“調(diào)型”初探

收稿日期：20130907

作者簡介：杜亞雄（1945—），男，哲學(xué)博士，中國音樂學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師；杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院教授，藝術(shù)教育研究院兼職研究員。

摘要：作者贊成國外一些音樂學(xué)家將調(diào)式體系分為兩類的意見，認(rèn)為我國傳統(tǒng)音樂中的調(diào)體系也可以分為“調(diào)式”和“調(diào)型”兩類。文章討論了“調(diào)型”的定義，分析了傳統(tǒng)音樂中“西皮”等四種不同形式的“調(diào)型”?！罢{(diào)型”在我國形成的時(shí)代可能很早，歷史悠久，應(yīng)對它做更深入全面的研究。深入研究“調(diào)型”不僅是探索我國傳統(tǒng)音樂形態(tài)之必需，對建立民族作曲理論體系也有裨益。

關(guān)鍵詞：調(diào)體系；調(diào)型；結(jié)構(gòu)形式

中圖分類號：J613文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：10042172（2014）01009006

俄羅斯音樂理論家尤·尼·霍洛波夫在其著作《和聲學(xué)教程》中認(rèn)為，應(yīng)將歐洲音樂的調(diào)式體系分為“調(diào)性的調(diào)式”和“調(diào)式的調(diào)式”兩類。他認(rèn)為大調(diào)或小調(diào)都是“調(diào)性的調(diào)式”，因?yàn)樗鼈兌肌翱赡芫窒抻诠潭ǖ囊袅?，但若無這種限制，也絲毫不妨礙它是否是大調(diào)或小調(diào)。”而“調(diào)式的調(diào)式”恰恰相反，它以“具有保持固定的音列（而不依附于主音）的特殊特點(diǎn)為特征?！彼怨诺湟魳分械木唧w作品為例，說明了兩者的區(qū)別。[1]俄國學(xué)者對歐洲古典音樂中的調(diào)式體系進(jìn)行分類的做法，值得引起我們的注意。美國學(xué)者唐·麥克·蘭德爾（Don Michael Randel）也認(rèn)為“調(diào)式”（mode）一詞可以有不同的定義，一種是傳統(tǒng)定義：“將選擇出的樂音從低到高排成其中由某音作為中心的音階”；而在另一方面，“一些有關(guān)調(diào)式的概念強(qiáng)調(diào)旋律類型，原則上根據(jù)旋律元素的特點(diǎn)對調(diào)式加以定義。”蘭德爾還指出，西方音樂學(xué)界在研究印度古典音樂、伊朗古典音樂和阿拉伯木卡姆等非西方藝術(shù)音樂中的調(diào)式概念時(shí)，“相對強(qiáng)調(diào)三方面的要素：1.音階或有內(nèi)部層次結(jié)構(gòu)的音列；2.旋律模式；3.情感或某些非音樂的特征?！盵2]

歐洲語言中的“調(diào)式”（英：mode俄：lad）一詞詞義的擴(kuò)展和民族音樂學(xué)研究的成果有關(guān)?；袈宀ǚ蛩f的“調(diào)性的調(diào)式”和蘭德爾所說的傳統(tǒng)意義上的“調(diào)式”就是漢語中的“調(diào)式”。霍洛波夫所說的“調(diào)式的調(diào)式”和蘭德爾所說的“強(qiáng)調(diào)旋律類型”的“調(diào)式”，在漢語中最好稱為“調(diào)型”。“型”在漢語中有“模型”“類型”等義項(xiàng)，在音樂術(shù)語中也有“節(jié)奏型”“旋律型”等用法，稱“調(diào)型”要比“調(diào)式的調(diào)式”“強(qiáng)調(diào)旋律類型的調(diào)式”好。至于比“調(diào)式”和“調(diào)型”更高一級的概念，建議稱為“調(diào)體系”。因?yàn)椤罢{(diào)”在漢語中不僅可以指調(diào)高、調(diào)式，如“C調(diào)”“上字調(diào)”“商調(diào)”“角調(diào)”，也指“調(diào)型”，如“西皮調(diào)”“二黃調(diào)”，還指旋律，同時(shí)也有“帶有某種情緒”的意思。依筆者之淺見，用“調(diào)體系”來概括音樂中與“高低長短配合成組的音”[3]有關(guān)的一系列概念比較合適。①

