點燃創(chuàng)作的火焰

愛麗絲·門羅 莉莎·迪克勒·栗野

栗 野：有的時候，您的故事寫的就是寫作本身。

門 羅：有意思。我不介意你這么想。我不是這么寫的，不過……

栗 野：不過您是這么讀書的？

門 羅：我的寫作就是很清楚的日常生活，非常重要，因為它們對我就是非常的重要。

栗 野：非常重要的日常生活……先談談您的寫作過程吧？

門 羅：我寫作很慢，對我而言，寫作很難，幾乎永遠都很困難。我的寫作很穩(wěn)定，真的，自打我二十歲開始，現(xiàn)在，我八十一歲了，我的生活規(guī)律就是清晨起床，喝點咖啡，開始寫作。之后，我休息一會兒，吃點東西，繼續(xù)寫作。認真的寫作在上午完成，起初我沒有那么多的時間，我只能寫三個鐘頭。我經常重寫，我重寫了，覺得可以了，就送出去了，結果我想重寫更多的地方。有時候，對我來說，就因為兩個詞很重要，我就能把一本書要回來，把這兩個詞放進去。

我開始的時候是想寫長篇小說的，我之所以寫短篇小說，是因為所有的時候，我都只能這樣寫。很久了，我不需要再照顧家庭，不用帶孩子了，不過，省下來的時間，寫長篇小說還是不夠。隔些日子，我覺得故事好像成形了，居然是個相當不同尋常的故事，通常都是一個長故事的結構——就是我想寫的，在這個故事空間里，我可以說我想說的話。一開始是很艱難的，因為短篇小說是一種大家早已限定了長度的形式。他們想要的就是短故事，而我的故事相形之下，就實在太不一樣了，可以這樣講吧，它們繼續(xù)，繼續(xù)，告訴你不同的事情，接著依此類推。我從來不知道，或者至少說，我通常不知道故事該寫多長。不過也無所謂，總之它需要多少空間，我就給多少空間。

栗 野：您是個感情豐富的作家，您還寫詩嗎？

門 羅：哦，時不時的，也寫。我喜歡詩意，不過你也知道，當寫文章時，就得小心著點，不要讓文章變成刻意的詩意，對詩意還得保持尖銳，這也是我現(xiàn)在喜歡的寫作方式。我喜歡這樣的寫作方式，我也不是很清楚，是不是這樣的方式有點嚇人？

栗 野：我印象里，你對民間故事非常感興趣。

門 羅：是啊。人自己從來不會知道你將會對什么感興趣，這都不是提前準備決定的。突如其來地，你意識到，這是你想要寫的東西。所以，我自己不會這么認定我自己，不過我聽了很多說書人的故事，從中得到了它們的格調，試著想寫下來。我也會想，為什么這種故事對大家這么重要？我想，現(xiàn)在人仍舊能聽到很多的故事，人們講故事，是想講述生活之中的怪誕。我就喜歡收集這樣的故事，看看它們準備告訴我什么，或者我會怎么處理它們。

栗 野：我從哪里讀到過，民間故事被認為是女人講故事的形式。

門 羅：我估計這種說法是真的吧。女人們不那么認真，即便女人學會了書寫，能夠寫作了以后，也許仍然在講故事。你看，女人大把的時間是聚在一起的。我都能記得，要是家里有大規(guī)模的晚餐，女人就得在一起干活喂飽男人。對了，我說的是我的童年，男人在田野里干活，等他們進屋的時候，女人就得伺候他們一頓豐盛的晚餐。在女人之間，大餐、美食都有了不起的自豪感，然后就有堆積如山的碗啊碟啊的要你去洗。這所有的過程，女人都在和其他女人講話。這是很重要的事兒。

當然，這樣的事兒，都已經過去了。這是老派的方式，鄉(xiāng)村的方式，我都不知道現(xiàn)在的女人是不是還這樣聊天?，F(xiàn)在的女人互相還聊天嗎？環(huán)境還鼓勵她們閑聊嗎？不過，不管在哪里，女人聚到一起，我以為，就會有講故事的動力，就會有種沖動，互相說著，“為什么你覺得真有這事兒？”“說起來，這難道不是件奇怪的事兒嗎？”或者是，“這到底什么意思??？”也許，女人有種天然傾向，想通過語言解釋生活。

栗 野：我好奇這是不是你之所以選擇短篇小說形式的視角，或者是短篇小說選擇了你的原因？

門 羅：可能是這樣。我喜歡和人打交道，和人聊天，同人們接近帶來的驚喜，對我來說，這一切非常重要。會發(fā)生的都是你未曾預料的?！短与x》中的一個故事，婚姻在困境之中的女人決心離開她的丈夫，有個非常理性的年長女性支持她，她就真的這么做了。然而，當她試圖逃離時，她意識到，她就是做不到。離開是明智的，她有一大堆理由這么做，但她就是做不到。怎么會這樣？這就是我要寫的東西。因為我不知道“怎么會這樣”，所以我必須得留心，這其中有東西是值得留心的。

栗 野：你的作品，主題是貫穿的，主題跨越了一本本小說集，把你的故事聯(lián)結在一起。我想《逃離》這個標題，也能替代《親愛的生活》里的一些小說題目，比如說，《火車》。

門 羅：是的。這個故事這么吸引我，因為我覺得有時候人就是不明白自己必須做的事兒。我的意思是說，主角杰克遜，他實際上必須要從人的糾纏里逃脫。他不知道原因，然而當他們靠近的時候，就發(fā)生了。這其中有性的元素，但不是唯一的元素，我想有些人就是這樣的。

栗 野：《親愛的生活》里，我想有一個角色是真的從生活中得到她需要的，貝爾，也是《火車》里的。

門 羅：哦是的是的是的，我想她是得到了。她是個幸存者，有幾分奇怪，因為有那么多事兒和她作對，讓她陷入困境。不過，我想世界上就是有這樣的人，給什么就拿什么，拿到什么都能創(chuàng)造出神話來。換句話說，她從不認為自己的生活有所殘缺，她覺得這樣很有意思。大部分人會覺得這樣的生活是巨大的損失，她并不具備她的階層理應有的生活——她不結婚，長期缺乏性欲。還有，她并不僅僅是應付這些事兒，而是把一切都編織進了屬于她自己的生活之中。我以為，她一直是這樣做的。我也認識這樣的人。我認識的這類人，似乎，嗯，有某種天賦，在某種程度上保持快樂、興致盎然的狀態(tài)。

栗 野：我覺得，你的小說《不存在的優(yōu)勢》提供了關于你的成功的一個視角。當你描述貝爾的時候，我以為，她的成功和你的成功有相似之處。面對的那些困境，你也都有，而你把這些都轉變成了寫作的機會。

門 羅：就是這樣，不過我也很走運，要是我再早一代出生，農民的女兒什么機會也不會有。但我這一代，已經有了獎學金。并不是鼓勵女孩子去爭取獎學金，但至少你可以去爭取。我很小就想像自己會當個作家，而那時候，別人根本不會這么想，根本不會在那種環(huán)境里有這種想法。但這種想法并不盡是異想天開。我小時候，要做很多體力活，因為我媽媽做不了。即使這樣，我也沒有變得遲鈍。我覺得，某些方面，我的運氣是真好。如果，假設我出生于一個教育良好的家庭，比如在紐約吧，那里的人都知道寫作，整個世界簡直都在寫作，諸如此類，我就會完全消失了。我會覺得，“哎呀，這事兒我干不了?！钡?，我生活的人群，根本沒有人想過寫作，我就有能力說了，“哦，我能寫啊?！?/p>

