靈的追問與心之翔舞

一 從“散文詩(shī)”的“大”和“小”談起

散文詩(shī)是文學(xué)園地中頗受詰難的一種文體。它雖和自由詩(shī)幾乎同時(shí)誕生，卻得到比自由詩(shī)少得多的關(guān)注和欣賞；它雖在過去的一個(gè)世紀(jì)中引發(fā)了幾次爭(zhēng)議，時(shí)至今日卻仍不時(shí)面臨讀者關(guān)于其“合法性”地位的質(zhì)疑。在諸多爭(zhēng)議當(dāng)中，“大”和“小”的辯證關(guān)系成了散文詩(shī)的討論基石，幾乎所有正面和負(fù)面的評(píng)論都繞不開這組范疇。學(xué)界基本認(rèn)同散文詩(shī)是以“小感觸”表現(xiàn)“大世界”，散文詩(shī)的“小”不是“易碎品”，不等于“小擺設(shè)”[1]，強(qiáng)調(diào)散文詩(shī)要“以小見大，通過‘小感觸’調(diào)動(dòng)讀者的情緒和想象，讓有限的描寫獲得無限的暗示能力”[2]。這種傾心于一時(shí)感興、一時(shí)印象、一時(shí)領(lǐng)悟又期盼能于單純中見出豐富、于濃縮精煉之余追求意在言外的吁求，其實(shí)和自由詩(shī)當(dāng)中的一個(gè)門類、曾經(jīng)在20世紀(jì)20年代盛極一時(shí)的“小詩(shī)”的創(chuàng)作吁求有頗多相似之處。彼時(shí)正值散文詩(shī)的草創(chuàng)階段，時(shí)人多有將散文詩(shī)和小詩(shī)混為一談的[3]，正是因?yàn)檫@兩者在形態(tài)上頗顯相似，而在尋求“小”詩(shī)形的突破上又不謀而合。

周作人早就指出，小詩(shī)“頗適于抒寫剎那的印象”，表現(xiàn)的是“在忙碌的生活之中浮到心頭又復(fù)隨即消失的剎那的感覺之心”，是要“將切迫地感到的對(duì)于平凡事物之特殊的感興，迸躍地傾吐出來”[4]。在多數(shù)情況下，“小詩(shī)”代表的是詩(shī)形的“短”和表達(dá)內(nèi)容的“小”，小而巧，巧而精，如電光火石，忽然而起，忽然而滅，卻能緊緊抓住并即興抒發(fā)剎那間涌上心頭的、“瞬間”的感興和領(lǐng)悟，是帶有“隨感”性質(zhì)和哲理趣味的單純而緊湊的自由詩(shī)體。周作人強(qiáng)調(diào)這種“小”，并且對(duì)這一小詩(shī)體所能負(fù)載的信息和容量有非常清醒的認(rèn)識(shí)。他曾清晰地指出當(dāng)時(shí)中國(guó)詩(shī)壇的錯(cuò)誤，“是在于分工太專，詩(shī)歌俳句，都當(dāng)作專門的事業(yè)，想把人生的復(fù)雜反應(yīng)裝在一定某種詩(shī)形內(nèi)，于是不免生出許多勉強(qiáng)的事情來了?！鲩L(zhǎng)詩(shī)的人輕視短詩(shī)，做短詩(shī)的又想用他包括一切，……其實(shí)這都是不自然的……這含蓄的一兩行的詩(shī)形也足備新詩(shī)之一體，去裝某種輕妙的詩(shī)思，未始終無用。”[5]周作人的這番話其實(shí)是在斟酌、掂量小詩(shī)的覆蓋面和內(nèi)含量。小詩(shī)體在詩(shī)形和詩(shī)質(zhì)上是互相對(duì)應(yīng)的，它有自身的表達(dá)范圍，有所能也有所不能，這是其長(zhǎng)處，也是其短處，更是它詩(shī)體的內(nèi)在規(guī)定性。小詩(shī)的容量既小，想用它來包羅一切錯(cuò)綜復(fù)雜的感情，則往往負(fù)載過重。這種思考，或許能帶給我們一些啟示。

