“向何處安排我們的思、想？”

正如許多詩(shī)人和學(xué)者所定位的，馮至《十四行集》是四十年代初中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的巔峰之作，新詩(shī)史上的超級(jí)文本。近來(lái)重讀十四行，產(chǎn)生了一些新的想法?，F(xiàn)不揣鄙陋，把零散的意見(jiàn)呈現(xiàn)出來(lái)，就正于方家和有心人。

一、何以生，又何以詩(shī)？

那些溢美已經(jīng)可以“化作一脈的青山”了，然而馮至十四行最特出之處在哪里？在于，他將一套完整而持續(xù)的哲思帶入了新詩(shī)。不可否認(rèn)，新詩(shī)三十年，充滿了太多的隨意瑣屑之作，太多的個(gè)人細(xì)事、浮泛情緒和空洞觀念不加揀擇地進(jìn)入了“詩(shī)”的領(lǐng)地，共享了“詩(shī)”的名位。即就是認(rèn)真的用心之作，即使當(dāng)?shù)闷饘I(yè)史家的閱讀評(píng)價(jià)，也不一定當(dāng)?shù)闷鸶鼜V泛的讀者的閱讀，在與唐詩(shī)宋詞的共存和競(jìng)爭(zhēng)里，新詩(shī)的特出之處能否說(shuō)服廣泛讀者？在與輝煌的西方詩(shī)歌的相依相異中，新詩(shī)何以獨(dú)立而自發(fā)言說(shuō)？很明顯，現(xiàn)代與過(guò)去有了根本性的斷裂，與舊詩(shī)相比，新詩(shī)立在了一種全面不確定的境遇里，這還不僅僅是詩(shī)人本身用不用心的問(wèn)題。

由此看來(lái)，馮至為當(dāng)時(shí)和我們后來(lái)人，樹(shù)立了一個(gè)具有標(biāo)本意義的范例。經(jīng)年累月地思，沉入生命的深處去，從沉思默想的源泉里一點(diǎn)一滴滲出詩(shī)的汁液——詩(shī)遠(yuǎn)離了隨機(jī)的沖動(dòng)、貧乏的感慨和粗淺的記錄。在馮至這里，生命不再是自然而言、漫不經(jīng)心的事情了，生命本身凸顯了出來(lái)，成為一塊需要被鍛打的鐵、一塊需要被打磨的璞?！叭纹渥匀?，覺(jué)得事事不關(guān)重要，是走向虛無(wú)、走向世界從內(nèi)心里破碎的道路”[1]，“認(rèn)真”不僅是木匠愛(ài)他的桌椅就絕不使它尺寸不準(zhǔn)，更是對(duì)生命的愛(ài)，以及由此而生的一絲不茍的執(zhí)著。哲學(xué)就是練習(xí)死亡，生死事大，理應(yīng)從各方面“得到正當(dāng)?shù)乃郎保ā?0 蔡元培》）。因此馮至發(fā)展出一套完整的生命之思，在十四行里做了集中的展示。

