余華逐漸將視角下移，從小人物真實(shí)的生活狀態(tài)出發(fā)，更多地傾聽“底層”人物的聲音。由之前的獨(dú)自演繹到將舞臺讓給人物自身，從而使他的“作品變得平易近人，逐漸被更多的讀者所接受”。獨(dú)奏縱然精彩但敵不過眾聲的澎湃。余華表示“我現(xiàn)在更喜歡活生生的事實(shí)和活生生的情感，我認(rèn)為文學(xué)的偉大之處就是在于它的同情和憐憫之心，并且將這樣的情感徹底地表達(dá)出來。”①我們欣慰地看到，余華看到了時(shí)代的變遷，聽到了社會的聲音，由高高在上的“陽春白雪”逐漸成為大眾所親切的“下里巴人”。

二、由現(xiàn)實(shí)到底層。余華作品的“底層性”轉(zhuǎn)變并不是一蹴而就的，它經(jīng)歷了一個(gè)從個(gè)體到群體的過程。在追求敘事方式不斷更新的同時(shí)，余華關(guān)注的是人物內(nèi)心最真實(shí)的聲音。余華在1995年發(fā)表的小說《我沒有自己的名字》和1999年出版的《世事如煙》中分別以個(gè)體和群體的無名性冷靜地?cái)⑹隽说讓尤宋锾幱谑дZ地位的社會現(xiàn)實(shí)，沒有話語權(quán)底層人物就不能發(fā)聲，只能由知識分子來做他們的傳聲筒?！段覜]有自己的名字》描寫了一個(gè)從名字到人格尊嚴(yán)全部被人踐踏的傻子，從他聽到自己的名字漸進(jìn)的心理變化中我們可以體會到其心中存在的反抗，只是他的心理被外部的環(huán)境、殘忍的現(xiàn)實(shí)緊緊地束縛住，使他不得動彈，迫于現(xiàn)實(shí)的無奈，最后傻子自己都否定了自己的名字，這是一個(gè)讀完讓人備感壓抑的故事。而在《世事如煙》當(dāng)中作者故意將小說中的主人公姓名以一個(gè)個(gè)數(shù)學(xué)符號所代替：瀕臨死亡的“7”、與十七歲的孫子共眠的祖母“3”、負(fù)辱自殺的十六歲少女“4”、出賣輕生女兒的“6”……余華刻意抹去人物姓名的敘事方式賦予了文中人物社會符號的含義，目的就是不讓人們拘泥于文章人物個(gè)體，他用非常態(tài)的方式呼吁人們對現(xiàn)實(shí)的理解，這些沒有名字的人有可能是生活中的你、我、他，我們所看到的所讀到的很有可能就是我們自己的生活狀態(tài)。所以余華說“沒有了姓名的男人和姑娘同時(shí)又有了無數(shù)姓名的可能”②。

從之前的描寫苦難關(guān)注現(xiàn)實(shí)，到后來從“有名”到“無名”，余華越來越意識到作為一個(gè)文人應(yīng)該肩負(fù)的責(zé)任，因此他有意識地調(diào)整了自己的書寫重點(diǎn)，從敘述殘忍的現(xiàn)實(shí)到挖掘平民的精神需求，探討底層人民的生存狀態(tài)。底層百姓的現(xiàn)實(shí)生活也成為他文學(xué)創(chuàng)作的素材來源，談到《兄弟》的創(chuàng)作過程時(shí)，余華曾經(jīng)說到是受到電視中一則討薪新聞的啟發(fā)，“說的是一名農(nóng)民工討薪不成，爬上高高的塔樓要自盡，塔下人群哄哄，忙著尋求解救農(nóng)民工的方案。我突然感覺這是一個(gè)不錯(cuò)的小說素材，就有了表達(dá)的欲望。可寫著寫著，這個(gè)故事竟不由自主地向另一個(gè)故事偏移，發(fā)展到最后便呈現(xiàn)出《兄弟》這般面貌。”③由此，我們看到社會的裂變帶給余華的思考也是巨大的，他不再過分拘泥于自己的內(nèi)心化寫作，而是抬起頭來將目光灑向社會，觸及底層人民的生活，他滿懷同情和悲憫之心，同時(shí)又客觀真實(shí)的追隨筆下大眾人物的聲音，展現(xiàn)出越來越親切的文風(fēng)。

