現(xiàn)代漢語詩歌的公轉(zhuǎn)與自轉(zhuǎn)

2012年，莫言站到諾貝爾文學(xué)獎頒獎臺上。莫言發(fā)表演說時的穿著引發(fā)國內(nèi)一些人的猜測和議論：是穿中山裝好呢，還是穿西服好呢，還是穿燕尾服貼切呢？最終，人們看到的是一個穿燕尾服的莫言。雖然仍有不少“崇洋”的批評，但沒有人會否認(rèn)：領(lǐng)獎臺上的，是一個中國人。這對于文學(xué)界、特別是詩歌界的漢化、西化之爭，是一個不小的啟示。

一、漢詩西化，某種意義上是個偽命題

中國新詩與中國現(xiàn)代文學(xué)一起發(fā)端走過百年，特別是改革開放后，國內(nèi)詩人大量接觸和推崇西方詩歌，帶動現(xiàn)代意識、現(xiàn)代手法的輸入，給不少人留下“漢詩西化”的印象，甚至一度受到詬病。

而在我看來，“漢詩西化”其實是一個偽命題。因為，中國詩人閱讀的西方詩歌，更多是翻譯作品。不能不考慮這樣一個事實：我們雖然閱讀的是外詩，但看到的一直是漢語。而對于詩歌，語言的重要性超過任何文體。且不說“詩到語言為止的”論斷是否科學(xué)，有一個文學(xué)公理：“語言是文學(xué)的第一要素”。如果從這個角度考察，發(fā)生在中國詩歌界的文化事實，恰恰不是“漢詩西化”，而是“西詩漢化”。

體察這一點，最好的角度是漢語譯本的優(yōu)劣比較。作為一名七零后詩人，我愿意交待自己的閱讀經(jīng)歷。2006年春節(jié)期間，我在小城書市上購得三本外國詩集：卡瓦菲斯、米沃什、帕斯。再沒有接觸任何閱讀推介的情況下，我對陌生的卡瓦菲斯發(fā)生了濃厚的興趣和狂熱的偏愛。當(dāng)然，我已經(jīng)開始懷疑翻譯中介的問題，為此我特意關(guān)注了譯者黃燦然，并購買了他的一本詩集《我的靈魂》。果然，我看到兩本詩集盡管“五官、體格”不同，但語言風(fēng)格基本相似。比較兩本詩集，等于看到同一款的漢語“衣服”，既穿在希臘詩人卡瓦菲斯身上，也披在譯者黃燦然身上?？梢韵胂螅绻麚Q一個糟糕的譯者，我可能會與卡瓦菲斯的詩歌擦肩而過。

由此，我開始解除了對西方詩歌的“抵觸”情緒。盡管我早年也閱讀到普希金、歌德等人的詩歌，但沒有產(chǎn)生想象中應(yīng)該有的強(qiáng)烈吸引，或者說不如海子、西川、王家新等國內(nèi)詩人那般讓人迷戀和沉醉。隨著網(wǎng)絡(luò)時代的到來，更有機(jī)會接觸各類西方詩歌，特別是接觸到同一詩人的不同譯本，我終于意識到：原來的“抵觸”是由于譯本的問題。我早年接觸的譯本，多是中國早期新詩的體式和語風(fēng)，也就是北島在《時間的玫瑰》一書中批判過“前清遺老”式的“豆腐塊”。這種譯詩要么敗壞讀者的胃口，要么誤導(dǎo)讀者：以為天下“大同”，西方詩歌也是“打油詩”。

后來，我終于理解了北島《時間的玫瑰》的奇怪文本，理解他在為二十世紀(jì)詩歌大師寫評傳時為何屢屢停下敘事，專事譯本比較工作——盡管他的轉(zhuǎn)譯和判斷有時也顯得生硬。我也終于理解了初中課文《一面》中的一句話：看到“魯迅譯”三個字，像得到了保證似的。這里的“保證”，不只是新書推介的可靠，還有語言可讀性的信任。

我相信這是大多數(shù)人的感受：閱讀的外語詩歌由于大多是漢語，漢譯外語詩歌對于我們一開始就決定了“輸入即融合”。這就是為什么詩歌最好由詩人翻譯的原因。如果不同的譯本都是優(yōu)秀的，會讓讀者更加難堪，也更加幸運(yùn)：我們似乎看到一首西方詩歌誕生了無數(shù)“孿生兄弟”，導(dǎo)致不能用情專一，希望背誦經(jīng)典文本而又難以選擇取舍。幸運(yùn)的是我們有機(jī)會在翻譯的差異性比較中看清丟失的東西和誤讀的東西。

