孫曉晨 并置與措置，對于真實的探求

1822年，法國透視畫畫家達蓋爾制作了金屬上的單一相片，發(fā)明了達蓋爾照相法；1874年，以莫奈、雷諾阿、畢莎羅等人為代表的印象派首屆畫展在攝影師納達爾的攝影工作室里舉行；67年后，畢加索從報紙頭版的一幅傳真照片上獲取了靈感，創(chuàng)作出名作《格爾尼卡》。這三則早已脫離了藝術史軼事范疇的史實即便在今日回想起來也頗有一些意思。攝影脫胎于繪畫，一方面擠壓了繪畫的生存空間和功能訴求，另一方面卻也拓展了繪畫的技法，為畫家提供了新的觀察角度。這使得畫家們既對攝影望而止步，又覬覦其威力并期望從中獲利。

即使我們一再告誡自己，強調(diào)孫曉晨的作品是雕塑媒介的觀念表達，也難以抵擋這種強烈的文化隱射。這種隱射并不是落在具體的作品之上，而是藉由藝術家的作品指向了龐大的藝術史文脈和社會文化背景，重新提請觀者回溯到本雅明的哲學命題。

然而，這一命題僅僅只是二者作品并置所構成語境下的話語起點。當一架架老相機雕塑與一幅幅繪畫作品同處一室時，這一空間顯然被營造成了兩種文化交流對話的場域，看得見的三腳架與看不見的畫架已經(jīng)轉(zhuǎn)化為科學技術與手工技藝之間對抗融合的隱喻符號。倘若進一步思考，我們還會發(fā)現(xiàn)這種建基于制圖術層面上的，關注科學與技藝對抗融合的張力并不囿于攝影和繪畫之間，而是整個現(xiàn)代主義以來幾乎貫穿始終的命題所在，也是近代文化傳播與文明發(fā)展的要義之一。1895年，攝影術發(fā)明后，盧米埃爾兄弟首次放映了電影；1928年首部有聲電影《爵士樂歌手》誕生；1951年彩色電影膠卷誕生；1968年彩色電視發(fā)明；而到了1992年的法國阿爾貝維爾冬奧會上，高清電視圖像首次問世。我們看到的是制圖術的發(fā)展，它一步步脫離單純的平面繪畫，配上了聲音，增加了維度，變得更清晰、更準確，現(xiàn)在則更加數(shù)據(jù)化，并且通過互聯(lián)網(wǎng)科技的發(fā)展進而成為可以全球傳播的政治權利?？茖W技術是線性進步的，它的層層推進造就了制圖術的多維度發(fā)展；然而植根于圖像中的美術史現(xiàn)在卻少有學者將其與線性發(fā)展的邏輯掛鉤。兩者的作品在文化脈絡上把旁觀者的視角指引到了自然科學與社會科學的文化差異上來，這種差異凝縮在科學技術與手工技藝的差別中，凝縮在相機雕塑的文化意象和繪畫作品的創(chuàng)作過程中，最終凝縮在三腳架與畫架的文化隱喻里?？梢哉f，這種超越了具體作品的文化互文使藝術家為彼此的作品相互賦予了有益的意義，也提供了并置所需的切入視角。

相機的功能在于記錄，“記錄”行為本身就是一種時間節(jié)點上的線索，“記錄”動作完成的一剎那就是對于當下間的銘刻。當你按動快門，耳邊掠過“咔擦”一聲，時間意義上的“現(xiàn)在”就通過記錄的實事轉(zhuǎn)變成了“過去”，而對于“過去”的記載則又在功能上指向了“未來”的回憶。因此，相機本身就是凝聚了“過去”、“現(xiàn)在”和“未來”的時間機器。

