為純粹的浪漫主義詩人書

一弦撥響，飛花走葉，而弦上“崢崢”之聲，則幾乎令人“魂飛魄散，心脈俱裂”——我不知其他讀者是否也會感已之“灰飛煙滅”，也許此類形容確實夸張，但以個人之見，讀此類作品確有“亂神”之用——《旅行者》，魔音也。

無論在當代還是在歷史長河中，可稱得上“純粹的”浪漫主義詩人幾乎寥若晨星。當然，所有具有浪漫主義傾向的詩人都會對此語不以為然。但筆者以為，所謂“純粹的浪漫主義”與一般的“浪漫主義”是有區(qū)別的。首先，從意識形態(tài)看，政治抒情不乏浪漫主義元素，無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級的文學也不乏“革命的浪漫主義”，但都含有鮮明的核心意識形態(tài)或代表統(tǒng)治階級意識形態(tài)的理性抒情，因而相對來說是不“純粹”的。其次，從一般審美形態(tài)看，人們很容易把浪漫主義與神秘主義和唯美主義混淆起來，但是，就浪漫主義而言，它首先必須是激情的、奔放而自由的——因此，在側重于神秘和唯美的文本中，我們就不能說它們是浪漫主義的——事實上，在神秘和唯美的領域，恰恰反映為古典的理性主義。兩者的源頭可以追溯至西方神學統(tǒng)治時代以及之前的古希臘和羅馬文藝輝煌的時代——尤其是唯美方面，從畢達歌拉斯學派的“音樂和諧論”到賀拉斯的“合式論”，作為古典唯美主義的理性發(fā)源和闡述補充階段，不僅有力地奠定了美學的理性基礎，且使之發(fā)展成一種相對悠久的傳統(tǒng)?！聦嵣?，在我國，古典理性的傳統(tǒng)到了屈原這里就被打破了，辭賦作為浪漫主義文學的崛起，同時又反映了社會全面革新和開放時代的到來，這個時代即過渡性社會時期（關于辭賦與過渡性社會的關系可參考本人所撰寫的《散文詩社會》一書）。不過，浪漫主義在進入封建社會之后，并沒有、也不可能占據(jù)絕對主導地位，古典主義理性在相對較穩(wěn)定和單一形式的社會制度下，依然是文藝的主要審美形態(tài)。在漫長的封建王朝時期，我們可以完全確認的浪漫主義詩人除唐代李白之外似乎便近于“語盡”矣，宋代豪放派詞人中或可一尋浪漫主義蹤跡，但從其代表性的——如蘇軾、辛棄疾這些人的作品中，其實豪放之中頗見哲思和沉吟，故而依然未能稱得上“純粹的”浪漫主義。——那么，作為一名“純粹的浪漫主義詩人”，將意味著他既是眾多孤獨的詩寫者中最孤獨的一位，亦是在靈性的光環(huán)照沐下的榮耀的化身，我們亦可揣測：他同時亦將是繆斯最愛的詩人。

李仕淦無疑就是這樣一位詩人。但是對他的概念式的闡述似乎又是一種褻瀆，如何描繪他書寫中的靈魂，才是一個更重要的任務，盡管這個任務對筆者而言，可能是困難的。

筆者認為：李仕淦第一次向讀者表露他創(chuàng)作思想中一個鮮明特征——是在他的一篇命名為《靈焚論》（后改為《釘在哲學和詩歌的十字架上——靈焚散文詩及其敘事背景探析》，見靈焚《女神》P163）的著述中對詩人靈焚的眼睛進行鄭重描述的時候。他是如此描述靈焚的眼睛的：“靈焚有一雙超凡脫俗的眼睛，散發(fā)著異乎尋常的光芒，那靈光波動，充滿幻覺的眼神，只要見過就會留下深刻永恒的記憶。”（見靈焚《女神》P163）——也許你曾在別處——一個藝術家的好友那里，或者一個出版家那里聽到過類似的評說，一種通過眼睛——這種被稱為“心靈窗戶”的東西來證實一個人的精神實質或某種特有的才質，以及其作品本身的獨具內(nèi)涵與光芒?！@種實證的傾向從“眼睛”出發(fā)，卻返回了形而上——這一軌跡可以為李仕淦的詩作出某種概括：在其它意象那里——諸如：光芒、火焰、河流、曠野——那里，同樣有著這樣的傾向：從信任這些事物出發(fā)，在實證的動機中返回到對事物的形而上描述。沒有一種確定的框架，為這些事物重新勾勒形象，也沒有一種可探尋的線性歷史，可以為這些事物找出最初的源頭。換言之，在它被允許的修辭范疇中，并不存在著一種本體和喻體的界限，主客體之間的立意完全是自由的，不受方向和本位約束的。比如，在《你光芒一樣的軀體》一詩中，我們先看到的是對“水”的立象：