一段時期，我曾經(jīng)不斷探索波德萊爾《惡之花》最佳譯本。同樣的《應(yīng)和》一詩，冷杉的有韻和徐蕪城的無韻，適合不同人的口味。詩人顯然根據(jù)自己心目中漢語詩歌標(biāo)準(zhǔn)，與波德萊爾的原作進(jìn)行著對應(yīng)。比如最后一節(jié)：

像無極天地的無限擴(kuò)張，

如龍誕香、麝香、安息香、熏香那樣張揚(yáng)，

高歌靈魂的欣悅與感官的激蕩。

（冷杉譯）

以無限擴(kuò)張的力量，

像琥珀、麝香、安息香和乳香一樣，

歌唱著靈魂和感官的迷醉。

（徐蕪城譯）

這樣的比較存大量的例證。同樣，古、今、中、外的詩歌，可以排列組合出不同的翻譯形式：當(dāng)代中國詩人翻譯當(dāng)代外國詩歌，外國現(xiàn)代詩歌翻譯成中國古體詩，外國古代詩翻譯成漢語現(xiàn)代詩……其中，把一些外國古代詩翻譯成現(xiàn)代新詩，最可以表明：盡管有著“信、雅、達(dá)”的終極目標(biāo)或國際規(guī)范，但翻譯更多是一種演繹，就像劇本對于小說原著一樣。而這種演繹，就是漢語詩歌與西方詩歌的自動融合的過程。

如果說“詩歌是翻譯中丟掉的東西”，那這種丟掉后的空白，只能依靠漢語的詩性重塑來填充。為此，詩歌的譯介，至少有一半成分上看是“西詩漢化”的問題。

二、漢語詩歌，已在融合中漸顯獨立

顯然，如果只是從語言層次討論詩歌輸入問題，會陷入形式主義泥淖。中國現(xiàn)代詩的發(fā)展，無疑離不開西方詩歌的洗禮，而其中最主要的并不是方法論的模仿和學(xué)習(xí)，而是認(rèn)識論的探索，即詩歌觀念的對照和詩歌精神的照耀。

通過對中外詩歌的比較閱讀，我們可見輕易地發(fā)現(xiàn)：兼收并蓄異域文化，是中國現(xiàn)代詩進(jìn)一步民族化的重要外因。在這方面，厚重的長詩最能說明問題。

駱一禾《屋宇》之于《荒原》?！段萦睢肥侵袊F(xiàn)代詩的重要收獲。詩人駱一禾走向了漢語的“荒原”，用建構(gòu)“屋宇”的雄心對接著世界文明。如果說艾略特的“荒原”充滿戰(zhàn)后人類的焦灼和苦難，彌漫著文明的幻滅感，那駱一禾通過對“屋宇”的尋找，告訴了人類的希望：“我長久地徜徉在地獄上方/建造了這所房子/在密林的遺址上懷念但丁 手握星辰/但丁啊，有多少詩人是從林中醒來……”在那個年代，中國詩歌的“屋宇”開始了不同以往的氣象，雖然在這首長詩“缺乏結(jié)構(gòu)和內(nèi)在的堅實的思想與智慧的基礎(chǔ)，流于想象和抒情，但破天荒開始有了行走大地的姿勢……”。推動中國詩歌作這樣邁步的，既有對中國當(dāng)代文明的思辨，也有對西方現(xiàn)代詩歌經(jīng)驗的汲取。

馬新朝《幻河》之于荷爾德林《阿爾希沛拉古斯》。并不是說馬新朝的長詩就是受到了荷詩的直接影響，而是思維上的互證，可以說明中國詩歌正在走上一條與世界趨同的道路?！痘煤印肥窃娙藢S河的一次朝圣，也是對中華文化的一次朝圣。馬新朝企圖從中華文化的根部開始觸摸中華文化的本體，觀照把握中華文化的原貌全貌，從而體察中華文化的走向與未來。中華文化在一條大河的流動里，找到了自己過去、現(xiàn)在、未來的足跡。其實歷史本身就是一條流動的河。東方的“幻河”，融合著中國詩人對“母親河”痛苦反思和深沉期待；而荷爾德林筆下的“阿爾希沛拉古斯”（愛琴海的擬人化稱謂），是對愛琴海文明的沉思：“若歲月如流，使我茫然若失，若是人世間/的艱難困苦撞擊我易逝的生命，/請我我回想起你大海深處的寧靜?！?/p>