“調(diào)型”在我國傳統(tǒng)音樂中是一個(gè)常見的音樂形態(tài)，以往的音樂學(xué)家們將其稱為“特性調(diào)式”或“某某體系”。筆者認(rèn)為這兩個(gè)名稱都不能夠很好地說明“調(diào)型”的特點(diǎn)，故撰文對“調(diào)型”進(jìn)行初步探索，希望大家批評指正。

黎英海先生在《漢族調(diào)式及其和聲》一書中指出：“‘調(diào)式是人類音樂思維的基礎(chǔ)”，他還說“音階便是構(gòu)成調(diào)式的素材，‘調(diào)式是采取音階中的某一音作為自己的‘主音而形成的?！盵4]《現(xiàn)代漢語詞典》中說：“樂曲中的幾個(gè)音根據(jù)它們彼此之間的關(guān)系而聯(lián)接成體系，并且有一個(gè)主音，這些音的總和叫做調(diào)式。”[5]各種調(diào)式都以音階為基礎(chǔ)，并以音階中的某聲為主音構(gòu)成的。中國古代文獻(xiàn)中稱“主音”為“調(diào)頭”。[6]中國傳統(tǒng)樂理認(rèn)為五聲音階和七聲音階中的五正聲都可以作“調(diào)頭”，構(gòu)成宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式。

“調(diào)型”是不同于“調(diào)式”的另一種關(guān)于旋律構(gòu)成的思維形式，它取某種音階中的某些音為骨干音，由這些骨干音構(gòu)成一個(gè)骨干音列，一首作品的旋律中可只用這一骨干音列，也可在這一骨干音列的基礎(chǔ)上，加上若干附加音。在后一種情況下，附加音環(huán)繞著骨干音進(jìn)行，并在旋律中造成對骨干音列的向心力。

調(diào)式類的旋律，一般用“主音”“起調(diào)畢曲”，調(diào)型類的旋律則可用其骨干音列中的任何一個(gè)骨干音開始，也可以終止在任何一個(gè)骨干音上。它還可以用附加音“起調(diào)畢曲”。

為說明什么是“調(diào)型”，我們來看一首湖北中部的打連枷號子《催咚催》。

譜例1《催咚催》湖北民歌

杜亞雄記譜

《催咚催》以宮聲開始，以徵聲結(jié)束，但它既非徵調(diào)式，也非宮調(diào)式，因?yàn)槿⒎菃渭兊匾葬缏暬驅(qū)m聲為主音，也不是圍繞著徵聲或?qū)m聲建立起來的，其骨干音列由五聲音階中的宮、角、徵三聲組成，附加音為商聲。骨干音及附加音在兩個(gè)八度中疊置，旋律圍繞骨干音展開，這是一首典型的“調(diào)型類”旋律。骨干音之間的跳進(jìn)屬于基本音調(diào)的范疇，在此基礎(chǔ)上，構(gòu)成某種旋律類型或固定音調(diào)。其旋律結(jié)構(gòu)如下例所示，二分音符代表骨干音，四分音符代表附加音。

譜例2

方妙英先生曾將這一調(diào)型命名為“楚宮體系”并撰文加以討論，[7]它不僅在湖北中部出現(xiàn)，在浙江南部、香港地區(qū)的漢族民歌和苗族民歌、畬族民歌、瑤族民歌、彝族民歌中也常出現(xiàn)。它以宮、角、徵三聲為骨干音，常以商聲和羽聲為附加音。采用這一調(diào)型的少數(shù)民族民歌還經(jīng)常根據(jù)感情表達(dá)的需要，加入在音律上有所變化的角聲或其他的變化音級以豐富音樂表現(xiàn)力。如黔東南流行的苗族“飛歌”，就采用中音區(qū)微降的角聲并下滑到低音區(qū)的徵聲，非常有特色。由于采用由宮、角、徵三聲構(gòu)成的骨干音列，旋律常在五度、八度或更寬的音域內(nèi)作類似西洋音樂中的“分解和弦”式的進(jìn)行，跳進(jìn)較多是其旋律的特點(diǎn)之一，在旋律中運(yùn)用大幅度下滑的各種腔音是其最突出的潤腔特點(diǎn)。采用這一調(diào)型旋律可終止在構(gòu)成骨干音列的宮、角、徵三聲上，也可以終止在商聲或羽聲上。無論終止在哪一聲上，旋律都以骨干音為主。我們不能根據(jù)結(jié)束音不同，認(rèn)為這些旋律分別是徵調(diào)式、角調(diào)式、宮調(diào)式、商調(diào)式或羽調(diào)式。在這個(gè)調(diào)型中，結(jié)束音不一定是曲調(diào)的骨干音，特別在以商聲或羽聲結(jié)束時(shí)。在多數(shù)情況下，商聲或羽聲只在結(jié)束時(shí)出現(xiàn)一次，當(dāng)然不可能是商調(diào)式或羽調(diào)式。無論結(jié)束在哪一聲上，都是同一個(gè)調(diào)型。為討論方便，暫且稱其為“宮角徵調(diào)型”。