那么，老相機呢？顯然地，老相機為我們提供了一種可能性，讓我們有機會對“過去的過去”進行思考。很明顯，你不能夠用佳能PowerShot相機或者三星NX1無反相機去為上世紀30年代的上海灘女明星留下倩影。畢竟，“時光難倒回，空間易破碎”，只有當時的老相機才有資格為當時的美人勾眉化唇。因此我們似乎可以推理，不同時代的相機所“代理”的就是它那個時代固有的社會風貌，老相機給我們留下的就是對于“過去的過去”的再次發(fā)掘。老相機這個“實體之物”也就此成為截斷“時間之流”上“過去”和“過去的過去”間的攔河大壩。然而，這種發(fā)掘的過程卻不是單向的，因為保存良好的老相機放在今天依然可以記錄下當前社會的一景一境一情。這種技術手段上的保障為老相機置入當下的情境中提供了可能，同時它也打亂了時間軸線，逆反了時間線性線索的措置，成為孫曉晨老相機雕塑創(chuàng)作中提出的問題——當過去遭遇當下、傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代、歷史視角遭遇當代解讀時我們是否應該摒棄那些固有的、線性的因果邏輯，去探求更多的可能結(jié)果？

同時，老相機也在圖像的真假層面上考驗著人們的智慧。相機雖老，但它所拍出的畫面在時間序列上卻可能深深欺騙你，這并不一定是“過去的過去”，亦有可能是老相機被“置入”當下后偽造出來的“過去”。

眼見為實，耳聽為虛??？中國人的這句老話在孫曉晨的作品中被質(zhì)疑了。他的老相機告訴我們，不僅圖像可能是假的，甚至時間也可能被措置。發(fā)展到老電話，看似是在感官維度的意義上進行了擴展，從視覺延伸到聽覺，實際是強調(diào)了對于“當下”的把握和對“真實”的提領。不同于相機同時含有過去、現(xiàn)在、未來的時間觀，電話作為聲音的傳輸工具，完成的僅僅是兩人間的“即時”交流，這種信息的獲取無時無刻都在強調(diào)著“當下”意義，沒有過去也無關未來，而對于這種當下信息的攝入則直接指向了大腦中的海馬體。沒有了圖像的過濾和謬誤，形成了相對更加真實的信息把握。老電話此刻傳達的與其說是一種對于“過去的當下”的探索，毋寧說是對于“過去的真實”的拷問。

這把我們的話題再次拉回到關于“真實”的討論上。何謂“真實”？孫曉晨曾經(jīng)有一個系列的作品叫作“洞鑒”。系列的名稱耐人尋味，不是我們常用的“洞見”，而是“洞鑒”！“鑒”本就有著鑒別、鑒賞的意思；所謂“鑒寶”，“鑒”的也是寶貝的真假，而并非商業(yè)價值。由此可見，在孫曉晨的雕塑中，對于“看”的視覺把握只是其創(chuàng)作的一種感官載體，是一種語言路徑而已，最終是要通過“見”去達到“鑒”的目的。但當單純的“觀看”已經(jīng)不能求“真”時，對于即時性聽覺的探索就不可避免了。

圖像的真實在當代社會由于科技的發(fā)展和政治的遮掩已經(jīng)尤為珍貴，可信的圖像與可靠的信息之間鴻溝漸大，再難彌合。但是藝術家們卻始終堅定不移的將“求真”作為他們創(chuàng)作的源發(fā)動力。當代藝術不同于傳統(tǒng)的古典藝術，創(chuàng)作早已不再是單純的對自然的反映，藝術也不再是鏡子般機械的再現(xiàn)現(xiàn)實。當代藝術家企望關照現(xiàn)實、透視現(xiàn)實，從現(xiàn)實的紛繁信息中提取最“真實”的部分構成作品的意義。不論是內(nèi)化在人的個體之中，還是外化于整個社會體系之內(nèi)；亦不論是通過虛境，還是透過實景；這種“真實”都應該是直指人心和指謫當下的。孫曉晨的作品在這個層面上給了我們一個相對圓滿的答案，并置的方式與操縱時間的手法僅僅只是藝術家達到最終目的的路徑，而這條路的終點就是“真實”的存在。