歐陽江河《鳳凰》之于帕斯《太陽石》。從創(chuàng)作起源到詩歌風(fēng)格，都可以認(rèn)定200余共19節(jié)的《鳳凰》就是一塊小型的《大陽石》。《鳳凰》是詩人針對一座大型雕塑而寫的長詩，面對一堆城市棄置的鋼鐵堆料變成的“神鳥”，詩人找到了中國古代文化與現(xiàn)代社會之間的虛線與實線：“神抓起鳥群和一把星星，扔得生死茫茫。/一堆廢棄物，竟如此活色生香。/破壞與建設(shè)，焊接在一起，/工地綻出噴泉般的天象——/ 水滴，焰火，上百萬顆鉆石，/ 以及成千噸的自由落體，/以及垃圾的天女散花，/將落未落時，突然被什么給鎮(zhèn)住了，/在天空中/ 凝結(jié)成一個全體?！倍了?80余行的《太陽石》顯得更加宏偉，針對墨西哥出土的一塊文物，打開對世界文明和人類歲月的回眸和沉思，既有個人經(jīng)歷的融入，又有人類歷史的典故。

大解《悲歌》之于但丁《神曲》、歌德《浮土德》。一萬六千余行的長篇敘事詩《悲歌》，完全呈現(xiàn)著中國漢語和中國文明自身的特質(zhì)。他對東方神話的重構(gòu)，對現(xiàn)代文明之下人類的困境，沒有進(jìn)行“紀(jì)實”或直接“感悟”，而是通過現(xiàn)代神話人物的塑造，提升到哲學(xué)層面來進(jìn)行梳理。體大思精的架構(gòu)和精致從容的語言，除了《浮士德》和《神曲》外，國內(nèi)無可匹敵。艾青的《火把》鋪敘單一，海子的《太陽》人事玄虛，眾多所謂史詩，要么有史無詩，要么有詩無史。相比之下，更顯出了《悲歌》的時空宏闊：東方神話，盡數(shù)融入，歷史地理，皆有摹擬。公孫一人，穿越古今，部落戰(zhàn)爭和現(xiàn)代人的生存焦慮和社會危機(jī)，都得以寫透。時時慧句讓人解頤一笑，處處珠玉讓人圈點備誦。史詩或長詩，最讓人懷疑的是在情節(jié)推進(jìn)中仍然能夠保持詩歌語言的質(zhì)地。

上述這些中國當(dāng)代詩人，沒有一位不是對西方詩歌大師進(jìn)行了深入的探討和借鑒。這些詩人總是在西方詩歌的融合中漸漸顯出獨立的氣象，總是能充分利用了本民族的文化資源，在發(fā)展中保持漢語特別的韻味。

一句話，如果沒有中國自己的思想文化資源，就不會有中國現(xiàn)代詩歌的崛起。2012年，詩人王久辛與筆者談起諾獎時說：“中國詩歌不可獲諾獎，因為中國詩人一直在學(xué)西方，只能成為西方的影子”。當(dāng)筆者提起大解《悲劇》作為反證時，他竟然沒讀過。而大解，與楊鍵一樣，正是保持和弘揚(yáng)“中國風(fēng)”的當(dāng)代詩人之一。

如果我們結(jié)合唐詩宋詞對“胡曲”吸收的史實，不難發(fā)現(xiàn)，漢語詩歌的發(fā)展一直是在融合中突起。同樣，中國當(dāng)代詩歌只有解決了本土性、民族性的問題之后，才能獲得重大解放和進(jìn)步。如果深入閱讀昌耀、海子的全集，不難感覺中國元素是吸引人的特質(zhì)之一。