生命是一個(gè)周流而修遠(yuǎn)的過(guò)程。從誕生的那一刻開(kāi)始，到死亡的那一天結(jié)束，就像一件器物被用完了然后變成廢料，在馮至那里，絕不意味著如此。早在1935年完成的杰出的詩(shī)學(xué)論文里，他就寫道：“對(duì)于諾瓦利斯，在空間中，遠(yuǎn)與近、高與低、有限與無(wú)限之間的一切界限皆消失殆盡”，“相互交替不僅適用于空間，而且也適用于時(shí)間，過(guò)去與未來(lái)、開(kāi)始與始終、永恒與瞬間”，“空間是恒久的時(shí)間，時(shí)間是流動(dòng)的空間”[2]，時(shí)間是生命的質(zhì)料，空間即生命展開(kāi)的場(chǎng)所，諾瓦利斯印證了他耳濡目染接受到的佛家生命不滅的思想，時(shí)間是可以互化而貫通的。生命如果真如飛矢，那么在飛的過(guò)程里，時(shí)時(shí)處處發(fā)生著“死和變”，不是一個(gè)平均而穩(wěn)定的物理過(guò)程?！吧邽槭裁疵撊ヅf皮才能生長(zhǎng)；/萬(wàn)物都在享用你的那句名言，/它道破一切生的意義：‘死和變’?！保ā?3 歌德》）像歌德這樣的詩(shī)哲，通曉了宇宙運(yùn)行的秘密，萬(wàn)物一刻也不停息，隨時(shí)隨地演化出新的生機(jī)。飛矢在離開(kāi)離弦躍入飛翔之前，依然是飛矢，而且廣義地看，也不見(jiàn)得是全然的死寂?！斑@里幾千年前/處處好像已經(jīng)/有我們的生命；/我們未降生前//一個(gè)歌聲已經(jīng)/從變幻的天空，/從綠草和青松/唱我們的運(yùn)命?！保ā?4 這里幾千年前》）這的確類似于佛家的六道輪回和后期尼采所宣揚(yáng)的永恒輪回觀，更重要的是那個(gè)“從變幻的天空”歌唱我們的生命及命運(yùn)的“聲音”，它在冥冥之中消去了死寂的無(wú)聊。而且，飛矢的降落，也不等于耗盡，生命并不終止在陡然壁立的懸崖或忽然墜落的無(wú)限深淵中?！拔覀冸S著風(fēng)吹，隨著水流，/化成平原上交錯(cuò)的蹊徑，/化成蹊徑上行人的生命?！保ā?6 我們站立在高高的山巔》）“世界是一個(gè)永遠(yuǎn)在流動(dòng)和運(yùn)行的巨大有機(jī)體。一切既結(jié)合又裂解、既混合又離解、既聯(lián)系又分割?！盵3]一切都是緊密關(guān)聯(lián)的，生死周轉(zhuǎn)、萬(wàn)物互化，生命猶如“一片泛濫無(wú)形的水”（《從一片泛濫無(wú)形的水里》），起伏流蕩，浩渺無(wú)盡。