栗 野：在《親愛的生活》里，你探索了你與父母之間的矛盾。愛、恐懼、憎恨，全是這樣的內容。在你的后期作品里，你始終回溯，回溯與父親的關系，他曾經是頗有建樹的作者，一個高度敏感的人，終身都是個朗讀者。

門 羅：他是的，是的。

栗 野：是這么一個人？在你的許多故事里，對你這個成長之中的作家而言，一個像幽靈、像另一個“我”的人？不過另一方面卻有個不可動搖的元素，也是你始終不能放棄的事件，就是在你長大的過程中，他用皮帶揍過你。

門 羅：是的。我自然可以說，“哦，當然了，在那個年代，這是件普通的事兒啊，我認識的大部分人都經常挨揍的嘛。”那時候，打孩子一點也不會被責備，孩子不打不成器，這很自然。不過，挨揍很恐怖，我仍然感覺到排斥，感覺就像針對我發(fā)生的某種恐怖行為，感覺自己很卑賤，挨揍就是這種感覺。不過，我還是能意識到，這就是那個時代會發(fā)生的事兒，你不可能從時代里逃脫。但是，也不能就因為那個時代正常，就不去找原因，不去了解他們需要什么，為什么他們會按照一定的行為模式去行事。那年代養(yǎng)孩子，從某方面來說，不是時間或者金錢的問題。還有就是，不會給孩子時間回嘴，或者大嘴巴的廢話。因為首要的，肯定是要賺夠生活。而我是個非常叛逆的孩子，至少我有這樣的想法，我渴望走出去，誰都可以頂撞，一切都和家里的要求背道而馳。

栗 野：你和母親的關系也是矛盾的。

門 羅：那就更復雜了。因為我主要是像我的父親，不像我母親，她對此是很傷心的。

栗 野：因為她的??？

門 羅：不，真的，和她的病沒有關系。要是沒有她的病，情況也許會更糟糕。她想要的是個非常非常乖巧的小女兒，聰明，但是順從，可以背誦，不要提問。

栗 野：她在諸多方面，也是超前于她的時代的。

門 羅：在許多方面，她的確如此。關于婦女權利之類的事情，她都挺不錯的。她就是非常非常的清教徒，那個時代，很多女人都是這樣。

栗 野：似乎你對母親的最大挫敗感，來自于她對性的態(tài)度。當然，那個時代的觀念，上帝才知道從哪里來。大部分有志向的女人，我想多少都會對性懷有敵意，因為一旦結婚，一切雄心壯志都結束了。對一個女人來說，簡直是最糟糕不過的事兒了，她們以往都是這么說的，最糟不過去結婚，次之就是性生活。所以，有性關系這事兒，是你一定要去確定能控制的事兒。在《親愛的生活》中，你用翻新房屋的想法，與記憶的運行聯(lián)結了起來。您能不能談談，關于記憶，你是怎么想的？

門 羅：當人漸漸年長，一切發(fā)生過的都會變得有趣，因為記憶隨之會變得生動，特別是時日久遠的記憶。不過，我從來沒有刻意去回想，記憶始終都是在的，而且我也不知道自己寫作的主題以前是不是寫過。當然了，《終曲》的故事是一連串有意識的記憶過程，不過我不是經常這樣做，因為我覺得要是真的想嚴肅地寫自己的父母、寫童年，必須要盡最大能力的誠實，要弄明白真實的情況，不是記憶給你什么就是什么。當然，你永遠做不到全知全能，但至少可以說，“好，在我的角度上，是這樣的故事，我記得的就這么多了?！?/p>

栗 野：你有時會跟我說，那些困境，我們始終在重復、重復，直到有一天，會解決的。

門 羅：我覺得，可能針對童年記憶來說，這種說法是非常真實的。童年終歸會塑造某種永遠無法成功的企圖、愿望要去解決。不過，什么又叫“解決”呢？是不是說，這些問題再也不會傷害誰了？你想通了，你的想法明晰了，知道曾經都發(fā)生了什么了？然而，這些是寫不出來的，你自己有了孩子，要是他們寫自己的童年故事，那也只是他們自己的故事，其中那個“你”，有可能你怎么也不會承認是你。所以，我覺得要確認，這樣的故事必須要盡最大的努力，要做值得尊重的努力，即便如此，也不會抵達每個人的真相。然而努力是值得的。如果你是作家，你的生命時光，大都用來解決疑惑了，你把想法寫在了紙上，別人都在讀，這事兒真的是非常古怪，真的。你一生的時光都花在了上面，縱然如此，你還是知道你沒有成功可言。你不是一敗涂地一無所獲，無論如何，我認為這還是值得做的?？傊?，就像是你要處理太多太多的事兒，可惜其中你真能應付的，只有一部分。這聽起來是不是太慘了？我其實并不覺得絕望啊。

栗 野：你的每本書，都會探索新的寫作主題和途徑，《幸福過了頭》與其他有什么不同？

門 羅：哎呀，有種恐怖感一開始打擊到我了，這本書里有太多冷酷的東西，這些故事里，沒有多少輕快、明亮的時刻，我并不是刻意讓它們黑暗的。

栗 野：開篇《多維的世界》里，主角多莉，忍不住要去探視她丈夫，然而她丈夫勞埃德因為謀殺了他們的孩子，被刑事鑒定為“精神病”。

門 羅：《多維的世界》確實是個可怕的故事，不過，我覺得它完全可信。這就是個控制的故事，最終沖向了瘋狂。我對這個故事的興趣點是，多莉要和過去所有發(fā)生的一切有所聯(lián)系，唯一能聯(lián)系的人就是勞埃德。然后，他給了她一個說法，說其實他們的孩子全上了天堂，諸如此類吧。如果不是她在公路上救了一個陌生人，她就會徹底迷失其中。意外救了她。就我自己而言，我喜歡這樣的意外。

栗 野：我也很喜歡。在這篇小說里，我注意到，最頻繁出現(xiàn)的是“聯(lián)系”，或者“建立聯(lián)系”，似乎多莉絕望地尋找的就是這個，這也是她在公路上救了人之后，發(fā)現(xiàn)的東西?！奥?lián)系”這個詞讓你想到什么？

門 羅：救贖。我的意思是，救人的意外，多莉從中得到的是救贖。得到救贖，成為她自己，真正能理解發(fā)生過的一切，她的孩子們全都死了，他們并不在幻想出來的天堂里，那只是她丈夫幻想出來的地方。

栗 野：似乎整個故事，在你的敘述當中，人物都在想方設法建立一種“關系”。

門 羅：我覺得我們大部分人都這樣。只不過，“關系”這個詞是有歧義的，因為剩余的人在想方設法擺脫困擾他們的關系，或者有些關系會讓他們發(fā)瘋，大致如此。

栗 野：這讓我想起了你那篇《兒戲》里的馬琳和沙琳，把兩個女孩的生命“聯(lián)系”在一起的，是另外一個女孩的溺亡。

門 羅：這也是個恐怖的故事，和《多維的世界》差不多可怕。在這篇里，我真正想做的是，我相信孩子的天性里有種非常純粹的無情，我想表達出來。至于說那種感覺……你就是不能忍受那人碰你，就是不能忍受跟這人在一起，有一種強烈的擺脫的需要。弗娜，就是那個被謀殺的女孩，她就像感染源，會帶來所有愚蠢的玩意兒，這會影響你的生活，而當孩子正在長大，想要創(chuàng)造自己的生活時，完全不希望生命中有這些東西。如今這個時代，為了抵消孩子天性中的殘忍，做了大量的工作，而那個時代是沒有的。不過，在我的故事里，也有人努力這么做了，不過做法讓孩子覺得膩歪，反倒進一步激化了孩子的憤怒。也許會有部分讀者覺得，“啊，上帝，這是不可能的，不可能有這種事兒?！?/p>