水，幽咽著，攜帶著風的秘密，從幽深冥遠之處穿越而來。

水，穿透了巖石的皺褶，穿透了時間唯一的裂縫，流淌在礦脈、根系、種子和果實晶瑩 的道路上，水聲如琴，清澈地奏響沿路的鳥鳴和樹葉。

而最初的血在黑暗中燃燒，骨頭在大地深處歌唱。一切灰燼都融于水，散為霧，都凝結于春天濕潤的花瓣和冬天輕盈的雪片。

一條大河澎湃而來，奔騰而過，兩岸植物生長開放，陽光與動物跳躍奔跑，直立而起的身影在黃昏和黎明變幻的水銀鏡里改變著形象。

水面上，一匹馬，一匹白色種馬舒展翅膀自由地飛翔。

——而在之后，卻以“水”喻“水”，使得“水”和喻體同時模糊了其本真的實體存在，卻又似乎還在言水，又仿佛在言他物：

我曾經(jīng)長久地凝視，你雪山湖泊一樣的眼睛，清澈火焰在水底幽幽地燃燒；

我曾經(jīng)長久地諦聽，你藍色溪流一樣的血脈，波濤拍打著堤岸，夢奔向遠方；

我曾經(jīng)長久地等待，你沉靜波瀾一樣的呼吸，捲起一場溫柔的風暴把我徹底帶走。

水和火和土、四季在你體內(nèi)交替變換、沖突和解，時間之河秘密循環(huán)。

無須追究詩人在言何物，這里完全由情感主宰，某種知識性的地理抒情似乎是可以忽略的，而只在于說明主體對于客體的情感鏈接。對于主體，凝視、諦聽、等待這些代表著主體位置和姿態(tài)的動詞，與從林湖畔的獵豹不同，它更像是來自一頭靈性的麋鹿的世界；而對于客體，則在于眼睛、血脈和呼吸——詩人通過這些軀體上的局部組織完成了一種靈魂的審視。之后，客體是清澈而沉靜的，主體則是慕拜者——朝圣者或虔誠的信徒。但是當“水”作為喻體之后，“水”的整體性便消失了，它變成了“雪山湖泊”、“藍色溪流”這些“水”的個別，而另一個曖昧的整體卻始終不完全地被賦予。李仕淦似乎是一位對局部非常敏感的詩人——我們有理由相信他引導讀者點擊關注的恰恰不是“你”，而是“眼睛”、“血脈”和“呼吸”，正如他在《靈焚論》中談到詩人的眼睛一樣。但在這里，這些自由的、有著普遍對應物的客體，試圖喚醒的卻似乎更像是一種普遍的共鳴——一種超越了人界的宇宙的共鳴。

對局部的關注，在某種程度上創(chuàng)造了一種交融的契機。因為，恰恰是當事物處于整體狀態(tài)時，獨立性和相對的力量才體現(xiàn)出來。是以，在李仕淦的作品中，我們不難看到潛在的“女性被動書寫”的軌跡——與父性的主動而帶有主宰、征服等形態(tài)的闡述不同，女性的書寫在多數(shù)時候更突出地反映了他們與客觀世界的那種商榷的、有著建構平等話語環(huán)境的屬性（參考本人所撰《散文詩社會》中的《繆斯的代言——關于女性話語中的天賦神物：處方，以及語言之傘》一文）。然而，從李仕淦作品的整體來看，它的空明、遼闊，帶有史前景觀的抒寫又是屬于父性審美的（無庸諱言，在一般的讀者經(jīng)驗中，女性寫作更傾向于呈現(xiàn)內(nèi)在的、相對局促狹小的結構與語境）：