這是一種迥異于現(xiàn)代技術(shù)世界流行生命觀的別樣生命觀，對(duì)它的堅(jiān)持隱含著對(duì)現(xiàn)代文化的批判意味。這也是一種普泛而古老的信仰，然而，一個(gè)對(duì)生命有所眷顧和守持的思想者，還須“取來(lái)橢圓的一瓶”，給水一個(gè)定形，還須“把住些把不住的事體”，就像風(fēng)旗在四面孤獨(dú)無(wú)依的虛空為風(fēng)和黑夜一個(gè)憑恃、一個(gè)顯形。什么是“把住”？關(guān)于此一命題的論說(shuō)，馮至和他的精神導(dǎo)師里爾克，都涉及到一連串的動(dòng)詞。里爾克說(shuō)：“你要像一個(gè)原人似的練習(xí)說(shuō)你所見(jiàn)、所體驗(yàn)、所愛(ài)，以及所遺失的事物”[4] ，“愿你自己有充分的能耐去擔(dān)當(dāng)，有充分單純的心去信仰：你將越來(lái)越信任艱難的事物和你在眾人中間感到的寂寞”[5]。馮至所引用的里爾克《布拉格隨筆》中那一段關(guān)于“經(jīng)驗(yàn)”與“忍耐”的話成為名言。馮至還說(shuō)：“他懷著純潔的愛(ài)觀看宇宙間的萬(wàn)物。他觀看玫瑰花瓣、罌粟花……他虛心侍奉他們，靜聽(tīng)他們的有聲或無(wú)語(yǔ)，分擔(dān)他們?nèi)藗兌寄灰曋拿\(yùn)”[6]。所以對(duì)于馮至而言，“把住”首先意味著觀察。早期浪漫主義詩(shī)學(xué)提供了一套帶有原始神秘意味的體驗(yàn)方式，然而太過(guò)迷狂，通靈的精神之眼并不能引領(lǐng)詩(shī)人抵達(dá)全知的圣境?，F(xiàn)在必須打開(kāi)感官，重新用眼睛去看、用耳朵去聽(tīng)，不僅要領(lǐng)略有形之物，還要洞見(jiàn)隱晦的奧秘。這不單純是感官的作用，“請(qǐng)走向內(nèi)心”，“尋求事物的深處”，里爾克幾乎發(fā)出宣言式的呼告，將此首先引入漢語(yǔ)視界的馮至自然是意識(shí)到的。“我們?cè)陔鼥V的原野上認(rèn)出來(lái)/一棵樹(shù)、一閃湖光、它一望無(wú)際/藏著忘卻的過(guò)去、隱約的將來(lái)。”（《18 我們有時(shí)度過(guò)一個(gè)親密的夜》），“認(rèn)”是從眼睛開(kāi)始的一種緩慢的經(jīng)驗(yàn)過(guò)程，“認(rèn)”的對(duì)象原本就與“我”有關(guān)系，就像一種似曾相識(shí)的重逢，而且在它們之中有時(shí)間的秘密。“我們聽(tīng)著狂風(fēng)里的暴雨”，在“聽(tīng)”之中感受到“銅爐在向往深山的礦苗，/瓷壺在向往江邊的陶泥”（《21 我們聽(tīng)著狂風(fēng)里的暴雨》）。在這樣具有多重意味的“觀察”中，“物”向人敞開(kāi)，物的存在和意義和人發(fā)生了深刻的關(guān)聯(lián)，從而結(jié)束了隔離中的死寂狀態(tài)?！鞍炎　边€意味著“承擔(dān)”。經(jīng)驗(yàn)的獲取，離不開(kāi)長(zhǎng)期的忍耐，這是馮至從里爾克那里明確領(lǐng)悟了的法門：“象是佛家弟子，化身萬(wàn)物，嘗遍眾生的苦惱”[7]。承擔(dān)意味著自覺(jué)、勇氣和毅力，是一種發(fā)自內(nèi)心的愿望，一種甘愿奉獻(xiàn)和有所舍棄的內(nèi)在行為。遞給馮至這一精神衣缽的，不僅是西方的大師們，還有東方的圣賢，尤其是杜甫。在內(nèi)心的迷惘和時(shí)代的顛沛中，馮至之所以愈來(lái)愈認(rèn)同杜甫，可以說(shuō)最根本的一點(diǎn)即在于此。老杜在子學(xué)時(shí)代之后的另一個(gè)輝煌時(shí)代，完美地演繹了執(zhí)著而博大的仁愛(ài)精神。馮至說(shuō)，整個(gè)一個(gè)時(shí)代的圖像都融匯在杜甫天寶之亂以后的詩(shī)歌里，他走遍了神州大地，不僅親察了人民的苦痛，而且連自然界里的馬與鷹、大江與落日，都分享了他無(wú)私的親近與愛(ài)，他“承受了、擔(dān)當(dāng)了、克服了他的命運(yùn)”[8]?！澳阍诨拇謇锶淌莛嚹c，/你常常想到死填溝壑，/你卻不斷地唱著哀歌/為了人間壯美的淪亡”（《12 杜甫》），這是二十七首十四行中情感最飽滿，最沒(méi)有訓(xùn)誡意味的一首。承擔(dān)，是走向低處，走向凡俗，走向暫存之物，這不僅是一種詩(shī)藝，而且是一種更高遠(yuǎn)意義上的倫理精神。這樣，我們就理解了何以馮至在絮說(shuō)死亡、致敬奇跡的同時(shí)，發(fā)自內(nèi)心地向有加利樹(shù)膜拜，向道旁的鼠曲草祈禱，為交媾即死的小昆蟲(chóng)感動(dòng)，為廣大的中國(guó)原野上的婦女兒童的哭聲而哀痛，情愿在風(fēng)雨之夜的茅廬里中與家具安寧地相處。承擔(dān)不僅意味著邁入高高的形上之域，而且意味著在這種崇高的啟悟下再次返回平凡之域。這不僅是歐洲經(jīng)典的存在主義所宣揚(yáng)的，也一貫是東方文化的奧義所在。最后一點(diǎn)，還需要強(qiáng)調(diào)的是，領(lǐng)受。“我們準(zhǔn)備著深深地領(lǐng)受/那些意想不到的奇跡，/在漫長(zhǎng)的歲月里忽然有/彗星的出現(xiàn)，狂風(fēng)乍起?！保ā? 我們準(zhǔn)備著》），這里的“奇跡”長(zhǎng)期以來(lái)被解讀為“死亡”，最后時(shí)刻的來(lái)臨，其實(shí)更確切地解釋是，詩(shī)意的觀察和堅(jiān)韌地承擔(dān)之后的神圣時(shí)刻：超越孤陋的自我，進(jìn)入內(nèi)心和世界萬(wàn)物，自我和萬(wàn)物都和平地處在一種相互敞開(kāi)的狀態(tài)里，就像海德格爾所宣示的那樣，人通過(guò)詩(shī)與思的艱苦勞作，最后超越具體的存在物，而與存在共在。生命在這一刻當(dāng)然是幸福而圓滿的，哪怕只有一刻也具有永恒的意味。生命被導(dǎo)入更修遠(yuǎn)之境，建立在更穩(wěn)固的基礎(chǔ)上，詩(shī)也在這個(gè)基礎(chǔ)上源源不斷地流溢出來(lái)。所以“把住”，意味著“持存”，不僅是記住、喚回生命中杳然的過(guò)往之物，還是超越時(shí)空，和這些事體共在，像“一脈的青山默默”，“達(dá)到了與天地精靈相往還的境地”[9]。