栗 野：美國的媒體上，孩子的殘忍占了很大的篇幅。

門 羅：加拿大也有。多倫多有一個令人震驚的案例，一個十四歲的小姑娘說服她的男朋友，把她視為對手的另外一個女孩殺掉，于是他真的這么做了。總之，小說不是為了寫可能發(fā)生的事兒，也肯定不是為了寫已經發(fā)生了什么事兒。

栗 野：在《洞深》這篇小說里，你深入探討了父母和孩子關系中存在的模糊不清的天性，探索的是家庭成員之間的裂隙。奧斯勒懸崖下，突出的巨石下的野餐，一個孩子肯特出了一場事故，由此改變了他的生命進程。我們看見這場事故，多年之后，仍舊在回響。這篇小說是不是回到了兩代人之間的溝通障礙？

門 羅：也許有點吧。不過，奧斯勒懸崖真的有這么個地方，每次我到這種地方，就回到了我初為人母的時候，會覺得那里很危險。我就是從中得到了這個故事的想法。這個故事并不是寫那個媽媽，也不是寫兒子，兒子想找到通往至善的路，這種理想對身邊的其他人來說，就是個麻煩。他必須和身邊的人斷絕關系，以便自己扮演圣賢的角色。像他這樣的人，通常來說對世界是大有好處的，故事里的肯特正是如此。但是，對他周圍的人是冷酷無情的。故事開始的時候，他們出發(fā)去野餐，路上有很多難處，每個人都會盡力，特別是母親，要照顧孩子們的母親。然而兒子肯特做了什么？他靠近懸崖，掉下去了。他當然不是故意想這么干，不過這類人，就是會這么干。對我來說，孩子的父親阿歷克斯也是非常重要的，這個人物永遠顯得遲鈍，但是，他是那個把孩子從洞里救出來的人?？咸夭⒎侨皇莻€讓人討厭的角色，不過，他是那種在生活中因為他所追求的一切，給周圍的人惹很多麻煩的人。這個故事讓我感興趣的是，媽媽對這樣一個孩子，會怎么想。她多少知道他在這個世界上，是種痛苦，但她就是沒辦法不關心他，會比關心別人更多地關心他。

栗 野：你有過四個女兒，一個還是嬰兒的時候就去世了，當你寫這種孩子與父母失去聯(lián)系的故事，是不是和失去孩子這件事有關？

門 羅：沒有。我從來沒有寫過這個孩子，那時候我的情感還很年輕，沒有后來那么母性。我確實以為，這樣的失去喚醒了我內心的一些東西。在此之前，我是個特別活潑的人，我會當媽媽，我會成為一個好家庭主婦，我會是個好妻子，我會寫好多很棒的東西。這些才是當你二十一歲的時候，你會想的東西。然后，這一切都沒能成真?？傊靡院?，我才感覺到這樣的失去是多么的痛苦。在我學會真正的感受之前，我就迫不及待地長大了。

栗 野：似乎在你近期的集子里，每當你使用源于自己生活的素材時，由此延伸出來的故事，相比你早期的小說，不會那么直接地演變成自傳體了，譬如《蒙大拿的邁爾斯城》，以及《沃克兄弟的牛仔》《渥太華的溪谷》《你以為你是誰》。

門 羅：是的。那些故事更赤裸裸地個人化。年齡的關系。人更年輕的時候，會有種透不過氣來的感覺，意識到自己能做點什么時，確實非常興奮。你會和讀者一起發(fā)現(xiàn)，原來你是這么感受的。不過，我覺得，現(xiàn)在我的寫作，完全不會這么戒備，而是能看到更多，也許自己反倒要退出去一些。根本不會有什么決定，我要做這、做那，也不知道為什么，要不是有人印出來，自己看到了，也不知道自己原來做了這些事兒啊。

栗 野：有了孩子以后，我對自己的寫作倒是更警惕了，因為得想想自己寫的東西會怎么影響他們。

門 羅：對于寫自己的事兒，開始我根本沒有警惕過。不過，隨著孩子們漸漸長大，越來越融入你的成人世界，成為其中一部分，這個問題就真的存在了。他們并不是生來就應該當作家的孩子，他們不應當承擔由此帶來的負累。

栗 野：《洞深》那篇小說里，莎莉始終在追蹤她失蹤的兒子肯特，是因為她除了已經成年的孩子們，在這個世界上一無所有嗎？這個問題，你是怎么想的？

門 羅：是啊，她的孩子都成年了，已經不再需要她了，丈夫也去世了……不過，她是個知識女性，她是個有趣的人，不是討人嫌的女人。實際上，我感覺自己幾乎等同于她。

栗 野：莎莉的丈夫阿歷克斯活著的時候，他控制她，有時候，對兒子不是那么和氣。這在你的故事里并不少見，男人對女人談不上有多好，但女人就是停留在這樣關系里，或者女人跟著了魔似的，非想得到拋棄她的男人。比如說，《幸福過了頭》這篇小說，你寫的是蘇菲婭·卡巴列夫斯基，她是19世紀才華橫溢的數(shù)學家、女作家，因為性別而為自己的才華忍受偏見。我們一路陪同她走遍了歐洲，為了追求一份配得上她的才能的工作，也為了追求她愛的馬克西姆，這個男人還經常排斥她。

門 羅：《幸福過了頭》是蘇菲婭·卡巴列夫斯基的真實故事。讀了她的生平，再往戲劇性里推敲，就發(fā)現(xiàn)了這些。有部分改編了，也有的沒怎么改。我真心愛這個故事，愛這個人，愛她的女性氣質，愛她的脆弱，也愛她的強大。

栗 野：談到“幸?！?，在你的故事里，特別是你那本《我青春期的朋友》，你的主人公都在問自己，“我幸福嗎？”

門 羅：是啊。

栗 野：在《快抱住我，別讓我掉下去》之中，主人公黑茲爾認真地思索兩個女人的生活，這兩個女人和同一個男人有關系。他特別想知道，也許他真的讓兩個女人都感到了幸福？幸福是什么意思呢？也許是因為有了他，她們兩個就能專心致志。也許將來有一天，從一個男人身上，你得到了超越，或許松開了他心里的結，或許攪亂了他的平靜，或者失去讓他感到悔恨，總之，諸如此類的事兒，吸引了你的注意力，即使理智告訴你不要這樣。這樣的情緒，能說是讓你幸福嗎？還有，什么能讓男人感到幸福呢？肯定是大不相同的事兒。你對此有什么看法？

門 羅：女人需要一種情感的生活，也許她們比男人更加需要。你也知道，如果女人處于糟糕的關系之中，她們會離開，她們會背叛。那么，這是怎么回事兒呢？是非得對他人專心致志嗎？

栗 野：更經常的是，女人經濟不獨立，沒法離開，沒錢養(yǎng)孩子。

門 羅：當然了，是這樣的。這方面我沒有多想。也許因為我從小家里很窮，所以難得會考慮錢。本應該考慮錢的年紀，生活中必要經歷的階段，我僥幸逃脫了。聽起來挺奇怪是吧，本來窮人家的女兒應該更實際，有可能我因此知道人一窮二白，也是可以活下來的。我年輕的時候，真的是這樣，現(xiàn)在這個時代，大概不會這樣了吧。這可能也是一種現(xiàn)實，我想，女人慣常是需要情感生活的，哪怕是糟糕的情感生活。

栗 野：這是不是說，當角色依戀于某段關系、某個傷害她的男人時，這個角色在找尋的，是你所說的“聯(lián)系”？

門 羅：也許。也有可能她只是害怕放棄，我是說，她得抓住點什么?，F(xiàn)在，我真正想做的題目是孤獨。除非你活了足夠的年頭，否則根本不可能理解孤獨。我以為，害怕孤獨是我們的動力，也許我們自己并不知道，很長時間，我們不是那么清楚。但活到差不多的年頭，就必須要學習懂得孤獨了。我也不知道，是不是有很多小說談過孤獨，我知道有一些，不過對那些活到年頭的人來說，還是個頗新的話題。