當太陽的馬車跌跌撞撞奔向黃昏斷崖，手握長鞭的趕馬人耷拉著腦袋沉沉睡去，我孤獨的身影兩手空空，頭顱空空，長發(fā)十分疲倦地飄拂。

我在遠方，在自己的遠方，在你的遠方。

而這時，我為什么總是看見星光？為什么總是看見河流，一匹馬，一匹白色種馬在河流之上展翅自由地飛翔？

……

一匹馬，穿越地獄黑暗之火，血光和閃電，黑夜中行遍大地吟唱曙光的歌手，以北極星永恒昭示神跡閃爍的方向，引領所有通往野花盛開草場的迷途羔羊。

一匹馬，不幸命運誕生的反抗之子，琴與弓、意志與自由的精靈，帶領我穿越生死、愛欲的深淵，在返回故土的征途中讓我無數(shù)次抵達夢境的疆界與你相遇。

一匹馬，我流落天涯向往遠方的唯一親人，讓我傾聽風中孤獨的歌唱，并學會在風中孤獨地歌唱，讓我在駛向你遼闊無際的海域上，緊握羅盤，恪守一方陣地永不疑懼放棄。

一匹馬，一匹白色種馬，河流之上展翅自由地飛翔。

一匹馬，一匹白色種馬，我永世輪回不滅的幻象，美麗翅膀閃耀著你無限的光芒。

——節(jié)選自《你光芒一樣的軀體》

李仕淦的詩境實際上是一種史前神話語境，在那里清除了某個領域的意象——包括社會的、生活的和生產(chǎn)的——而只在天地宇宙中展開的——乃作為“自由之子”的抒情。在那里，你可以看到：在蒼茫大地上，甚至在宇宙間，一位孤獨的旅行者正穿過黑夜、曠野、森林、草原、大海，伴隨著星光、閃電，地獄之火向著遠方漫行或奔跑?！耙黄ヱR”，在意義的第一境中，指向“河流”，但它又隨時超越河流，而成為詩人——“自由之子”的化身，它從詩人自身羽化、破繭而來，代表著無拘束、勇往直前的意志、精神。在最具有飛翔和奔騰意態(tài)的具象雕塑中，它又是從靈魂深處向之發(fā)出最高贊美和呼喚的神圣對象，象征著理想和曙光?！獙τ谠娙斯P下的“馬”，讀者也許并不陌生，如陸游的“鐵馬冰河入夢來”，海子則有“以夢為馬”句，而散文詩人崔國發(fā)曾寫過“馬在動物園里，在即不在”這樣的詩句?！皯?zhàn)馬”是古代詩人筆下的“馬”的一般范疇，因而相對來說是不包含喻體的意象；而在現(xiàn)代詩人的筆下，“馬”首先是作為在現(xiàn)實中被取締了戰(zhàn)斗功能的“馬”，因而，對“馬”的審視在第一時間轉向了形體的審美，但人們在靜態(tài)的“馬”和動態(tài)的“馬”身上重新發(fā)現(xiàn)了那種戰(zhàn)斗和自由的精神，這在某種程度上似乎是恢復了“馬”的古典精神。然而現(xiàn)代詩人卻又把它抽象化了，這一抽象的過程中包含著對馬的從形體到象征義的慕拜，如在“我的妹妹是一匹馬”這一句式中，它所引申的就既有“馬”的形體的審美，亦有“馬”的精神審美的內(nèi)容，詩句正是建立在對“馬”的美化和神圣化的意義基礎上——而這種從具象到抽象的轉變，并不單純地展現(xiàn)了“馬”的文化演繹，事實上——它更多地折射出當代人對自由的集體追尋。