這就是馮至帶給新詩(shī)的，一個(gè)直接的效果是結(jié)束了新詩(shī)抒寫的隨機(jī)與凌亂，更深的變化是，不僅輸入了一套深刻的哲學(xué)（主題意義上），還有一套精微的“思”（詩(shī)歌發(fā)生學(xué)意義上）。在馮至十四行之后，那些隨意的分行記錄和空洞的吶喊都顯得不值一提了。

二、表達(dá)，從浩無(wú)涯涘的海洋轉(zhuǎn)向凝重的山岳

馮至說(shuō)里爾克從青春走入中年的過(guò)程中，有一種新的意志產(chǎn)生，“使音樂(lè)的變?yōu)榈窨痰模鲃?dòng)的變?yōu)榻Y(jié)晶的，從浩無(wú)涯涘的海洋轉(zhuǎn)向凝重的山岳”[10]，這是非常有見(jiàn)地的看法，非詩(shī)人的感覺(jué)與器識(shí)所不能為也。實(shí)際上馮至也是如此，二十七首十四行也完成了由流動(dòng)向結(jié)晶的巨大轉(zhuǎn)變，“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”，終于走向山岳般的寧?kù)o與厚重。二十七首十四行，仿佛二十七座連綿起伏的山岳，引人遠(yuǎn)遠(yuǎn)地瞻望，緩緩地攀登，最后迷失在陌生的小路、幽深的巖穴，晦暗的風(fēng)景一幕幕展開(kāi)。這一巨大的轉(zhuǎn)變，與“中年心態(tài)”的來(lái)臨有關(guān)，也與馮至一貫的熱烈單純中有沉郁的詩(shī)人氣質(zhì)有關(guān)。早在青春的浪漫時(shí)代，馮至的詩(shī)就伴著一種黯啞的和弦，“我不知是什么緣故，在這樣春暖的風(fēng)里，/雙手為什么要插在袋中，衣領(lǐng)也高高地翻起？/是為了那輕輕的秋涼還浮在我的心頭，/可還是那深冬的寂寞長(zhǎng)睡在我的心底？”（《晚步》 1928年）