相比而言，散文詩(shī)傳達(dá)的不僅僅是詩(shī)人瞬間的感悟，更進(jìn)一步，它傳達(dá)的是詩(shī)人的心靈或情緒的波動(dòng)，在散文詩(shī)同樣短小靈活的形態(tài)中，有情緒的延續(xù)性的變化，有一種內(nèi)在的心緒結(jié)構(gòu)。它所呈現(xiàn)的心靈的世界無疑比小詩(shī)更顯豐富和多彩，它為作者提供了展現(xiàn)“靈魂抒情性的動(dòng)蕩、夢(mèng)幻的波動(dòng)和意識(shí)的驚跳”[6]的更大的舞臺(tái)，也因此更倚重作家的構(gòu)思和立意。概括地說，散文詩(shī)應(yīng)該能夠比小詩(shī)表現(xiàn)更多、更豐富的內(nèi)容，但經(jīng)過“美麗而寂寞的90年”，散文詩(shī)作家卻仍然苦惱于“時(shí)代感不強(qiáng)”。作家們努力拓展自己的視野，努力地把廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容納入散文詩(shī)的表現(xiàn)領(lǐng)域，提倡“現(xiàn)實(shí)生活的介入”，卻似乎收效甚微。散文詩(shī)的這種藝術(shù)瓶頸，是不是也與散文詩(shī)這種藝術(shù)形式本身的某種文體的規(guī)定性有關(guān)？換言之，散文詩(shī)長(zhǎng)期以來無法在“大”“小”方寸間取得“生活”和“藝術(shù)”的平衡，是不是應(yīng)該成為我們重新考量散文詩(shī)的文體特征，重新探索語言和世界在散文詩(shī)中的特殊狀態(tài)的出發(fā)點(diǎn)？

二 散文詩(shī)的抒情性難題

眾所周知，散文詩(shī)是一種主觀性、心靈性很強(qiáng)的抒情文體。它對(duì)審美對(duì)象的把握帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，常常因心造境、緣情寫景、為情造文，創(chuàng)作主體內(nèi)在情思的“動(dòng)蕩”、“波動(dòng)”、“驚跳”是其傳達(dá)的核心。因此，它能比自由詩(shī)更細(xì)膩地傳達(dá)情緒體驗(yàn)的動(dòng)態(tài)過程，又比散文更緊湊和集中地傳達(dá)了作家的某種“中心”的主觀情緒意向。散文詩(shī)提供給讀者的，是一個(gè)完全心靈化的審美世界，要在這個(gè)世界中映照出豐富和博大的時(shí)代、社會(huì)信息，無疑對(duì)其抒情主體、抒情手法和技巧提出了更高的要求。也正是在抒情的難題上，最為集中地體現(xiàn)了散文詩(shī)的獨(dú)特性。

散文詩(shī)“化合”詩(shī)歌的表現(xiàn)要素和散文的描寫要素的途徑，主要是從日常生活中掂出有詩(shī)意的“散文性細(xì)節(jié)”。這些“散文性細(xì)節(jié)”的存在，使得散文詩(shī)的想象不是詩(shī)歌典型的非邏輯性、變形變異、天馬行空的夸張的想象，而是一種細(xì)節(jié)性的想象。這種細(xì)節(jié)性的想象為散文詩(shī)爭(zhēng)取了更多表現(xiàn)心靈的空間。散文詩(shī)不是點(diǎn)的跳躍，而是一種線性的結(jié)構(gòu)，有可以為讀者所把握的心理線索。關(guān)于這一點(diǎn)，靈焚說得更具體，他稱之為“意象性細(xì)節(jié)”：

所謂“意象性細(xì)節(jié)”，那就是在貌似散文性的細(xì)節(jié)中，通過意象性語言的運(yùn)用，把一群具象性的語言凝聚起來，形成一種完全詩(shī)化了的細(xì)節(jié)，……這種細(xì)節(jié)的運(yùn)用……可以只是片段性地展開，通過意象性語言張力的作用，使某種場(chǎng)景、心境或情緒自主實(shí)現(xiàn)細(xì)節(jié)的自足性完成。[7]