栗 野：《快抱住我……》有一段是寫主人公黑茲爾的，這段能看出你身為一個五十多歲的作者，是以什么方式處理孤獨主題的?！昂谄潬柺莻€寡婦，她五十多歲了，教生物的。她是那種人，如果你看見她只身坐在世界某個角落里，這里和她全無關系，為了不讓自己感到恐慌，她埋頭在筆記本上奮筆疾書，你也不會覺得奇怪。她早已意識到了，清晨時分，她素來是樂觀的，不過，到了黃昏，她就會恐慌。這恐慌，來自于意義的衰落，就有了這么個問題：我在這兒干什么？”除此之外，你還寫過撫養(yǎng)孩子的媽媽感到的孤獨。

門 羅：是啊，不過，我覺得撫養(yǎng)孩子的孤獨感，是煩擾不斷的孤獨，和那種你實際上成了某種意義上沒用的人的感覺是非常不一樣的。盡管有各種各樣的詞匯可以用來掩飾，但是，當你有小孩子的時候，你的存在是必須的，而現(xiàn)在，對這個世界來說，你在與不在，不再事關重大。這是一種孤獨。孤獨是貫穿一生的，這樣那樣的形式，你需要時間能夠成為你自己。不過，這都不是一回事兒，我現(xiàn)在談的孤獨，也只是現(xiàn)在才開始有了點模糊的概念。我還沒到這種狀態(tài)，不過有朋友是這樣的情況了，你能看到需要精心打造快樂，或者是找尋消遣來轉移注意力，這些事兒，在更年輕的時候，根本不必的。

栗 野：1970年代早期，你和格里·門羅結束了二十年的婚姻，那時候你四十出頭，冒著讓自己陷入孤獨的風險，后來，你和杰拉爾德·弗雷姆林結婚。對你的第二段婚姻，你說過，你們共同擁有了三十五年的充實的感情生活。

門 羅：是啊，我的人生節(jié)奏是很幸運的。有那么個時期，幾乎每個二十五歲以前就結婚的女人紛紛走出家門，東奔西跑，享受自己的生活，心里想著“這是多么精彩”，然后，厭倦了，當然會厭倦。不過，對這些幾乎從未有過自己的生活的女人來說，有一件是大事兒，她們直接從十幾歲的姑娘，成長為母親了。我認為這當中隱藏了一股巨大的爆發(fā)力，甚至我們之中沒有人意識到，沒有認識過我們自己生活的年代，我們到底走進了個什么樣的世界。

栗 野：你的人生道路上，發(fā)生過最危險的事兒，是什么？

門 羅：和格里離婚。這樣的事兒，多少來說，都是意外的。

栗 野：我想問問，你的短篇小說集是怎么聯(lián)結構成你的作品的？短篇小說家尤多拉·韋爾特，你曾經說她影響了你。她四十多歲的時候，在文章《寫作》里提到，她自己的小說“以各種綽約模糊的方式重復自身，它們也許已經回歸，或者在將來某個時刻回歸，以變奏的方式，抵達確定的主題?！笨傊f，“一篇新的小說，之所以區(qū)別于另一個副本，在于形式。不過，全新的嘗試會使它本身飽滿，產生它自身的靈感，隨之也就具備自身的壓力，以及實現(xiàn)自身的需要?！狈喣愕男≌f，感覺你的作品也是如此，有主題性的模板，一再反復出現(xiàn)，將你不同的小說集中的故事，聯(lián)結在了一起。

門 羅：我很高興你看見了這一點。在我寫的時候，我沒有意識到自己是這么做的，不過，我覺得這非常棒，因為短篇小說合集是有疑問的，有時候，人們仍然覺得短篇小說是虛構寫作當中微不足道的一脈。而且，他們的態(tài)度還相當嚴肅。所以，你對自己工作的方式得有自己的認可。我努力做的是，讓素材聽起來更像結實的虛構作品，這就是我的想法。

栗 野：在你的小說集里，每一篇故事之間，都有一種強大的凝聚力。

門 羅：我也注意到有類似的東西，我重讀了《幸福過了頭》，我感覺到其中有種東西，是種老年人的視角。它現(xiàn)在成了“我”的一部分了。

栗 野：你每寫一篇小說的時候，會不會做筆記，記下主題，或者諸如此類吧，寫下一篇的時候，好用來提醒自己怎么發(fā)展？

門 羅：哦，從來沒有過。就是把一篇擱一邊去，然后開始另外一篇。這聽起來真是沒心沒肺，因為小說像自己的孩子，也許你花了十年，用盡了自己的心力去撫育它，然后就說，“好吧，再見?！?/p>

栗 野：這是不是也可以意味著，你之前的小說都寄居在你的潛意識之中呢？

門 羅：是這樣的，我以極其緊張的密度寫小說，它們就這么來了，更多是像堂表兄弟姐妹似的，當你還是小孩子的時候，和他們一起玩，長大后，你見到了他們，會想，啊，叫什么名字來著？我知道，這答案讓大家失望了。

栗 野：也許正因為如此，你才能繼續(xù)前進吧？

門 羅：的確如此。

栗 野：在你的作品中，常有“以模糊、隱晦的方式重復自身”的敘述。一個廣泛閱讀然而不諳世事的年輕主角，出身于為了錢苦苦奮斗的家庭，在一個相對繁華的環(huán)境里，得到了一份暑期工作。在這些故事里，有的人得到了新世界的幫助，而幫助來自于某個我們根本不太期望的角色，這個角色為女主角打開了機會的門。這樣的例子比如，《某些女人》。這個故事的情景設置在二次世界大戰(zhàn)之中。我們在此與不同年齡的各種女性相遇，為了一個年輕的空軍老兵，她們彼此合作而又相互敵對，老兵布魯斯·克羅澤得了白血病，就快要死了，故事就發(fā)生在他的繼母老克羅澤太太的房子里。房子里雇了兩個女人，一個是十幾歲的女孩子，沒有名字的主人公，每當小克羅澤太太外出教書的時候，她就坐在那兒，看著布魯斯。另外一個是按摩師羅克珊妮，她是來給老克羅澤太太做按摩的，然而，在老克羅澤太太的鼓勵下，她開始越來越多地去照顧克羅澤先生的需求?！缎腋＿^了頭》里，我最喜歡這篇小說。

門 羅：這也是我最喜歡的故事之一，因為我自己就是那個年輕的小姑娘。這個事件完全不是自傳，只是存在于年輕女孩心里的故事，就是那個沒有名字的女主人公。這樣說來，她真的是非常粗暴，進了別人的家門，從人家的書架上拿下來一本書，然后就覺得是她的了。她除了自己，誰也不關心。十三歲大的女孩子，大體就是這樣。這也是為什么我非常享受寫作的過程，我實在是享受這個年輕姑娘自私自利的精神。

栗 野：查爾斯·邁格拉斯把你的作品介紹給了《紐約客》，他在《紐約客》做你的編輯多年，他有一回跟我說，你的短篇小說提供給讀者的是“足以構成長篇小說的事件和人物轉折，濃縮成了一篇精巧的短篇故事”。對我個人而言，《某些女人》這篇小說，你以一種與以往不同的、壓縮時間的方式來處理故事。你有沒有想過，這個故事可以有這樣的一種詮釋，故事里的眾多女性角色，只是同一個女人的不同版本。就是那位年輕的女主人公，所有的人物可以看作是貫穿她一生時間跨度、不同年齡、不同處境的她。