這一轉(zhuǎn)變不僅是就詩(shī)思方面來(lái)說(shuō)的，而且體現(xiàn)在詩(shī)歌表達(dá)方面，就是說(shuō)，二十七首十四行，還確立了一種凝定的山岳般的詩(shī)歌表達(dá)方式。同樣是關(guān)于風(fēng)的抒寫，在諧和中求分裂的T·S·艾略特（前期）與在分裂中求諧和的里爾克就有巨大的不同。艾略特多風(fēng)的午夜“像一個(gè)瘋子搖撼一株死了的天竺葵”，是街燈在口沫飛濺喃喃自語(yǔ)，是“利刃的最后轉(zhuǎn)動(dòng)”（《多風(fēng)之夜狂想曲》）。艾略特將“風(fēng)”的形態(tài)表達(dá)成一支迷亂的狂想曲，是急速多變的旋律。然而里爾克《預(yù)感》是：“我像一面旗被包圍在遼闊的空間。/我覺(jué)得風(fēng)從四面八方吹來(lái)，我必須忍耐，/下面一切還沒(méi)有動(dòng)靜：/門依然輕輕關(guān)閉，煙囪里還沒(méi)有聲音；/窗子都還沒(méi)顫動(dòng)，塵土還很重?！币造o觀的方式深深地內(nèi)化了風(fēng)的感覺(jué)，不是擴(kuò)散的，而是內(nèi)斂的，其表達(dá)則猶如憂郁和小夜曲。在馮至身上，也明顯具有類似的情形。發(fā)表于1923年的《狂風(fēng)中》：“無(wú)邊的星海，/更像狂風(fēng)一般激蕩！/幾萬(wàn)萬(wàn)顆的星球，/一齊地沉淪到底！”詩(shī)思擴(kuò)展到天河牛女泛舟、女神洗清宇宙等杳渺的境界中去，而到了十四行中，則變成沉郁內(nèi)斂的絮說(shuō)，“我們聽(tīng)著狂風(fēng)里暴雨，/我們?cè)跓艄庀逻@樣孤單，/我們?cè)谶@小小的茅屋里/就是和我們用具的中間”（《21 我們聽(tīng)著狂風(fēng)里的暴雨》），“我們空空聽(tīng)過(guò)一夜風(fēng)聲，/空看了一天的草黃葉紅”（《27 從一片泛濫無(wú)形的水里》）。在表達(dá)過(guò)程中，風(fēng)的形態(tài)被真的“把住”了，賦予了形體，似乎可以無(wú)限地留駐下去。

新詩(shī)的發(fā)展一直牽絆在“經(jīng)驗(yàn)—語(yǔ)言—形式”三者所形成的巨大張力中[11]，簡(jiǎn)化來(lái)看，語(yǔ)言和形式問(wèn)題又可以歸結(jié)為“表達(dá)”范疇，所以可以說(shuō)經(jīng)驗(yàn)與表達(dá)的齟齬并行，決定著新詩(shī)的發(fā)展?fàn)顩r。經(jīng)驗(yàn)撕扯、導(dǎo)引著表達(dá)，是表達(dá)發(fā)生內(nèi)在變革的巨大動(dòng)力。當(dāng)然“表達(dá)”不等于一貫所說(shuō)的“形式”，“形式”這一稱謂造成了嚴(yán)重的誤解，好像“表達(dá)”就是一個(gè)靜態(tài)的器具一樣，專等著詩(shī)人將詩(shī)意、思想盛放進(jìn)去。實(shí)則“表達(dá)”是與詩(shī)意經(jīng)驗(yàn)（體驗(yàn)的成果）同時(shí)發(fā)生的，毋寧說(shuō)，它就是詩(shī)性體驗(yàn)的一個(gè)方面，是詩(shī)性體驗(yàn)的進(jìn)展過(guò)程與外化。它是一種解放性的力量，同時(shí)又是一種規(guī)約性的力量，最終決定了哪些因素顯形為詩(shī)和什么樣的詩(shī)。馮至多方化合，最終形成了“思”對(duì)生命與存在敞開(kāi)的詩(shī)性體驗(yàn)方式，而這一沉思型方式又呼喚出了沉靜內(nèi)斂的表達(dá)方式，如上文所述，這是一種“山岳式”的表達(dá)形態(tài)。表達(dá)問(wèn)題主要涉及到詩(shī)思展開(kāi)狀況、語(yǔ)言和詩(shī)體等因素。