相比詩(shī)歌，散文詩(shī)的意象之間有更大的粘連性，而相比散文，又離確定性和具體性、寫實(shí)性更遠(yuǎn)一些，它是作家中心意緒統(tǒng)攝下，浸透著主觀情結(jié)、虛實(shí)相生的場(chǎng)景和細(xì)節(jié)?！耙庀笮约?xì)節(jié)”的選擇體現(xiàn)了散文詩(shī)以詩(shī)歌的想象方式對(duì)散文式的生活內(nèi)容的提煉和藝術(shù)上的“抽象”，以此擺脫對(duì)外部客觀生活的拘泥描摹，進(jìn)入更自由也更真實(shí)的內(nèi)心世界的展示。作家不滿足于對(duì)現(xiàn)實(shí)有頭有尾的鋪敘、對(duì)情感高低起伏過程的細(xì)密展示，他們依據(jù)的不是生活的現(xiàn)實(shí)邏輯，而是情感的內(nèi)在邏輯。有了這種想象和提煉，散文詩(shī)中的生活場(chǎng)景才有別于散文。一般而言，散文的意境展開較為平實(shí)舒緩，從意境初展到拓展到深層挖掘有明顯的鋪排和渲染的過程，它還特別注意細(xì)節(jié)、物象、意象的相互照應(yīng)和連接的綿密。而散文詩(shī)從本質(zhì)上來說，是“造境”，而非“寫境”，因此更顯空靈飄渺。正如波特萊爾在《巴黎的憂郁》獻(xiàn)詞中說：“這里所有的篇章都同時(shí)是首，也是尾，而且每篇都互為首尾?！薄八鼈兠慷味伎梢元?dú)立存在，自成一體。”[8]

不僅如此，這種“意象性細(xì)節(jié)”在散文詩(shī)當(dāng)中還有很高的密集度，它往往不止一個(gè)，而常常是幾個(gè)、一組、一群意象性細(xì)節(jié)，圍繞一條心理線索，圍繞高低起伏的情感邏輯，不斷地向前延伸、擴(kuò)張、連接起來，構(gòu)成一個(gè)相對(duì)完整獨(dú)立的多重意義空間。作家在作品中出示了一系列有內(nèi)在聯(lián)系的意象群，但抽掉了“一節(jié)椎骨”，把感悟、品味、揣摩、領(lǐng)會(huì)等一系列“推演”的工作交給了讀者，無疑是為讀者打開了一個(gè)審美的空間。這個(gè)空間是一個(gè)“自主性”的系統(tǒng)，他召喚讀者走入其中，去激活其審美想象。它的使命，不是如實(shí)地展現(xiàn)作家的生活，而是出示作家心靈的奧秘，因此，關(guān)于靈焚《房子·且五》那個(gè)空無一物的方框的贊賞和質(zhì)疑，以及作家的“現(xiàn)身說法”，成了作家和批評(píng)家智慧的對(duì)話，這種魅力，在散文詩(shī)界，是許久不見的。究其原因，乃在于作者組織、結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)的方式。

