陳淳的時代氣息探究

陳淳（1482—1544年），字道復(fù)，后以字行，更字復(fù)甫，號白陽，又號白陽山人，長洲人。他出生在一個文人世家，家中書畫珍藏豐富，從小對書畫耳濡目染。陳淳的祖父陳璚官至南京左副都御史，其家庭與各文豪相交甚密，在這樣的環(huán)境下成長起來的陳淳，能夠?qū)Ｐ慕邮堋拔幕钡难铡?/p>

陳淳的畫呈現(xiàn)恬淡清逸氣息的同時又透出韌勁，研讀其畫可總結(jié)出如下特點：

一、漫興墨戲的水墨趣味。他的畫取材主要來自文人畫傳統(tǒng)題材和身邊的花卉：梅蘭竹菊在他的筆下沒有了讓人敬而遠之的“清高氣”，而更多的是人情氣息：萱花、荷花、荔枝等耳熟能詳?shù)幕ɑ芄咴陉惔镜墓P下生靈出另一番清雅，其樸素之心可見一斑。陳淳畫作的清雅、別致有賴于樸素之心對筆墨的駕馭：靈動率性的用筆、簡淡清麗的用色、輕松經(jīng)營的布局共同構(gòu)成了陳淳的畫面。

二、謹(jǐn)嚴(yán)的物理。宋明理學(xué)在明代處于正統(tǒng)地位，心學(xué)作為宋明理學(xué)的一個學(xué)派在此時有了清晰而獨立的學(xué)術(shù)脈絡(luò)，推究事物的道理以認(rèn)識真理的“格物致知”精神體現(xiàn)在畫家們的畫面中。陳淳師從文徵明，畫法受沈周的影響，又與吳門畫派諸多畫家往來甚密，繪畫思想也受“格物致知”精神的影響。

三、以大石和花卉構(gòu)成的立軸圖式。橫觀陳淳的作品，大多是以太湖石配以花卉；其中又有大部分為立軸，大石立于畫面下部，花卉穿插向上生長。這樣的畫面主體突出、力量集中，有一股堅實、向上的力量生長。以大石配以花卉這一組合形式并不新穎，但如此執(zhí)著于此一圖式并將其與自己的水墨心意融合得淋漓盡致，陳淳當(dāng)為第一人。而石頭作為藝術(shù)形象出現(xiàn)在畫面中，一方面是繪畫題材的傳承，另一方面也是作者本身對這一題材的青睞，這一題材符合他的審美。

盤古開天辟地、女媧補天的傳說都有“石頭”這一元素，歷代書畫中更不乏這一素材。石在中國文化的演進歷程中已經(jīng)具備了文化品格，透露著堅實的力量和自我的精神。陳淳對太湖石的堅守恰恰是其對自身人格的堅守，對太湖石的演繹呈現(xiàn)了他堅毅、豐富而又細膩的追求。生機勃勃的花卉傳遞出濃重的生氣，向上的走勢也將觀者的情緒帶上來。

陳淳生活在明代發(fā)展的昌盛時期，人們有閑暇與心情關(guān)注到周邊的生活環(huán)境，物質(zhì)生活水平的提高讓人們能夠關(guān)注到自我精神世界的發(fā)展，這在無形中為花鳥畫的繼續(xù)發(fā)展埋下了積極因子。

相較于朱耷、石濤悲慟的家國情懷，陳淳的情感較溫和，表現(xiàn)的更多是作為個體的關(guān)注，這種關(guān)注正是同時代背景下其他個體的關(guān)注：陳淳以畫面的形式展現(xiàn)了他對時代的關(guān)注與審美。我們所處的是一個政治穩(wěn)定、經(jīng)濟持續(xù)增長、文化繁榮發(fā)展的時期，理應(yīng)可以從陳淳的藝術(shù)創(chuàng)作中找到發(fā)展的相似性。

中國花鳥畫發(fā)展到元代有趙孟頫、錢選等人提出的對筆墨、文心的討論；到明代，文人繪畫被提升到一個高度，這個時候陳淳對筆墨的突破在花鳥畫史上起到了承前啟后的作用。

綜上所述，陳淳的時代氣息正在于元代氣格發(fā)展下來的開放性格，以及受程朱理學(xué)與心學(xué)影響所蘊養(yǎng)的格物精神。同時，資本主義的萌芽一方面為陳淳的經(jīng)濟提供基礎(chǔ)，另一方面也造就了他對個體的關(guān)注和向上的性格。簡言之，陳淳的時代氣息在于漫興墨戲的自由品格、格物致知的藝文精神及堅毅向上的骨格。