門 羅：我沒這樣想過，不過，我想是這樣的吧。這個故事探索了不同年齡、不同教育程度的各種女性。

栗 野：我對老克羅澤太太和按摩師羅克珊妮之間的友誼發(fā)展很感興趣。

門 羅：是啊，我很喜歡羅克珊妮，我和她一起努力去得到一切。我認識很多這樣的女人。我有種感覺，老克羅澤太太不是那種有教養(yǎng)的太太，反正事情是這樣的，老克羅澤先生去底特律出差，路上把她揀了回來。我猜想，她過去有些事情，在現(xiàn)有的環(huán)境中是得不到機會展現(xiàn)的，再想想，她已經老了，容顏不再了。她住在小鎮(zhèn)上，有座房子，然而她不在乎，也并不了解。在這里，她擁有的資源少得可憐，來了個活潑潑的姑娘，而把她們聯(lián)結在一起的，是那種對受過教育的女性的憎恨。我想，這就是為什么老克羅澤太太利用羅克珊妮，一起玩起了游戲。不過，我的意思不是說她知道自己在干什么，她就是挺喜歡看羅克珊妮這么干，直到事態(tài)嚴重為止。

栗 野：有沒有過這樣的時候，當你正在寫作時，小說的人物占了上風，你被他們的行為震驚了？

門 羅：會有的，有時會這樣。一定會有些意外，然后混為一體。不過，大部分時候，我能很好地控制。大部分時候，在我開始寫以前就吸引了我的東西不會改變，仍舊是吸引我的。

栗 野：《城堡暗礁》的視角利用了來自你父母雙方先人的素材，還有你個人的回憶。偽造、秘密、背叛、暴力，乃至于謀殺、自殺，構成了完整的故事，正如它們構成了人類的生存一樣。經常是當你的人物公開、直接地追求他們的欲望之時，發(fā)現(xiàn)自己無力得到生活所需要的，或者是想要的，就陷入了這些行徑。

門 羅：我想也許就是這樣，一個社會越苛刻，那么生活在其中的人，就會變得越狡猾。自然了，會有一些人比其他人更有手段，那么并不擅長的人就會爆發(fā)，有時也沒辦法成功爆發(fā)。我估計，那些擅長的人，根本不會認為自己有心機，不過是傳統(tǒng)的行為方式罷了。

栗 野：你家族的先人，有什么樣的動力，又有什么障礙呢？

門 羅：我想，他們頭一個意識到的，是經濟需要，因為這些人都相當窮困，他們的生活格外艱辛。所以我覺得，他們會認定自己是非?，F(xiàn)實的人。不過，我想其中也是有問題的，也許是因為長老會的信仰并不給信徒提供儀式，就是那種讓靈魂多少保持點高度的儀式，讓你了解自己是位于正確的一邊的。長老會的傾向是把負擔扔給個人，這種宗教，要求你自己觀察自己靈魂的行動，太過內省了。所以，我估計，大家會意識到，或許有些人比其他人有更清楚的意識，不過，這只是你能感受到的，并沒有思考，也不存在質疑。然后，這其中有許多人是會講故事的，并不是很有意識地講，而是說那種能把生活變成故事的人，每一代人，都會有一個人能把握生活經驗，把它們變成某種故事。盡管表面上，故事非常平常，或者說通常都很保守，但一樣會有非常銳利的描述，這意味著有人注意到了身邊發(fā)生的每件事兒，卻沒有采用對事情的一般看法，而是有了特別的想法。這就是作家要做的事情。我想，這就是它們吸引我的原因吧。

栗 野：《城堡暗礁》里的阿伯特先生，是個富裕的商人，在往新斯科舍的海上旅行時，他要求苦苦奮斗的農民沃爾特替他寫航海日志，沃爾特回答，“我只能寫發(fā)生了的事兒?！彼胝f清楚，這對他而言，是工作，而不是休閑。阿伯特先生回答說，“那么，你不打算描述一下你看見的東西嘍？只寫——你說的是，發(fā)生過的事兒？”看起來，你的家族后來又過了好幾代，你都在加拿大長大了，作家把自己界定成虛構，還是不太會受待見。如今，至少在美國，仍舊還是這樣的情況吧。

門 羅：是的，我想這也許是北美的情況，不過我也不太肯定。這是不是新教的觀點？“這事兒有用嗎？”通常但凡理想端正的人，就是覺得沒用，他們得計算自己的時間，看看自己是不是一直在“前進”。我感覺，在美國，“前進”意義更重大，在加拿大，則是“體面”更重要。

栗 野：我想知道的是，當個“體面的人”在英國是不是也是非常重要的？

門 羅：真是這樣的。英國是更有階級結構的社會，人在其中并非心滿意足，然而個人職責之類的想法不會有這么強烈。也許社會結構在一定程度上，能幫助你在自己的位置上感覺舒服點，盡管從來都有些人不這么覺得。不過，蘇格蘭長老會不是這樣的，他們的舒適感并非來源于階級地位，而是因為他們知道他們遵從了規(guī)則，將會成為“得到拯救”的人，或者死后成為“被選中的人”。我記得，其中一個規(guī)則就是，不要太過招搖、引人注意。

栗 野：你的故事提到教堂的時候，我覺得你更多在強調階層，而不是宗教。

門 羅：本來就是如此。你屬于哪個教區(qū)，和你屬于哪個階層有關，它的意味更多的是，血統(tǒng)傳承。相比加拿大，在美國，涉及更多的可能是麻煩的虔誠感吧。你肯定記得，我通常所寫的時代，要從現(xiàn)在退回到幾十年前，有時候我也寫當代的故事，不過不多。所以，每當我描繪我的童年時，那就到了二次大戰(zhàn)時期，這是很久很久以前的事兒了。我不會描寫一個絕對屬于當代的場面，我覺得太難了，我注意過，有人會這樣，把正確的時代符號全放進作品里，他們的作品很快就過期了。不過，這倒不是我不這么做的原因，我是需要消化自己生命中所見到的，這么一消化就至少落后了有二十年。

栗 野：你能不能談談在寫作之中，記憶充當了什么角色？

門 羅：還是個年輕作者的時候，我是從離自己很遠的故事開始寫作的。開始的故事，人物幾乎全像南方人，特別是孤僻的，與環(huán)境不合的，那些生活有清晰的框架的人。三十多歲以前，我沒能力從探索自己的過去開始寫個故事。當我開始寫自己的過去時，我寫了童年。我沒有多寫現(xiàn)在的故事，我故事里的人從來不收電子郵件，因為我自己就沒有電子郵件。我不了解現(xiàn)在，要等現(xiàn)在過去五年才行，我必須得進入過去，讓它發(fā)出一點光芒來。我經常寫的是1960年代，那時候我還年輕?！短与x》里的《侵犯》就是1960年代，里頭的父親有那個年代的夢想和那個年代的語言，故事可能是放在1980年代的。

栗 野：在你的故事里，你經常探索父母與孩子之間的某種模棱兩可的本質。在《逃離》中，《匆匆》以及《沉寂》這兩篇，母親茱麗葉，以及女兒佩內洛普，似乎是在暗示某種母女之間的角色反轉。而最終，佩內洛普從她媽媽身邊逃開，是為了想讓茱麗葉去找尋她嗎？

門 羅：佩內洛普一開始是想要安慰母親的，她還活著。但她非?？释杂?。我覺得，這是現(xiàn)代社會發(fā)生的事兒吧，代與代之間有了完全不同的規(guī)則。只要你的父母想控制你，你選擇撒謊，或者做更無情的選擇，擺脫控制。佩內洛普做的事兒，也許是許許多多成年兒女的夢想，她想要自己的生活，她有個激動人心、情感豐富的媽媽，佩內洛普可能再也不想承擔這些了。