傾向于流水式的詩(shī)思是起伏沖蕩、浩無(wú)涯涘的，詩(shī)人主體處于奔騰活躍的狀態(tài)，較少克制地記下體驗(yàn)的所見(jiàn)、所思、所感，各種意象和情節(jié)較少關(guān)聯(lián)地混合在一起，一個(gè)接一個(gè)地涌現(xiàn)而出，旋生旋滅，抒寫的焦點(diǎn)較少在一個(gè)事物上停留太久。這樣，意象、語(yǔ)詞爭(zhēng)相迸發(fā)，打破了線性思維的單調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)，形成一個(gè)流動(dòng)變幻的網(wǎng)絡(luò)。這樣的詩(shī)歌，在外形上也不再是傳統(tǒng)的勻整均齊，行長(zhǎng)短不一、分節(jié)不等或索性取消了節(jié)，內(nèi)在的等時(shí)化的節(jié)奏也變?yōu)殄e(cuò)綜狂亂的旋律，很符合尼采的“酒神精神”，詩(shī)人主體的壁壘瞬間崩潰，“從天性中升起充滿幸福的狂喜”，與他人、自然融為一體，成為“更高共同體的成員”，在這種沉醉里，借助大地和宇宙本有的創(chuàng)造力，“象征地表現(xiàn)自己，必須有一個(gè)新的象征世界”[12]，在詩(shī)性的高峰體驗(yàn)中彌合一切存在物的界限，彌合心物之間舊有的隔膜，自由的創(chuàng)造、隨意的嬉戲，直到情感、事物和語(yǔ)言碰撞融合的奇妙過(guò)結(jié)束才結(jié)束。這類詩(shī)歌詩(shī)思、語(yǔ)言和體式的流動(dòng)、多變成為最重要的趨勢(shì)、特征，這是現(xiàn)代漢詩(shī)中的一個(gè)重要門類，非常符合現(xiàn)代“動(dòng)的、反抗的精神”[13]。與此相反，馮至開(kāi)啟了一種沉靜、克制的表達(dá)范型。他的詩(shī)思不是憑一時(shí)的靈感隨機(jī)的捕捉而來(lái)的，而是年深日久的印象、經(jīng)驗(yàn)和記憶的默然融匯和緩慢生發(fā)。馮至《〈十四行集〉序》說(shuō)自己近十年不怎么寫詩(shī)了，忽然開(kāi)始寫時(shí)“有些體驗(yàn)，永遠(yuǎn)在我的腦里再現(xiàn)，有些人物，我不斷地從他們那里吸收養(yǎng)分，有些自然現(xiàn)象，它們給我許多啟示”，準(zhǔn)確地說(shuō)明了詩(shī)思形成的過(guò)程，就像蜜蜂采集花粉釀蜜那樣艱苦。在詩(shī)思的展開(kāi)上，也不是流瀉式的涌溢，而是從一個(gè)深刻的意象或命題入手，細(xì)致地展開(kāi)，再猶豫地置入其他命題或意象，追加、延展、轉(zhuǎn)向、擱置，如此一絲不茍地抵達(dá)末尾，有必要時(shí)再于末尾回返開(kāi)頭，進(jìn)行強(qiáng)調(diào)或呼應(yīng)。這樣的詩(shī)思展開(kāi)，也給語(yǔ)言帶來(lái)了不同一般的形態(tài)。馮至十四行的語(yǔ)言，能指層（語(yǔ)音）、所指層（概念）和指稱層（指物）傾向于致密的結(jié)合[14]，盡管馮至在“概念層”中加進(jìn)了巨大的個(gè)人體驗(yàn)的成分（玄思、情感、情緒等），但并沒(méi)有導(dǎo)致三者之間的強(qiáng)烈分離，詩(shī)中的“小狗”、“蔡元培”、“杜甫”等符號(hào)，都是實(shí)有其物。語(yǔ)詞平穩(wěn)而很有節(jié)制地分布在語(yǔ)言的橫軸上，很少出現(xiàn)極端的長(zhǎng)語(yǔ)鏈和短語(yǔ)鏈。強(qiáng)行拗?jǐn)喑Ｒ?guī)搭配的畸聯(lián)也比較少。這就呈現(xiàn)出一種明確、節(jié)制、均衡的語(yǔ)言風(fēng)貌，馮至十四行在立足現(xiàn)代白話的基礎(chǔ)上，取了一個(gè)調(diào)和古典、現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言風(fēng)格的折中狀態(tài)，很有新月派語(yǔ)言的遺風(fēng)。十四行的經(jīng)典體式也很好地幫助了他，李廣田的看法很中肯：“由于它的層層上升而又下降，漸漸集中而又解開(kāi)，以及它的錯(cuò)綜而又整齊，它的韻法之穿來(lái)又插去”，幫助他給自己的思想“一個(gè)適當(dāng)?shù)陌才拧盵15]，這樣突進(jìn)而又旁顧，剪裁而又連結(jié)的體式，很適合呈現(xiàn)他沉靜的詩(shī)思。