散文詩(shī)“意象性細(xì)節(jié)”的組織和結(jié)構(gòu)是一種時(shí)空的立體的建構(gòu)，它既是物質(zhì)的，又是夢(mèng)幻的，是富有流動(dòng)性和開放性的，它對(duì)應(yīng)了創(chuàng)作主體情思的跳動(dòng)和迸躍，是創(chuàng)作主體思維流程的顯現(xiàn)，帶有直覺思維和生命體驗(yàn)的特征。這些意象群和抒情主人公形成了一種精神空間和生命流程的同構(gòu)，借助意象之舟將讀者引進(jìn)一個(gè)至純至美的詩(shī)的境界。以前那種通過意象的組合、連接創(chuàng)設(shè)出一個(gè)“意境”，在抒情和議論的基礎(chǔ)上推導(dǎo)出某種觀念的“聯(lián)想式”結(jié)構(gòu)方式正在被一批批銳意進(jìn)取的散文詩(shī)作者所突破。近年來“我們”散文詩(shī)群的作家們，越來越重視采用整體性和貫穿性的象征方式，經(jīng)由一個(gè)象征性的形象體系獲得文章的整體寓意。他們力圖在大量的生活細(xì)節(jié)中篩選出極富特征的、帶有本質(zhì)性的意象群作為審美的載體，以“細(xì)節(jié)群的疊合、鋪陳、提煉、收縮”，來“實(shí)現(xiàn)一種面對(duì)、進(jìn)入、體驗(yàn)、感悟、省思和審美系統(tǒng)的確立”[9]。顯而易見，“審美系統(tǒng)”的作用不是靠個(gè)別意象輻射、衍生出來的，語義的生成在很大程度上要取得語境的支撐，能不能創(chuàng)設(shè)這樣一個(gè)朦朧、含蓄又帶有指引性的象征語境，是對(duì)散文詩(shī)人抒情能力的考驗(yàn)。人們普遍承認(rèn)，一篇幾百字的優(yōu)秀的散文詩(shī)，在讀者心靈上引起的震動(dòng)，有時(shí)往往比一篇幾千字的散文更持久，因?yàn)樗跃?jiǎn)的形式，傳達(dá)出豐富得多的意味和張力，這種暗示的力量，就是象征性系統(tǒng)的力量，是散文的寫實(shí)性描寫鞭長(zhǎng)莫及的。從另一個(gè)角度來看，這也是抒情的節(jié)制對(duì)散文詩(shī)體型的回應(yīng)?！拔覀儭鄙⑽脑?shī)群提出以“意象性細(xì)節(jié)”生成象征性系統(tǒng)的這種自覺的審美意識(shí)，充分體現(xiàn)出作家對(duì)文體的重視和尊重。

三 散文詩(shī)的精神性追問

散文詩(shī)的藝術(shù)象征世界的建立，作為對(duì)其“小感觸”抒情性難題的提升，可以說有很大作用。它不僅涉及散文詩(shī)內(nèi)部的藝術(shù)建構(gòu)，也涉及作家的精神追求。散文詩(shī)雖然是最適合表現(xiàn)自我內(nèi)部世界的幽微、曲折變化的文體，卻要經(jīng)由自我的內(nèi)省，達(dá)到對(duì)外部世界的包容和展示。否則，這種建立于“自我”之上的抒情就容易墮入一己的小情調(diào)中。當(dāng)代的散文詩(shī)作家早已意識(shí)到：“散文詩(shī)發(fā)展到了今天，在尋求自足性的藝術(shù)技巧、美學(xué)原則追求的同時(shí)，還應(yīng)該嘗試駕馭一些大題材，關(guān)注人類最為根本的生存境遇，突破對(duì)于風(fēng)花雪月、戀情、哲理等小感觸的留戀?！鄙⑽脑?shī)“時(shí)代感”的獲得，應(yīng)該來自“一種超越了前人眼光的感知和審美判斷，一種從人的基本問題出發(fā)切入了生活深沉脈動(dòng)的發(fā)現(xiàn)和領(lǐng)悟，一種穿透生活實(shí)在的過去、今天和未來三位一體的觀照。”[10]散文詩(shī)以“小感觸”折射“大世界”，不是機(jī)械地反映變動(dòng)著的現(xiàn)實(shí)生活，也不必趨時(shí)地追趕日新月異的工具意象，其關(guān)鍵在于以一己的精神力量穿透、追問、重新體認(rèn)物質(zhì)世界。

精神性也即思想性，它指的是作家內(nèi)在生命世界的能動(dòng)性、豐富性和創(chuàng)造性。它是作家意志、個(gè)性和能力的凝聚，是作家整個(gè)人格和心智的自我完善和自我實(shí)現(xiàn)，也是作家觀察世界和思考世界的一種存在方式。精神是一種自由且獨(dú)立的高貴元素，但它必須建立在獨(dú)創(chuàng)且豐富的個(gè)體之上，這樣精神性才有可能既是精神的，又是肉體的、生命的和靈魂的。只有寓于個(gè)體又高于個(gè)體，精神才是一個(gè)完整的存在。精神性追求能使作家不盲從于時(shí)代所給定的觀念，更真誠(chéng)地面對(duì)真實(shí)的自我，并在說理談玄的學(xué)問面前保持足夠的節(jié)制和可貴的警惕。