栗 野：《逃離》之中，重負這個詞出現(xiàn)過許多次。在《公開的秘密》里，你經常用的是負擔、癥結。

門 羅：每個人的生命里都有重負。每個人都想過怎么從重負之下逃脫、離開。我喜歡從一個方向來指點這樣的行動，然后，帶著它走向不可預料的方向去。

栗 野：你筆下的角色，經常會冒很大的風險。

門 羅：是的，我寫故事的時候，不是馬上就想到這些人在冒險。我也許根本沒注意，這是寫作對我來說，最為有趣的一面。我喜歡看著人們面臨生活之中的某些轉折點，必須做決定。比如說，決定她想要做什么。角色要找個理由，她為什么不能這么做。對這個角色來說，這也會是個意外的發(fā)現(xiàn)。

栗 野：在《城堡暗礁》里，角色們又冒了什么險？

門 羅：哦，當然了，穿越大西洋，抵達了一塊全然陌生的大陸，誰都知道是巨大的風險。你事先就知道，六年，甚至更久，你根本不可能回老家，或者你永遠也回不來了。對多數(shù)人而言，這本身已經是很大的打擊了。

栗 野：不是每個人都會這么做。

門 羅：確實不會。不過，這其中有絕望，并不盡然都是勇敢。不過也有些例子，當中也有些人確實是非常熱愛冒險。這就是為什么其中一個故事的一部分，關于我的太祖父，他沒有在加拿大逗留，而是去了伊利諾斯州。明顯，他特別想成為一個美國人，這個理想與他在生命之中想要的觀念吻合。我想像，也許是更加獨立自主，其中包括更大的野心。但這一切沒有成真，因為他到了那里之后兩年就得霍亂死了，他的家人只好回了安大略省。在家庭生活之中，我發(fā)現(xiàn)了一個很有趣的點，從伊利諾斯帶回去的孩子們，內心也許充滿了挫敗感，我是這么想的，他們的回來就是充滿挫敗感的，雖說談不上被拋棄，家人對他們挺好的，但是因為，他們沒有安穩(wěn)的未來。

栗 野：在這個全新的世界，你的先人們有沒有些奇遇？

門 羅：我覺得，每件事兒都是奇遇。我還覺得，有些奇遇他們會躲開，因為到北美來，他們一定見到了許許多多不同的人。對那些去了伊利諾斯的人來說，更是這樣。從歐洲其他地方來的人，在那里來了個大混合。也許那個時代，就是1840年代，有了非洲裔的美國人，當然了，肯定也有印第安人。所有的一切都是沖擊。

栗 野：你的先人努力追求他們的目標時，面對著什么樣的障礙，又需要什么來驅動，能讓一代代的人一再堅持，一再顯現(xiàn)，以不同的方式反復出現(xiàn)？

門 羅：這是個好問題。我認為人們的行為模式，確實會這樣一再地反復出現(xiàn)。我以為，人們不會視自己為障礙，因為哪怕想到要克服障礙，都意味著一定的自我意識，以及某種自我評估——這種態(tài)度在我家，是不會受到鼓勵的。我家的觀念是你得履行自己的義務，過上好生活，勤勞的一生。他們以為障礙這種東西，只是要保持體力，做你自己必須做的事情，不要態(tài)度松懈，永遠不要放棄。另外，也不能太冒尖。你明白我的意思吧？有強烈的自我意愿，要成為你自己，是不會得到支持的。盡管這樣，我還是覺得他們中不少人，所做的也無非如此。我講的，其實是想起了自己長大這個過程，我能得到的觀念，來自于家庭，當然也有來自社區(qū)的。

栗 野：聽到這里真是心動。確實，像你說的一樣，在這么多的方面，改變微乎其微。

門 羅：是啊，我會這么說，“讓人沮喪”。不過，我覺得也不盡然。這只是人類社會的事實之一，要是你活到我這把年紀，你就會看見人們的期待，不管好的還是壞的，而這些期待是如何的不可能，除非有強烈的動力。畢竟，如果你早早決定想當個作家，你這么做了，隨著時間的過去，就真的這么發(fā)生了。所以，看來，有些動力是不會終止的。我爸爸去世之前，寫過一本書，一部關于拓荒者的長篇小說。他畢生都是個勤勞的人，他上過兩三年中學，學得也很好。但他早早就下田干活了，然后，在他生命最后那些年，他決心寫本書，所以他就寫了。他寫得也很好，他的長篇小說是相當傳統(tǒng)的那種，不過，對語言的感覺，是他天生具有的。

栗 野：你的《城堡暗礁》寫他了嗎？

門 羅：是的。其實，書里還引用了一部分他寫的。他寫小說之前，實際上已經為當?shù)匾患译s志寫回憶往事的文章了。所以，我之所以喜歡這本書，其中一個原因就是里面有這么多的聲音，有引用，有書信，有別人的說法，這些都不是我的。我希望把這些元素編織精巧了。

栗 野：所有作家都熱衷于描述筆下的角色在故事進行過程中發(fā)生的轉變，你經常推動你的角色超越改變的階段，而讓他們抵達脫胎換骨之地。你的新作里有沒有這樣的例子？

門 羅：我覺得，這個在某種程度上改變的人，是我的父親。我想，這是因為他寫了本書，或許不止一本，他明白了世間從來沒有“神奇的世界”在等著他，和他生活在一個地方的人，都是永遠不會找到這個地方的。他明白了諸如寫本書之類的事情，對某些人來說，很是平常。所以世界上有你永遠無法跨越的溝壑。然而，對我認識的大部分人來說，這世界根本不存在這樣的恐懼。

栗 野：得知這點，對你來說，一定是很重要的。

門 羅：是的，不過你也知道，從我來說，這并不僅僅是個巧合。每個人都眼巴巴地望著成功，想著自己的堅持，而在我來說，我恰好生活在這樣的時代，我這個時代的人，特別是加拿大人，整個國家都有要創(chuàng)建文學的概念，政府提供補貼。我三十多歲的時候，有了雜志，有了我們自己的國家電臺，都能接收信息。當然了，我不是說在這個國家里大部分人都投身于文學，但就是有一批人投身于文學，把加拿大的文學介紹出去，我生活在這個時代，就得到這些。還有，顯然了，那也是個對女人來說，特別是年長的女人，活得相對容易的年代。我并不覺得在加拿大，或許還有些其他的國家，存在強烈的要當女作家的想法。在美國，海明威、約翰·多斯·帕索斯時代，這種感情倒挺強烈的。還有澳大利亞，我去澳大利亞的時候，更厲害，更嚴重。不過，加拿大，我們都沒有作家能聊聊天，大家都對現(xiàn)狀心滿意足的。

栗 野：采訪瑪格麗特·伍德的時候，她說過一模一樣的話。

門 羅：是的，在加拿大，就因為你的性別，就不會有什么努力讓你出頭了。不過，古怪的是，這也只是部分說法，另一部分就是，寫作那時是個有點“娘娘腔”的職業(yè)。我估計盡管美國是由男作家主宰的，他們中的大部分也許得努點力，不那么的“娘娘腔”。所以，我想，大概整個北美都是這樣吧。大概是因為自打1800年代后期開始，有了大量的女教師，所以整個文學事業(yè)，就以某種形式和性別聯(lián)系在一起了。這也解釋了為什么在那個時代，有些男作家的作品，總是在強調男子氣概。