三、 變，亦不變。作家的根本任務(wù)是創(chuàng)作，對于文學(xué)的評價(jià)則大多來自理論者的聲音。然而，值得玩味的是談到曾經(jīng)的“先鋒文學(xué)”，被稱為領(lǐng)軍人物之一的余華，本身卻不是十分在意，“文學(xué)流派就是這樣，起來的時(shí)候會有群體的作家，隨著時(shí)間的流逝，流派過去，人們不再關(guān)心，群體中的作家也被遺忘，但有幾個(gè)會留下來，不屬于任何流派，只屬于文學(xué)?！雹軓倪@句話中我們可以看到余華在其創(chuàng)作道路上所進(jìn)行的各種嘗試和變遷并不是隨著某個(gè)文學(xué)流變的產(chǎn)生而變化，也不會隨著思潮的消亡而消亡。他所關(guān)注的只是真實(shí)，他所屬于的只有文學(xué)。換句話說：寫作著眼于現(xiàn)實(shí)，變，亦不變。

雖然余華努力地使自己的文章靠近大眾，將筆觸遍及底層，甚至連《第七天》的整體敘事模式——鬼魂絮語“零度寫作”都不能算是新鮮的范例（1987年方方的長篇小說《風(fēng)景》早有鬼魂敘事的先例），但一些屬于他本真的東西，屬于余華式的個(gè)性寫作風(fēng)格他卻從不曾遺棄。這從其新作中我們都可以找到他昔日作品的影子。

從余華描寫主人公七天遇見的不同鬼魂，聽到不同的死亡經(jīng)歷，我們熟練地感受到一直存在余華心底的“死亡情結(jié)”?？v觀余華之前的寫作，《河邊的錯(cuò)誤》《一九八六年》《難逃劫數(shù)》《一個(gè)地主的死》《世事如煙》《偶然事件》《死亡敘述》等一系列長短篇小說到最新出版的《第七天》主人公都無一例外沒有逃脫余華定下的“死亡”契約。與常人回避的姿態(tài)不同，余華將“死亡”作為文學(xué)作品中的審美標(biāo)志，“無論是悲劇性藝術(shù)或非悲劇性藝術(shù)里，死亡往往是情感之巔，既是文本中人物的情感之巔，也是欣賞者的情感之巔?！雹菀虼?，死亡能夠達(dá)到作者借助作品審視現(xiàn)實(shí)丑惡的高度，也只有死亡才能讓作者窮極對筆下人物的客觀想象。余華在“死亡”之中到達(dá)了藝術(shù)的狂歡。

同樣的，余華在《第七天》借敘述者楊飛之口有意無意地一遍一遍重復(fù)著“雪花”和“雨水”與自己死去的記憶，和《在細(xì)雨中呼喊》中多次描寫“祖父”在垂死之時(shí)重復(fù)說“我要死了”的怪異舉止以及《許三觀賣血記》里貫穿整部作品的許三觀一次又一次的賣血經(jīng)歷不謀而合。這種重復(fù)敘事的方式直指人物內(nèi)心的焦慮，是人物真實(shí)的生存體驗(yàn)，是現(xiàn)實(shí)強(qiáng)加在人們身上的生存枷鎖，不是余華的殘忍冷酷，是歷史本就是如此，何必強(qiáng)求作者的筆來粉飾現(xiàn)實(shí)呢？

歷來如此，有影響的作品總是會受到來自各方的聲音，當(dāng)人們揶揄《第七天》新聞串燒的時(shí)候，有沒有想起過遠(yuǎn)在唐代的白居易因其作品通俗白話易、婦孺皆能誦之而成為一代文杰。當(dāng)那些高高在上的知識分子逐漸向大眾靠攏的時(shí)候，我們可不可以不要過多苛責(zé)，嚇跑了作者的筆，誰來替我們發(fā)聲？文學(xué)是大眾的，當(dāng)一部作品最終能在大眾之間流傳，為各個(gè)階層的人民品評的時(shí)候，它就成功了。

譹訛 余華：《我的寫作經(jīng)歷》，《讀與寫》2006年12月22日。

譺訛 葉立文：《訪談：敘述的力量——余華訪談錄》， 《小說評論》2002年第4期。

譻訛 余華：《談〈兄弟〉創(chuàng)作：主人公逼迫我邊寫邊流淚》，《浙江在線新聞網(wǎng)站》2005年8月25日 。

譼訛 余華：《〈兄弟〉讓我精神上紅光滿面》，《中華讀書報(bào)》2005年8月1日 。

譽(yù)訛 顏翔林：《死亡美學(xué)》，學(xué)林出版社1998年版。

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[3] 余華.活著[M].北京：作家出版社，2008.

[4] 余華.許三觀賣血記[M].北京：作家出版社，2011.

[5] 余華.兄弟[M].北京：作家出版社，2008.

[6] 陳少華.寫作之途的變遷──作家余華精神現(xiàn)象試讀[J].華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），1999（4）.

[7] 余華.我能否相信自己[M].濟(jì)南：明天出版社，2007.

作 者：潘健，寧波大學(xué)人文與傳媒學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：20世紀(jì)中國文學(xué)。

編 輯：康慧 E鄄mail：kanghuixx@sina.com