精神性首先體現(xiàn)為一種自由言說的姿態(tài)。唯有自由的言說姿態(tài)才能帶來精神的獨(dú)創(chuàng)性。在“我們”散文詩(shī)群體中，周慶榮以樸素為信仰，理直氣壯地呼喚理想；愛菲兒以女性詩(shī)人的氣質(zhì)，展現(xiàn)她建立在“醫(yī)生”這一職業(yè)經(jīng)驗(yàn)上的世界真實(shí)；靈焚用夢(mèng)幻般的理想激情和浪漫想象，刺穿記憶中的疼痛，固執(zhí)地指向精神的朝圣之路；黃恩鵬用抒情的聲音穿透歷史的敘事；還有當(dāng)代散文詩(shī)大家耿林莽透過吸納工業(yè)文明的工具意象來傳達(dá)“民生關(guān)懷”……散文詩(shī)如浪花般簇涌，每一次拍岸都發(fā)出自己的聲音。他們自由而真誠(chéng)的言說姿態(tài)，讓我們看到散文詩(shī)這一“觸須”可能延伸到的寬廣地帶。

其次，這種精神性還表現(xiàn)為在體驗(yàn)孤獨(dú)、擁抱荒涼、直面死亡，感受生命的關(guān)聯(lián)性和整體性，“用整個(gè)生命與世界相遇”[11]時(shí)對(duì)生命的敬畏和呵護(hù)、對(duì)生命價(jià)值的苦苦探詢、對(duì)理想和信仰的不懈追問。它經(jīng)由“自我”對(duì)外部世界的體認(rèn)而回歸到對(duì)“自我”的省察中，充分展示了生命的豐富性、神秘性和復(fù)雜性，使得散文詩(shī)接通了外部的大千世界，告別膚淺庸俗、小花小草的吟唱，具有穿透力和超越性。周慶榮在平凡、樸素的家園和眾人中辨認(rèn)他的時(shí)代英雄，在鄉(xiāng)村鐵匠又白又長(zhǎng)的胡子里讀出了空曠的鄉(xiāng)村，在附庸風(fēng)雅的采菊吟詩(shī)中辨認(rèn)“我不想的事”，用一個(gè)個(gè)短小的篇章，掂出了靈魂的重量。這種細(xì)小、樸素的介入，呈現(xiàn)的卻是我們這個(gè)時(shí)代急劇變化的生活景象，他不僅跳動(dòng)著時(shí)代的脈搏、閃現(xiàn)著“大世界”的光影，而且堅(jiān)定地出示了理想的所在。靈焚則在他的散文詩(shī)中，留下了他追尋“情人”的精神性足跡。這個(gè)情人是“一種不可靠近的終極之美，一種靈魂，一種歸宿的精神性指向?！盵12]它一次次逼視作者，在語言中處理“自我”與“他者”、“個(gè)人”與“世界”的糾纏關(guān)系，在煎熬、省思、陶醉、跌墜中裸露靈魂的真實(shí)。哲理的思辨與詩(shī)性的意象、詩(shī)性的語言結(jié)合在一起，在靈的追問與“心之翔舞”的過程中，實(shí)現(xiàn)了抒情性和精神性的互動(dòng)和反饋，達(dá)到了“思”與“詩(shī)”的交融，以一種獨(dú)創(chuàng)性的精神守望，重新接續(xù)了魯迅《野草》所奠定的散文詩(shī)的傳統(tǒng)。