——在此意義上，夢、河流或者“妹妹”，便并非詩人們闡述的關鍵，而恰恰是作為目標表達——“馬”的載體而存在。而把李仕淦筆下的“馬”視為與同樣向往和追求“馬”的精神的詩人們的呼應——作為一種共同建構某種文化理想的反映，而不把它視為消極的“互文”現(xiàn)象，將是更有啟示性的。盡管我們不知道這種“呼應”是從主體出發(fā)的主觀主動，還是由社會發(fā)展推動的個體意志的共同聲音——比如李仕淦對于“遠方”的抒情是否是對詩人周慶榮的《有遠方的人》的呼應，他的“英雄末日”（見李仕淦《這場春天讓我們流淚不止》，《旅行者》P8）之感是否同樣是和周慶榮的英雄主義的響應；又比如，他在詩中一再引用詩人靈焚的詩句——這種現(xiàn)象，在同代詩人的文本之間似乎極少出現(xiàn)，但是正如我們在引用時，總是基于對原作原觀點的認同或盡管不贊同卻代表了尊敬和重視——詩人李仕淦無疑也抱著這樣的認知和態(tài)度?！獰o論如何，文本間意象的重復，并不應當單純而粗暴地將它指涉為語言自身的巧合和限制，或者思想的復制，而是正在有力地說明某種心靈的共相，集體或社會的共同觀念和對理想、價值的共同評判與建構。

當然，作為一位浪漫主義詩人，并不止于共相，他更多地要表現(xiàn)他的否定的力量。因此，火焰、光芒、馬、雪、大霧、黃昏、黑夜、燃燒等意象的反復出現(xiàn)，便實際上代表這種力量的聚集，它們隨意地撒播于詩行間，自然地從詩人的叢林中旁逸斜出，而不是技術性地、預謀性地布置和設計，集體向我們展示了一個反抗的、向上的、奔騰的、自由的時空。李仕淦是空靈、清澈的，但同時又是激情而奔放的。在其文本的語言勢態(tài)上，頗表現(xiàn)為一種奇跡般的融合：急迫卻又舒展、意象繁密，卻又境遇開闊，飄逸而又不失莊重，輕靈而又不失博大，這讓我們想起兩種“水”：瀑布與河流?！俨茧m傾瀉直下，卻自有高山流水之雅韻，而大河雖急湍向東，從河面看，卻又寬闊而從容。

——李仕淦又是一位“抱琴”者——如果說，在當代詩文本中，有一種與現(xiàn)代音樂精神比肩的詩歌，那么它首先是散文詩。（關于音樂與散文詩的關系，讀者不妨參考一下本人所撰《散文詩社會》中的相關章節(jié)，在此不作詳述）——姑且不論這樣的評價是否武斷，且說——筆者也曾談到過他散文詩人作品中的音樂性，不過，就更純粹的“音樂”質地而論，那么，一切敘事性的文本便多少呈現(xiàn)出“音樂”的不足，理性的抒情則稍勝一籌，而最能在其中體現(xiàn)出“交響樂”般澎湃、廣博而雄渾之靈魂的則非浪漫主義抒情莫屬——當然，我們在評價詩歌的音樂性時，并不一定以“交響樂”來衡量，其尺度可以是輕音樂，也可以是藍調——但是我們又必須有一個前提：那種作為尺度的音樂必須是好的音樂，而不是壞音樂?！P于音樂的好壞，也許見仁見智，但這樣一種等式卻是可以成立的：好的浪漫主義詩作必具備出色的旋律。如果你能在一首詩中毫不費力地聽到一種旋律，流暢、舒展而絲毫不感到矯情、做作、別扭、斷裂或夸張，那么，在那里就存在著一種“純粹質地”的音樂性，或者它在本質上就是按照音樂的原則來驅動整個詩歌的創(chuàng)作的。反復、回環(huán)作為一種常見的音樂手段將必然出現(xiàn)在這樣的詩歌中——事實上，當代詩人們對于“反復”是有所忌諱的，因為他們常常在其中遇到的是枯燥和單調，而絲毫未能感受到關于音樂性所帶來的愉悅，其中原因，不外乎是由于詩人在創(chuàng)作過程中本身就對音樂性是忽視的，而技術性地進行這種“音樂”的處理，自然便不能在整體氣息上貫通，從而使“反復”成為機械而呆板的復制。事實上，“反復”并非是強制性的，而是情勢發(fā)展下的自然需求，即在傾訴過程中不得不“反復”的一種自然的情感流露——我們不能十分確定地說李仕淦的《旅行者》就必然是這種自然的音樂性的代表，但如果允許它作為一種參照，我想它自身卻是有著充分的信心去獲得讀者的這種認可的：