栗 野：你的故事中，經常審視社會中視為“正?！钡挠^念，你會探索角色能不能融入社會框架，能融入的尺度，還是終究游離了出去?！冻潜ぐ到浮愤@本書里的瑪麗，人們叫她老處女，她古怪的行為、沒結婚的處境，讓人心生憐憫。然而，從她的觀點來看，“男人的女人，當媽媽的女人，簡直是駭人聽聞的可怕生活。首先是，男人和女人有什么關系？然后，孩子又是什么，就這么出來了”。在為這本書做準備和寫作的過程中，隨著時間發(fā)展，渡過了大西洋，“正常行為方式”的組成觀念有沒有什么改變嗎，特別是針對女性的觀念？

門 羅：直到我這代之前，我不覺得家族發(fā)生了太多變化。1900年代，農耕階層的女性，即使跨了個大陸，她們和前一個世紀的女性生活也沒什么區(qū)別。唯一不同是她們在加拿大稍許舒服一點，變化大部分是指物質條件的舒適。不過，期望和生活的現(xiàn)實，都差不多。我想，女性生活全然發(fā)生巨變，應該是從“二戰(zhàn)”開始的，不過，進度緩慢，變化跨越了整個20世紀。

栗 野：那些出生更早些的女性呢，譬如說，《公開的秘密》里有篇《一種真正的生活》，故事里的多麗設陷阱抓麝鼠，剝松鼠的皮，還有《草原上的小屋里》，故事里的卡羅琳，那個媽媽，駕著馬車穿過上升的峽谷河流，幫家里蓋木屋？

門 羅：我覺得，農家生活，男女是平等的，他們的生活極其相似。他們有相同的責任，相同的艱辛，他們的生活由沉重的體力勞動構成。不過，一旦想到腦力勞動，或者說需要更多訓練的生活，譬如說，當個醫(yī)生、律師、工程師，對女性來說就障礙巨大，根本沒有機會了。

栗 野：那么，你的女祖先們，結了婚的，有沒有自己的財產？

門 羅：我想，19世紀自有通行的辦法，已婚女人的個人財產，當然有很大的困境。我知道夏洛蒂·勃朗特結婚的時候，大概是1850年左右，她驚奇地發(fā)現(xiàn)，原來她所有的書，都屬于她丈夫。在此之后，我想是1900年吧，會有些變化。不過一貫都是被逼出來的變化，這就是為什么女人要有嫁妝的緣故。

栗 野：維吉妮婭·巴波是你長期的代理人了，我和她見面的時候，她說1970年代，她剛剛在紐約開始她的代理事業(yè)，那時候女人要參加個俱樂部都經常被拒絕，還有，要是個女職員邀請男同事吃午餐，就有了誰付賬的問題。在那個時候的加拿大，你也面臨這些問題嗎？

門 羅：會有這些問題的，不過因為我早早就結了婚，從來沒有過自己的往來賬戶，我想都沒想過這個問題，主要也因為我們根本沒多少錢。我們兩人都很努力地前進，更像是兩個人的計劃、事業(yè)，所以想都沒想過，我干嘛要個人賬戶。

栗 野：所以，后來你走出家門，肯定不認識幾個和你情況差不多的女人，或者說是和你有共同目標的女人。

門 羅：我誰也不認識。不過，我的前夫知道我的理想，對此，他是絕對慷慨的。他是真心想讓我寫，真的相信我會成功。在這方面，我是相當幸運的。因為我根本不認識第二個這樣的人，愿意讓太太做這樣的事兒，這種把她從“正?！钡娜粘＝巧珟艿氖虑椋硗?，還讓人感覺是要競爭的事情。

栗 野：你必須得強大，專心致志。

門 羅：哦，我根本不是這樣，我一點也不強大，我只是被迫要這么做。你知道，簡·奧斯汀寫她的小說時，總是把繡花箍放在一邊，萬一有人進來了，她就趕緊裝作繡花的樣子。這很有象征性，在我那個時代，也沒有多少改變，我是指在我早期寫作的時候。在以前，女人寫小說的話，就是要躲躲藏藏的，否則人家都會認為她不守本分?，F(xiàn)在，女人當作家就容易接受多了，至少美國是這樣，也許人們還會輕視寫小說這件事兒，那是因為在物質社會，寫小說容易受歧視。

栗 野：真是這樣。寫小說不賺錢。要是你出門去賣廣告之類，那倒好得多，至少會有穩(wěn)定收入。

門 羅：我想到，1960年代更有一種傾向：去做你想做的事兒，生活在貧困之中沒關系。對某些層面的人來說，貧困是件時髦的事兒，那些人受過良好的教育，看重生活的意義。不過，我覺得，他們沒弄明白，自己生活在經濟繁榮的時代，想得到一份幾個月的工作，存些錢下來，誰都能做到。所以，這種想法并非十分現(xiàn)實。我估計，他們的孩子大部分都想去當股票經紀人。

栗 野：就你的觀察來說，不同的文化，不同的幾代人對浪漫愛情和婚姻的看法，有些什么改變？

門 羅：我以為，結婚有個很重要的目的，就是能過上性生活，特別是對女人來說。男人也許會想方設法不要結婚。不過，在那些什么都一清二楚的社區(qū)，每個人都在看著，男人也不會想辦法游離于正常規(guī)則之外。所以，年輕的時候，性是嚴格限制給一個人的，然后就成了愛。也許會有人從來不感情用事，或者是非常倒霉，從來沒有過諸如此類的幻覺。不過，大部分人會有的。于是，愛就聯(lián)結成了婚姻、家庭、忠誠。確實有些好例子，能締結婚姻的人，兩個人開始的時候會有火花，然后，有共同目標的生活方式、艱苦奮斗的道德規(guī)范推動婚姻的繼續(xù)。然而，我覺得，接下來就有大量的例子，兩個人之間沒有什么東西可以維系。不過，以前的人也沒期望得到什么有所不同的。我以為，性冒險從來都是個階級問題，是件安逸的事兒，所以，我覺得，我家族的人，不會對此有什么想法的。讓我感興趣的是，他們有許多人根本就沒結婚，這有可能是種非常狹隘的生活方式，不過無從得知，不結婚的生活真正是什么樣的生活。我肯定，那時代的人有性幻想，有浪漫感情，我指的是讀中學時，被我們稱為迷戀的那種感情。我敢肯定，那時候有人終生有這樣的感情。也許他們從來也沒泄露過，也許某種程度上，他們彼此之間，是互相滋養(yǎng)的。

栗 野：你覺得在你的故事中，性和暴力之間有關系嗎？

門 羅：我并不認為性和暴力有關系。大致看這些故事，我也許會說，真的，我確實覺得與性相關的某些東西，是相當有威脅性的，是無法抗拒的，不需要婉轉表達。性的吸引力經常存在于那些除非是性、否則根本不會選擇的人之間。我認為性的吸引力是件相當孤立的事兒，充滿了意外。這些故事展示了性是種通道，在這里理性崩潰。

栗 野：《愛的進程》那本書里，有篇《發(fā)作》，羅伯特形容緊迫的、貌似無理性的行為“像地震，或者火山”，然后繼續(xù)說，“人看待發(fā)作，可以跟地球看待發(fā)作一樣?！痹凇冻潜ぐ到浮防?，大家看見瑪麗從后頭撲向小詹姆士，像是要勃然大怒，因為她誤以為他面臨危險。

門 羅：哦，是的，這是不是我說的“發(fā)作”的意思？人騰地跳離了自己，發(fā)生了這么強烈的事兒，完全不像平常的正常行為。我也不知道，我覺得有很多故事有這樣的內容吧。你知道寫作有這么個特點，往往進程非常困難。有的時候人家提問，你就閃爍其辭。不過實際上，就是記不清楚了。有的時候就像你要告訴別人“昨天晚上我做了個夢”，然后能想起來的，都是不重要的碎片。