在中國詩歌界有個誤區(qū)，由于海子一直由于對荷爾德林、葉賽寧等西方詩人推崇，從而將其作為“漢詩西化”的一個典型。其實，海子倡導(dǎo)的正是“胡漢合流的民族詩學(xué)”，他的詩歌不過是一種新鮮的漢語，閃耀的是漢語的光華。正如他那首《中國樂器》：“鑼鼓聲/鏘鏘/音樂的墻壁上所有的影子集合/去尋找一個人一個善良的主人/鏘鏘/去尋找中國老百姓/淚水鏘鏘/中國樂器用淚水尋找中國老百姓/秦腔/今夜的閃電/一條條/跳入我懷中，跳入河中……”

三、漢詩發(fā)展，必須自轉(zhuǎn)重于公轉(zhuǎn)

宗教的存在有兩個不可或缺的條件：存在于紙上的高蹈教義，身陷于紅塵的忠實信徒。它們構(gòu)成太陽與葵花的關(guān)系。宗教存在的意義，不是教義的至精至偉，而是信徒的朝覲之舉。與此相類，詩歌的勝利，不僅僅是誕生了偉大的詩篇，更在于吸引了向往的目光，引導(dǎo)了詩性的人生，包括制造了青春的旗幡。而對于中國當(dāng)代最重要的詩人，從青春期的啟蒙與跋涉，到中老年的守望和持續(xù)，詩歌是一場值得致敬的恢宏的行為藝術(shù)。

不同的是，詩歌強(qiáng)調(diào)自轉(zhuǎn)，宗教強(qiáng)調(diào)公轉(zhuǎn)。宗教統(tǒng)一了人類的心靈，但詩歌在開發(fā)人類心靈的個性。必須強(qiáng)調(diào)自轉(zhuǎn)大于公轉(zhuǎn)，讓人類在承受春夏秋冬的時令更替中，對風(fēng)花雪月的世界能夠建立個人的體察，從而形成豐富多姿的“日子”，讓人類的歲月不會在復(fù)制中陷入停頓和枯燥。

詩歌是一項個體勞動。從人生的進(jìn)程來說，它呈現(xiàn)的是一種從公轉(zhuǎn)向自轉(zhuǎn)的覺悟過程。昌耀、海子、大解、博爾赫斯、里爾克、帕斯、米沃什、卡瓦菲斯……每位充滿個性標(biāo)識的大師，都是自轉(zhuǎn)優(yōu)于公轉(zhuǎn)的范式。自轉(zhuǎn)指向獨創(chuàng)造的勞動，也指向精神的內(nèi)察；公轉(zhuǎn)指向整個人類文明的運(yùn)行，包括與傳統(tǒng)的對接，與終極理想的靠攏，也包括對公共社會、普世價值的體認(rèn)和關(guān)注。

但自轉(zhuǎn)與公轉(zhuǎn)并不是對立統(tǒng)一的哲學(xué)關(guān)系，而是不同角度的驅(qū)動方式，且并行不悖，時空一體高度渾融。詩歌的勝利或成功，在于自轉(zhuǎn)與公轉(zhuǎn)的高度平衡。自轉(zhuǎn)與公轉(zhuǎn)的軌跡，目前還沒有人能夠比得上地球那樣優(yōu)美、流利、沉著。因此，也許只有地球才是目前宇宙中最優(yōu)雅的詩人。

自從莫言獲得諾獎后，不少人更有興趣探討他學(xué)習(xí)了西方的哪些大師，莫言的小說寫作走向世界是自轉(zhuǎn)還是公轉(zhuǎn)的結(jié)果。如果細(xì)細(xì)考察一百多年來的諾貝爾文學(xué)獎，以此來得到“世界文學(xué)”的概念，我們不得不再次信服這樣一個觀念：“民族的才是世界的”。換句話說，“世界文學(xué)”是一個虛擬的概念，它本身是民族文學(xué)的集合。

就像莫言穿著燕尾服走上領(lǐng)獎臺，卻用漢語發(fā)表演說，其實莫言得到世界的認(rèn)可首先是作品中民族性與世界性的統(tǒng)一。他吸收了西方的文學(xué)理念，但始終立足于中國本土，沒有消失在一種“為人類寫大書”的虛妄之中。

不可否認(rèn)，漢語詩歌的進(jìn)一步發(fā)展需要全球視野，需要對接世界文學(xué)，需要在公轉(zhuǎn)與自轉(zhuǎn)中找到最好的平衡。但對于當(dāng)前，中國詩歌的自轉(zhuǎn)重于公轉(zhuǎn)。堅持民族性和獨創(chuàng)性，是漢語詩歌集大成者的康莊大道。