我們要討論的第二種調(diào)型也是方妙英先生最早提出的，她將這種調(diào)型命名為“楚徵體系”，說它是以徵為中心，由商、徵、宮以連續(xù)四度進(jìn)行排列而成的音調(diào)體系。在此調(diào)型中，特性旋律音程是大二度、小七度、純四度；連續(xù)四度的旋律進(jìn)行是其特殊標(biāo)記。在商、徵、宮三聲音調(diào)的基礎(chǔ)上可分別構(gòu)成徵調(diào)式、宮調(diào)式、商調(diào)式。[8]譜例3是湖北中部的民歌《薅草歌》，此歌的歌詞都是虛詞，譜中沒有寫出。

譜例3[9]

曲調(diào)由三聲構(gòu)成，由于它們之間沒有構(gòu)成大三度音程，故可能是“徵、宮、商”“商、徵、羽”或“羽、商、角”。方先生將其判斷為“徵”調(diào)式，可能有兩個(gè)原因：一是覺得曲調(diào)中不能沒有“宮”聲，二是湖北民歌中徵調(diào)式較多。這種調(diào)型不僅在湖北出現(xiàn)，在西北地區(qū)及其他地區(qū)也很常見。黎英海先生在《漢族調(diào)式及其和聲》就舉出了兩個(gè)采用此調(diào)型的、只包括三聲的陜北民歌，并指出：“這里只出現(xiàn)了三個(gè)音，它可能是商調(diào)式、羽調(diào)式或徵調(diào)式。到底是什么調(diào)式？在我看來徵調(diào)式的感覺也是要多一些，雖然沒有出現(xiàn)角音和羽音，但仍能清楚地感到這三個(gè)音是‘徵、宮、商，而不是‘商、徵、羽或‘羽、商、角，因?yàn)楹笳邲]有宮音?！盵10]譜例4是黎先生舉出的一個(gè)例子。

譜例4[11]

由于這個(gè)調(diào)型是由兩個(gè)純四度疊置構(gòu)成的，不妨稱為“雙四度框架調(diào)型”，其骨干音列就是構(gòu)成雙四度框架的三聲，在旋律只有骨干音列的情況下，它可能屬于三個(gè)不同的調(diào)式。筆者以為在這種情況下，它就是一種調(diào)型，而不屬于任何調(diào)式。雙四度框架的骨干音列加上不同的附加音，并結(jié)束在不同的聲上，聽上去可能是徵調(diào)式、商調(diào)式或?qū)m調(diào)式。至于它們到底是不是徵調(diào)式、商調(diào)式或?qū)m調(diào)式，其實(shí)也不重要，可以將這些旋律都看成這個(gè)調(diào)型。如果把這個(gè)調(diào)型看成徵、宮、商三聲，它還常運(yùn)用羽、角、清角、變宮、變徵等附加音以豐富音樂的表現(xiàn)力。然而，其中的主要音調(diào)，仍是由兩個(gè)純四度音程構(gòu)成的骨干音列。

在湖南中部一帶的民間音樂中運(yùn)用另一種調(diào)型，曾被稱為特性羽調(diào)式。[12]其骨干音列由羽、宮、角、徵四聲組成，附加音有微升的徵聲和微升的商聲，由于它十分強(qiáng)調(diào)宮、角、徵三聲，雖可用羽聲結(jié)束，但更多結(jié)束在角聲、微升徵甚至微升商上，所以稱其為羽調(diào)式并不合適。譜例5是湖南衡陽花鼓戲中的小旦腔，此例就結(jié)束在角聲上，譜中用升號來記錄微升的音。譜例5[13]