栗 野：說起你的寫作處理，有沒有可能部分困難是因為你的作品大部分也許深植于無意識？

門 羅：我想是的。我從未試圖和無意識有什么聯(lián)系，不過我想，要是我找到了個想寫的故事，大部分都是無意識的吧。我寫作，是因為我想要一種神秘的、驚異的感覺。不是說寫完的時候，結束這個謎語，而是其中有什么東西讓角色或者讀者很驚訝。我其實真的不喜歡詮釋，也不想要一個明確的解釋。要是我對人類行為有什么不同看法，我會想以模式或者某種更為系統(tǒng)科學的方式來記錄，不過，我沒興趣啊。

栗 野：我見了你在《克諾普夫》的長期編輯安·克羅斯，她說當她重讀《愛的進程》的《苔蘚》時，她意識到，本來她以為寫在故事里的某些細節(jié)，其實字面上根本沒有。她記憶里，在字里行間發(fā)生的事情，只是在意識里。你這種把握潛意識活動的直覺的能力，讓我們很驚訝，你了解如何把這樣的洞察放進寫作之中。當然了，你沒法真的去問一個作者，“對潛意識這事兒，你是怎么想的？”因為……

門 羅：……因為根本沒想啊。

栗 野：是啊，那么，你記得你做過的夢嗎？

門 羅：和大部分人差不多吧。我不記得夢，很偶爾記得一點，有的清楚有的不清楚。反正，醒來的時候，會想，啊，夢里有什么來著？除非立刻想起來，否則就消失了。大致就知道，這夢是什么氣氛吧。我經常會想，對于寫作，我真正珍視的是，在寫的過程中，我得到了某些，怎么說呢，他們會用“氣息”這個詞，不過，這個詞是很不準確的，有些東西是很難以揭示的，盡管如此，還是要經過字里行間，然而詞匯不能準確地表達出來。我也不知道怎么做到，不過我希望有時恰好能做到?？傊瑒e人看我的書，和我自己讀是不一樣的。

栗 野：我想知道的是，是否你挖掘潛意識的能力，是讀者拿你的故事與契訶夫相比較的一個原因。他的作品大半都是潛臺詞。

門 羅：他是的。我會覺得讀他的書，有幾分像是當胸遭到一擊，或者類似的感受，幾乎是種恐懼、亢奮，像有些人從宗教中得到的感受差不多。有些現(xiàn)實感受人是很難承受的，可卻都是最重要的事兒。

栗 野：《媽媽們和女兒們的生活》是你女兒希拉的回憶錄，她寫到你們家有位先祖，叫瑪格麗特·霍格，她能把《圣經》和傳統(tǒng)民謠、傳說記得爛熟于心。希拉也提到，你也有記錄儀一般的好記性。

門 羅：沒錯，我記性好。你看，其實我對瑪格麗特·霍格最感興趣的是，她回溯到了很久很久以前，離她自己身處的時代頗為遙遠，那個時代還沒有書寫的文學，是還需要人講故事的年代，有人會背敘事民謠和故事，她是其中之一。事情在她的腦袋里，都沒有寫下來。她正好處在說故事還有用處的最后年頭。我保有這種記憶力，一點點。

栗 野：通常你的故事里，小說背景的設置非常細節(jié)化，你描寫地域、描寫家居，還有其他物質的詳細情況。譬如，《愛的進程》里的《白色垃圾場》，這篇故事里的孩子們，他們長大的過程，就是玩著無聊的紙牌游戲，紙牌會教你各種加拿大野花的名字。這類細節(jié)知識你是怎么有的，或者你就是簡單地聽說了，然后就沒忘掉？

門 羅：我不記得故事里有這些了，我也不記得我是否玩過，也許是我發(fā)明的？還是有別的可能？不過，反正所有的細節(jié)，我都覺得幾乎是必須要做的事情，我沒辦法講個故事，而不說人物住在哪里，要是磚房的話，什么顏色的磚，廚房里都擱了什么。各種各樣的物件都寫的話，就嫌太多了，有時候我會自覺地刪除一些。

栗 野：貫穿你的作品的那些人物的環(huán)境描述，把地方的感覺活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來了，就像它們也是每個故事中的角色一樣。在美國，我這代之前的南方作家在這方面是非常意氣相投的，他們都做大量的環(huán)境描寫。歐洲作家?guī)缀鯖]有做這么多的，也許是因為他們身邊有這么多的歷史，要是他們這么寫的話，永遠沒法停下來了。要是這也與之前你說的有關系的話，我想知道的是，這和宗教在不同地區(qū)的不同發(fā)展，和各地方能接受的表達方式有關嗎？

門 羅：對的，會是這樣的。

栗 野：《母親們和女兒們的生活》里，希拉提到瑪格麗特·霍格的兒子詹姆士·霍格認識華茲華斯（1770-1850，英國詩人），似乎華茲華斯對你很重要。

門 羅：是的，華茲華斯，你也知道，富有盛名的詩人?；舾褚欢葘懩７略?，把他的詩模仿成滑稽體裁。他也模仿過拜倫，還模仿過各種詩人，都是為了賺錢。但凡他們知道的話，我估計他們對此不會高興的。不過在此之后，有段故事是寫他去拜訪華茲華斯。在那個時代，你可以去拜訪作家，用不著什么邀請。出現(xiàn)，致敬，就可以了?；舾窬褪沁@么做的，我想他是和另外一個人一起去的吧，那個人多少有點認識華茲華斯。當他們在華茲華斯家里的時候，霍格說，“想想吧！兩位偉大作家同在一間屋子里！”這就是我愛霍格的地方，他離家族理想實在太遙遠了，他完全就是個自吹自擂、妄自尊大的人，華茲華斯也不太喜歡這樣的人，我想他不喜歡的。

栗 野：沃爾特·杰姆士·米勒（美國文學評論家、劇作家、詩人、翻譯家），在他的有聲書里談到《逃離》，說華茲華斯吸引你的是哲學思想。

門 羅：大自然？哦是了，非常吸引我。我得說，“在我年輕的時候”，但說這話是不是很蠢？好像你老了能變聰明似的?？傊揖褪潜晃?，我想是這樣，我十幾歲的時候，對大自然有強烈的感情。我長大的鄉(xiāng)下，會有種神奇的感覺：大自然完全取代了宗教，某種程度上，它與宗教有相同的美質。

栗 野：對你來說，華茲華斯的哲學有沒有當代意義？

門 羅：當然有的?，F(xiàn)在不是我一個人這樣感覺。當我還是年輕的小姑娘時，這是必須要防備的，因為大家都會嘲笑我的這種感情。不過現(xiàn)在的人有這種感覺太正常了，還挺重要的。

栗 野：你經常利用巧合，或是人物生活中的隨機事件來探索角色。這些元素是怎么幫助你塑造你的家族歷史的，在這個過程中有什么發(fā)現(xiàn)嗎？

門 羅：我其實也不知道家族故事里，我有沒有這么做。但這是我非常愛做的事兒，隨著我年齡越長，我就越會這么做。這簡直像在開玩笑，不過有時候，我喜歡處理巧合，這也是說故事傳統(tǒng)中經常使用的手法了。我估計，任何家族故事都有這樣的東西，這就是每個人都想從故事中得到的——驚奇。

栗 野：你的家族歷史當中，有沒有一些巧合的本質是物質的？譬如說，安大略的氣候是很殘酷的，你的祖先必須要面臨的是不可預測的狀況，暴風雪之類的。

門 羅：是的。那個年代，某些時候，萬一出這樣的事兒，對生活的各個方面都會有影響的。昨天，我本打算去離家五十英里的一個鎮(zhèn)子吃午餐，見一個老朋友，很多年都沒見的朋友。結果昨天那里下了暴雪。你想，要是比去見一個老朋友更重要的事兒，假如，你想和哪個人私奔呢？這就是事情受影響的方式。