此外，精神性還體現(xiàn)在藝術(shù)技巧的突破和創(chuàng)新性上。越來越多的散文詩(shī)作者堅(jiān)信“散文詩(shī)不是兩者的結(jié)合，散文詩(shī)完全超越了這兩者的存在，它是一個(gè)可以包容所有文學(xué)藝術(shù)中精華的元素來鑄就自己的美學(xué)品格的文體?！盵13]無論是老一代散文詩(shī)作家，還是當(dāng)下散文詩(shī)創(chuàng)作的中堅(jiān)力量，都在勤勉地嘗試一些新的創(chuàng)作技巧：人稱的變換、場(chǎng)景的置換、抒情的后撤、敘事的突進(jìn)，象征、夢(mèng)幻、意識(shí)流、超現(xiàn)實(shí)、黑色幽默、反諷的運(yùn)用，這種包容開闊的氣度和眼界，其實(shí)正是“我們”散文詩(shī)群“大詩(shī)歌”觀念的一個(gè)體現(xiàn)。

縱觀散文詩(shī)九十幾年的發(fā)展歷程，專注“精巧”、甘守“寂寞”仍是許多散文詩(shī)作家的信條。散文詩(shī)不求如實(shí)、逼近地展現(xiàn)斑駁的世態(tài)萬象，它文體的要求就是通過固執(zhí)地轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界，用一個(gè)富于個(gè)人性的“自我”來言說當(dāng)下，言說生活熔鑄在心靈的秘密。所以它是越內(nèi)越外的，它不像詩(shī)歌那么超脫、大膽，又不像散文那么從容、閑適、隨意，它比詩(shī)歌和散文都顯得更小心翼翼。也正因?yàn)檫@種小心翼翼，散文詩(shī)顯得更典雅、更精致、更簡(jiǎn)約、更雋永。如果說，散文是走路，詩(shī)歌是“戴著鐐銬跳舞”，那么，散文詩(shī)便是踮著腳尖跳舞，矜持又唯美地在心靈之鏡上彈奏出動(dòng)人的樂章。它輕盈、靈動(dòng)，富于彈力的集中，在大小方寸之間，在“思”與“詩(shī)”的契合中，詩(shī)意地堅(jiān)守個(gè)人的精神存在。

注釋

[1] 耿林莽：《散文詩(shī)能否野一點(diǎn)》，《草鞋抒情》，P220，四川人民出版社，2002年版。

[2] 王光明：《散文詩(shī)的世界》，P77，長(zhǎng)江文藝出版社，1987年版。

[3] 作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的第一份詩(shī)歌?？对?shī)》上面就曾混雜地登載過不少散文詩(shī)和小詩(shī)，如徐玉諾的大部分“小詩(shī)”，其實(shí)都是散文詩(shī)。

[4] 仲蜜《論小詩(shī)》，《覺悟》1922年6月29日。

[5] 周作人：《日本的小詩(shī)》，《詩(shī)》1923年第二卷第一號(hào)。

[6] 轉(zhuǎn)引自王光明：《散文詩(shī)的世界》，P32，長(zhǎng)江文藝出版社，1987年版。

[7] 靈焚：《淺談散文詩(shī)的美學(xué)原則以及對(duì)幾點(diǎn)批評(píng)的回應(yīng)》，《靈焚的散文詩(shī)》，P176，花城出版社，2008年版。

[8] 轉(zhuǎn)引自王光明：《散文詩(shī)的世界》，P31，長(zhǎng)江文藝出版社，1987年版。

[9] 靈焚：《淺談散文詩(shī)的美學(xué)原則以及對(duì)幾點(diǎn)批評(píng)的回應(yīng)》，《靈焚的散文詩(shī)》，P177，花城出版社，2008年版。

[10] 王光明：《現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變》，P187，河北人民出版社，2003年版。

[11] 靈焚：《審視然后突圍》，《靈焚的散文詩(shī)》，P171，花城出版社，2008年版。

[12] 靈焚：《我與我的“情人”》，《靈焚的散文詩(shī)》，P163，花城出版社，2008年版。

[13] 靈焚：《大詩(shī)歌·編后記：讓我們向余光中前輩曾經(jīng)的偏見告別》，《大詩(shī)歌——中國(guó)詩(shī)人俱樂部作品選》，中國(guó)青年出版社，2010年版。