從一片泛濫無(wú)形的水里，

取水人取來(lái)橢圓的一瓶，

這點(diǎn)水就得到一個(gè)定型；

看，在秋風(fēng)里飄揚(yáng)的風(fēng)旗，

他把住些把不住的事體，

讓遠(yuǎn)方的光、遠(yuǎn)方的黑夜

和些遠(yuǎn)方的草木的榮謝，

還有個(gè)奔向遠(yuǎn)方的心意，

都保留一些在這面旗上。

我們空空聽(tīng)過(guò)一夜風(fēng)聲，

空看了一天的草黃葉紅，

向何處安排我們的思、想？

但愿這些詩(shī)像一面風(fēng)旗

把住一些把不住的事體。

——《27 從一片泛濫無(wú)形的水里》

集里這最后一首，很有代表性。第一行實(shí)際上是一個(gè)長(zhǎng)的狀語(yǔ)，從那里神秘的“取水人”取來(lái)橢圓的一瓶，語(yǔ)調(diào)是敘述性的，第三行正面“說(shuō)明”水得到一個(gè)定型，這個(gè)思想其實(shí)是詩(shī)人的主旨。第四行宕開(kāi)，轉(zhuǎn)而言說(shuō)風(fēng)旗，接下來(lái)用略微抒情的語(yǔ)氣說(shuō)風(fēng)把住“遠(yuǎn)方的光”、“遠(yuǎn)方的黑夜”、“遠(yuǎn)方的草木的榮謝”，這也是詩(shī)人的主旨，所以風(fēng)旗之于水瓶，在語(yǔ)義上是追加性質(zhì)的，在行文上則屬于“起承轉(zhuǎn)合”中的“承”。第十、十一、十二行抒情意味加深，感嘆“我”在聽(tīng)和看中的無(wú)力感。最后兩行以精簡(jiǎn)的語(yǔ)言概括主旨，同時(shí)在意象上回返首節(jié)，完成整個(gè)結(jié)構(gòu)，也起了“合”的作用。加之詩(shī)章的頓數(shù)、押韻都按照一定的規(guī)律分布成精確的“格式”，更顯得整飭嚴(yán)謹(jǐn)。詩(shī)思緩慢推進(jìn)，意象是經(jīng)過(guò)精心選擇的，詩(shī)的意旨是凝定而明確的。很好地體現(xiàn)了“山岳式”的表達(dá)形態(tài)。