這一調(diào)型的骨干音列，自下而上排列為角、羽、宮、角、徵，在曲調(diào)進(jìn)行中經(jīng)常出現(xiàn)骨干音之間的跳進(jìn)。骨干音列可分為“羽、宮、角”和“宮、角、徵”兩個(gè)三音組?！坝稹m、角”組是調(diào)型的基礎(chǔ)，它的變化形式有角羽宮、宮角羽、角宮羽等?！皩m、角、徵”組是調(diào)型中的特性音組，在曲調(diào)進(jìn)行中同“羽、宮、角”組具有同等的重要性，因而使整個(gè)調(diào)型產(chǎn)生了較為明亮的色彩。微升商、微升徵兩聲在這一調(diào)型中有著特殊的作用，并影響著調(diào)型的特色。微升商作附加音，可在宮、角之間作經(jīng)過音，使曲調(diào)更為流暢（譜例5第六行第二小節(jié)、第四小節(jié)）；還常用于結(jié)束一個(gè)樂句的半終止音。微升徵的作用亦有二：一是作為骨干音中間的經(jīng)過音和輔助音（譜例5第二行第一小節(jié)、第四小節(jié)）；二是作全曲的終結(jié)音。

這一調(diào)型的骨干音列中包括了宮、羽兩聲，兩個(gè)三音組又分別以它們?yōu)榛A(chǔ)，可以稱為“宮羽調(diào)型”。“宮羽調(diào)型”的骨干音列中包括了以宮聲為根音的大三和弦，還包括了以羽聲為根音的小三和弦，而這兩個(gè)和弦相疊置，還能構(gòu)成五聲音階中唯一的小七和弦。加上它的兩個(gè)不同凡響的附加音，實(shí)在是一個(gè)非常有特色的調(diào)型。

這個(gè)調(diào)型的骨干音列中包括“宮、角、徵”三音組，和“宮角徵調(diào)型”有一定的聯(lián)系。從地理上看，湖南和湖北相鄰，古代均為楚地；從歷史上看，使用“宮角徵調(diào)型”的少數(shù)民族也曾在這個(gè)地區(qū)生活過。因此，兩個(gè)調(diào)型之間可能有傳播方面的聯(lián)系，也可能有更深的歷史上的同源關(guān)系。

黎英海先生曾指出，京劇的西皮和二黃雖然被稱為“調(diào)”但不是“調(diào)式”，而是“調(diào)門”和“定弦法”。[14]筆者同意黎先生的意見，西皮和二黃不屬于任何一種調(diào)式，如果一段西皮唱腔結(jié)束在宮聲上，京劇界沒有人把它看作是“宮調(diào)式”，如果結(jié)束在徵聲或羽聲上，也沒有人把它看成是“徵調(diào)式”或“羽調(diào)式”。同樣，二黃唱腔結(jié)束在商聲上，不能被看作是商調(diào)式，結(jié)束在徵聲上也不能被看作是“徵調(diào)式”。西皮和二黃不僅是不同的“調(diào)門”和“定弦法”，而且本身就是兩種不同的“調(diào)型”，不可以用調(diào)式的觀念對它們加以概括。京劇界也沒有人將它們稱為“西皮調(diào)式”和“二黃調(diào)式”。譜例6是西皮原板的過門。

譜例6[15]