風吹過——

“荒謬的人知道，他是自己生活的主人，在這微妙時刻，人回歸到自己的生活之中”。

黑暗中，誰的眼睛點燃了一絲亮光？誰的聲音在午夜時分對自己進行了諸神缺席的審判？！

……

而另一條河流穿越的大地上，麥粒養(yǎng)育軀體也養(yǎng)育靈魂，手持寶劍沖刺太陽王座的太陽之子，最終進入太陽，黃昏抬著他的棺材行走于故鄉(xiāng)高高的山崗之上。

風吹過——

琴弦與手指一同斷裂。黑夜依然是黑夜，暴響的星斗依然是離騷與天問?！?jié)選自《旅行者》之《旅行者和旅行者的琴》

西去，西去有樂土，你說。

穿透整條河流的呼喚穿透血廊和骨頭，我只能把雷的回聲咽進風的喉嚨。

……

象種植一季莊稼你種植了自己一生，我是你荒涼田野上留存的唯一谷粒。

風最終會把停留空中的云朵帶走，在每一個冬天過后帶來飄浮的雨季，讓一粒種子在泥土里發(fā)芽、生根，讓我陷入綿延的思念和彌漫的孤獨。

西去，西去有樂土，你說。

清晨第一縷陽光照亮寂靜清澈的河流，照亮西去白鶴滑翔的翅膀穿越死生迷茫的疆界。

那一刻，果實落在地上，肉體歸于塵土。當彩蝶自花草叢中翩然而飛，我確信你最后一抹眼神告訴我的秘密，我確信將在下一個輪回里與你相遇。

——節(jié)選自《旅行者》之《給母親》

在李仕淦反復的地方，讀者不難發(fā)現(xiàn)其中的音樂習慣——從單個或數(shù)個音符出發(fā)，如從清晨的第一滴、第二滴露水落到巖石上，繼而是連續(xù)地成串地滴落，而在陽光普照時，萬物才開始了一場聲勢浩大的合奏，昆蟲、飛鳥、虎豹、繁花相繼加入其中——散文詩從其反復處到后續(xù)的抒情正是基于這樣的音樂原理。

事實上，在詩與音樂之產(chǎn)生的原始序列上，人們的經(jīng)驗顯示——我們是先聽到大自然的音樂，才有了歌唱的沖動，既而才有了詩歌?！@個序列解釋了詩歌的最初本質——即：詩不能離開音樂，離開了音樂，詩歌便不成其為詩歌。那么，對散文詩而言，這樣的提示也許是必要的：

散文詩本身是現(xiàn)代音樂開放發(fā)展的產(chǎn)物（理由參考《我們散文詩社會》）——或者說，從古典的基于教化意義的傳統(tǒng)中解放出來的音樂是散文詩與當前社會之間關系的中介——社會的變改先影響并促進了音樂的發(fā)展，詩則在發(fā)展的音樂制度和環(huán)境下作為對音樂的闡述和模仿發(fā)展了自身。而如果我們能有意識地——“音樂地”去寫散文詩，這將不僅是順應詩的音樂性規(guī)律，也將使詩在綻放其音樂本性的同時，走向它可期待的藝術巔峰。換言之，只有把音樂當成詩歌的內(nèi)在驅動，才能使詩達到它本真的輝煌。而在當下，李仕淦的《旅行者》至少可作為一種臨時的范本，或作為臨時的參照之一——如果我們的作者確實對在何種模式下才是展現(xiàn)了其音樂性的詩歌——抱有猶豫不決的話?！宰钅軓钠渲斜鎰e其音樂性的文本開始，這是一條無須懷疑的途徑。