馮至十四行將一整套精深而嚴(yán)密的哲思以及詩(shī)性思維帶入了新詩(shī)，而且形成了一種山岳般的沉靜克制的表達(dá)范式，其文本也自然成為四十年代現(xiàn)代主義新詩(shī)的經(jīng)典，以一種厚實(shí)而警醒的姿態(tài)結(jié)束了新詩(shī)在內(nèi)容和形式上的雙重膚淺和凌亂，深刻地影響了一大批現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)人，如鄭敏、王家新、蕭開(kāi)愚等。當(dāng)然，馮至十四行的缺憾也是不容忽略的，例如還不夠現(xiàn)代：在體認(rèn)事物時(shí)的價(jià)值判斷上，單向強(qiáng)調(diào)崇高、遠(yuǎn)大、光明，而對(duì)陰暗、鄙陋甚至丑惡之物發(fā)見(jiàn)不多，在現(xiàn)代主義的二元對(duì)立中，太偏重一極，有失于“真”，而“真”恰好是現(xiàn)代詩(shī)歌的核心精義之一；在表達(dá)上，太過(guò)忽略差異性，表達(dá)展開(kāi)的過(guò)程中的發(fā)散和拐點(diǎn)不多，這樣就顯得比較沉悶，缺乏活泛的靈氣和開(kāi)放的氣象；修辭單一；主體精神還不夠復(fù)雜多面；等等。還有，在對(duì)待西方詩(shī)歌資源時(shí)，借鑒多而轉(zhuǎn)化再生少，對(duì)“西方資源”、“中國(guó)傳統(tǒng)”和“當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)”關(guān)系的處理還不是很理想，例如對(duì)里爾克襲取過(guò)多等。和魯迅《野草》相比，馮至《十四行集》整體格局、氣象還是弱了些。當(dāng)然，我們這種反思是置身“史”的長(zhǎng)河，以馮至本身的偉大成就為鏡鑒的，不是批評(píng)，是以反思的方式致敬，同時(shí)也為當(dāng)下發(fā)展尋求資源。

注釋

1. 馮至所引雅斯貝爾斯《馬克斯·韋伯》一書(shū)中的話，參見(jiàn)馮至：《認(rèn)真》，《馮至美詩(shī)美文》，馮姚平選編，北京：東方出版社，2005年版，第239頁(yè)。

2. 馮至：《自然與精神的類比——諾瓦利斯的文體原則》，《馮至全集》第7卷，石家莊：河北教育出版社，1999年版，第5、7頁(yè)。

3. 同上，第9頁(yè)。

4. 里爾克：《給一個(gè)青年的十封信》，《里爾克讀本》，馮至、綠原等譯，北京：人民文學(xué)出版社，2010年版，第358頁(yè)。

5. 同上，380頁(yè)。

6. 馮至：《里爾克——為10周年祭日作》，《馮至學(xué)術(shù)精華錄》，北京：北京師范學(xué)院出版社，1988年版，第482頁(yè)。

7. 同上，第484頁(yè)。

8. 馮至：《我想怎樣寫一部傳記》，《馮至學(xué)術(shù)精華錄》，北京：北京師范學(xué)院出版社，1988年版，第9頁(yè)。

9. 馮至：《里爾克——為10周年祭日作》，《馮至學(xué)術(shù)精華錄》，北京：北京師范學(xué)院出版社，1988年版，第481頁(yè)。

10. 同上，第482頁(yè)。

11. 參見(jiàn)榮光啟：《現(xiàn)代漢詩(shī)的發(fā)生：晚清至“五四”》第四、五章，首都師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2005年5月。

12. 尼采：《悲劇的誕生》，周國(guó)平譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，1986年，第5-9頁(yè)。

13. 參見(jiàn)聞一多：《〈女神〉之時(shí)代精神》，《聞一多全集》卷2，武漢：湖北人民出版社，2004年版，第110頁(yè)。

14. “能指”、“所指”是“符號(hào)”的兩面，這是結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的核心概念之一，以及后面“語(yǔ)言橫軸”的概念均出自索緒爾《普通語(yǔ)言學(xué)教程》。本維尼斯特補(bǔ)充了索緒爾“符號(hào)”的概念，認(rèn)為“符號(hào)”還應(yīng)有“指稱”一維，參見(jiàn)《普通語(yǔ)言學(xué)問(wèn)題》。

15. 馮至：《〈十四行集〉序》，《馮至美詩(shī)美文》，馮姚平選編，北京：東方出版社，2005年版，第91頁(yè)。