從譜例6中不難看出，西皮以羽、宮、角、徵四聲為骨干音列，譜例6中每一個(gè)板、眼都是從骨干音開始的。羽、宮、角、徵四聲之中，羽和角是空弦音，宮和徵分別是京胡外弦和內(nèi)弦的一指按弦所發(fā)的音，它們都是構(gòu)成西皮的最重要的因素，沒有空弦音和一指按弦及一指上、下滑動發(fā)出的各種“腔音”，西皮就不成其為西皮了。一指在外弦按弦發(fā)出的徵是小嗓腔下句的結(jié)束音，而內(nèi)弦按弦發(fā)出的宮則是大嗓腔下句的結(jié)束音。一般說來，徵調(diào)式比羽調(diào)式色彩更明亮些，如果按照京胡定弦，二黃應(yīng)更接近徵調(diào)式，西皮則應(yīng)更接近羽調(diào)式。正因?yàn)槲髌さ墓歉梢糁邪藢m、角、徵三聲，旋律中常出現(xiàn)這三聲之間的進(jìn)行，所以西皮和二黃相比較，更為明朗，有歡快興奮的特色，常用以表現(xiàn)喜悅、激動、高昂的情緒。二黃則顯得更深沉，帶有渾厚凝重的特色，常用以表現(xiàn)回憶、沉思、懷念、感嘆和悲傷的情緒。除了骨干音之外，西皮用商、變宮、變徵作附加音。商聲是宮、角之間的經(jīng)過音，也是大嗓腔上句的結(jié)束音。變徵在很多情況下取代徵，有一定的色彩意義，如果非常強(qiáng)調(diào)，則有“以變徵為角”的旋宮意義。變宮在低音區(qū)多半是羽音的附加音，而在高音區(qū)出現(xiàn)時(shí)，多有“以變?yōu)榻恰钡男龑m意義。

“調(diào)型”在我國傳統(tǒng)音樂中很普遍。吳世忠先生在總結(jié)福建南音的音律和音列活動特點(diǎn)時(shí)便指出過，漢文中的“調(diào)”不僅是指調(diào)式，也可以是一種旋法，是各種不同律學(xué)意義的音的有邏輯的聯(lián)系。[16]筆者以為吳先生所說的就是“調(diào)型”，它在民歌中存在，在京劇和花鼓戲中存在，在福建南音中存在，在其他地區(qū)的歌種、樂種、曲種和劇種也很普遍。

無論“調(diào)式”還是“調(diào)型”都和“調(diào)”有關(guān)。根據(jù)馮潔軒先生研究，古漢語中的“調(diào)”最早是個(gè)形容詞，意思是“和”。在音樂上，是形容兩個(gè)或兩個(gè)以上的樂音音高一致，現(xiàn)代漢語中至今還有“調(diào)和”的說法，和古漢語中的用法一致?！罢{(diào)”后來從形容詞引申為動詞，產(chǎn)生了“使之調(diào)和”的意思，現(xiàn)代漢語中“調(diào)”字也當(dāng)動詞用，如“調(diào)音”“調(diào)琴”等。人們不僅用“調(diào)”當(dāng)動詞，而且把所“調(diào)”的結(jié)果，即有一定相對音高關(guān)系的一組音稱為“調(diào)”，這時(shí)，“調(diào)”才從動詞演化為名詞。馮先生還指出：“調(diào)”在相當(dāng)長的一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)是指調(diào)高，而不包涵調(diào)式的意思。他在《調(diào)（均）·清商三調(diào)·笛上三調(diào)》一文中指出，到南北朝時(shí)，我國音樂理論中還沒有形成“調(diào)式”觀念，也沒有調(diào)式主音的觀念。[17]從隋唐時(shí)代的著作中出現(xiàn)了“調(diào)頭”一詞的情況來看[18]，調(diào)式概念在我國的出現(xiàn)，不會早于隋唐時(shí)代。從“宮商角調(diào)型”分布的情況來看，它的形成應(yīng)當(dāng)是在隋唐以前，否則秦漢時(shí)代就從今天的湖南、湖北一帶向西、南、東三個(gè)方向移居的苗族、瑤族和畬族的先民就不會將這個(gè)調(diào)型帶到他們今天定居的地方了。調(diào)型形成年代可能很早，更應(yīng)當(dāng)引起我們對它的關(guān)注。

霍洛波夫在《和聲學(xué)教程》中討論調(diào)型問題，說明研究調(diào)型問題與和聲學(xué)有密切關(guān)系。在我國要解決民族的和聲語言問題，也“必須以研究民族固有的調(diào)式及其音調(diào)作為基礎(chǔ)，正如要學(xué)習(xí)了解所謂‘傳統(tǒng)和聲學(xué)也必須首先弄清楚什么是大調(diào)和小調(diào)一樣。”[19]如果能將我國傳統(tǒng)音樂中的調(diào)型一一研究清楚，不但可以使我們對傳統(tǒng)音樂中的形態(tài)研究更加深入，對民族作曲理論體系的建設(shè)也一定會有所裨益。

責(zé)任編輯：郭爽

注釋：

①筆者將另行撰文論述此問題，這里暫不做深入討論。

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