漫興墨戲的自由品格。縱觀中國花鳥畫的發(fā)展史，院體花鳥畫多熱衷于描繪珍禽異獸及表現(xiàn)富貴吉祥、節(jié)令喜氣的題材，而文人雅士多書寫能隱喻自身品性的梅蘭竹菊等君子題材。陳淳作畫更顯得信手拈來：取材生活中的常見花卉蔬果。這當(dāng)然不能忽略了其師從文徵明、深受沈周影響，而沈周又承牧谿衣缽的因素。陳淳的《墨花八種圖卷》繪牡丹、荷花、玉蘭等八種常見花卉，以簡淡的墨色、有力嫻熟的用筆演繹，運用了勾畫、沒骨、篆籀行筆、點虱、雙鉤等畫法，畫面恬淡而親切，花兒們好似在微風(fēng)中招搖，觀者仿佛能看到靜靜生活的作者的身影。這才是中國畫的至高境界，花鳥畫追求的正是這樣一種無人之境。情境之余，還有作者明快的書法題詩：“洛下花開日，妝成富貴春，獨憐凋落易，為爾貯豐神”、“素質(zhì)倚秋風(fēng)，向人渾欲語，春花莫相笑，丹心自能許”、“窮冬多雪霰，桃李不禁摧，獨有丹砂質(zhì)，能臨臘并開”，等等，無不顯示出畫家漫興墨戲的自由品格。這一點，在《墨花圖冊》《花卉卷》等作品中均能看出。

格物致知的藝文精神。陳淳邁出了寫意花鳥畫的重要一步，簡練、概括、準(zhǔn)確的用筆體現(xiàn)著他的造型功力，又彰顯作為一位飽讀詩書文人的謹(jǐn)嚴(yán)性和對物理的尊重。格物致知的精神同樣是中國畫畫理的重要部分。早在宋徽宗時期就有體現(xiàn)對物理窮究的故事：宋徽宗趙佶曾詔令畫院畫家把御花園百花盛開孔雀踏石的美景畫下來，待眾人作完，趙佶卻都不滿意。畫家們不解，趙佶點示：“孔雀登高，必先舉左腿?！北娙算等唬糜^察后又不得不心悅誠服。由此可見趙佶很注重觀察與尊重對象。作為一位皇帝，這自然也會影響到當(dāng)時以及之后畫壇對此的重視。當(dāng)下我們?nèi)匀怀３？吹缴进B配荷花、行船鱗波無動的畫面，這很值得深思，中國畫的精神到底在哪里呢？中國畫不同于許多以作畫材質(zhì)命名的西方畫種，它對作畫者的心性修養(yǎng)要求更高。陳淳的《秋江清興圖》以殘荷、芙蓉、蘆葦、岸石入畫，敷色清冷，一只家鴨游于江面，蘆葦上停息的水鳥定定地關(guān)注江面仿佛在等待契機捕捉獵物。整個畫面構(gòu)圖巧妙，幾塊大的留白及疏密有致的內(nèi)容布置，將秋天零落清爽之致表現(xiàn)得相當(dāng)?shù)轿?。芙蓉的花季在秋初，正是稍有涼意卻也氣爽閑逸的時候。此時過了荷花的季節(jié)，荷葉漸漸落敗，鴨子經(jīng)過一夏天水中的嬉鬧也成長起來。這畫面是陳淳對生活的捕捉，也是對物理的尊重，水鳥的布置為畫面的靈動性增色不少。再細細探究畫面的元素，大荷葉經(jīng)絡(luò)的分布、芙蓉花頭與莖梗的銜接、葉片與枝子的銜接、禽鳥羽毛的分布與走勢，無不借用筆墨工具的特性將之嚴(yán)謹(jǐn)有致地表現(xiàn)出來。這樣的畫面，這樣的秋意，恰恰體現(xiàn)著畫家格物致知的藝文精神。

堅毅向上的骨格。陳淳與許多文人畫家不同，他處于朝代的繁榮時期，有良好的家世，在寬裕的文人家庭，成長的他沒有那種強烈的國破家亡的悲慟情懷。雖也嘗試過入仕，但相對不錯的家境卻使他不必為“五斗米折腰”，隱居的田園生活恰恰造就了他。陳淳的文人氣節(jié)與情懷是先天蘊養(yǎng)和后天修為的共同結(jié)果，短暫的仕途生涯沒有造就他，卻也讓他對官場有了認(rèn)識和失望。父親的去世，家道的沒落，仕途的不順，拮據(jù)的生活歷練著陳淳的心性，平淡中帶著對柴米油鹽的無奈，無奈中又秉持著文化人的樸素自潔。陳淳的骨格是在特定環(huán)境里蘊養(yǎng)的，帶著文化人的驕傲；隱居田園使他靠近生活，修為了謙虛虔誠的品行。這樣的陳淳的畫面透露出來的是清逸中堅毅向上的骨格，這種骨格是深厚的文化與恬淡的生活所共同蘊養(yǎng)起來的。熟讀詩書深受中華文化影響的他，借用太湖石這一形象也是很自然的，即便是《牡丹湖石圖》《牡丹繡球圖》《湖石牡丹圖》這些往往被演繹得富貴堂皇的題材在陳淳筆下也顯得清新雅致。

正是陳淳有著這樣漫興墨戲的自由品性、格物致知的藝文精神、堅毅向上的骨格，才有了他在寫意花鳥畫上的突破。連其師文徵明也嘆服“道復(fù)游余門，遂擅出藍之譽”。沒有陳淳的鋪墊，也就沒有之后水墨大寫意的完成，其在中國寫意花鳥畫上邁出的重要一步，很值得我們在當(dāng)今的花鳥畫創(chuàng)作中學(xué)習(xí)。

【吳若寧，廣西藝術(shù)學(xué)院桂林中國畫學(xué)院】