小議中國油畫的本土化進(jìn)程

【摘 要】中國油畫的本土化將傳統(tǒng)的西方油畫融入中國的民族和時(shí)代的文化意識，其中有借鑒也有融合，更是一種創(chuàng)新和發(fā)展。如何在油畫這一外來的繪畫形式中融入本民族和時(shí)代的文化與審美，筆者從一個(gè)油畫探索者的角度進(jìn)一步認(rèn)識國內(nèi)油畫的各個(gè)發(fā)展歷程及今后的發(fā)展趨勢，通過了解中國油畫本土化的發(fā)展和演變，為自己的創(chuàng)作實(shí)踐增加堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】本土化;時(shí)代感;民族性;多元

油畫，這一外來的西方藝術(shù)形式自從開始傳入中國便一定會與中國的文化產(chǎn)生碰撞，蹦出火花。而這一過程經(jīng)過上百年的變化和融合，直至今日也依然是油畫學(xué)習(xí)研究者時(shí)常探索的問題。中西藝術(shù)的融合并向著中國本土的轉(zhuǎn)變一直是中國油畫的發(fā)展創(chuàng)新中不變的話題。

一、西方繪畫初入中國

油畫最早傳入中國大概是在明代的萬歷年間，當(dāng)時(shí)一些傳教士來到中國傳教，便把油畫這一西方的繪畫形式帶入了中國，意大利的傳教士羅明堅(jiān)，他將一些用油畫繪制的圣母頭像帶入中國，而那時(shí)的意大利正處于文藝復(fù)興時(shí)期，從油畫的繪畫風(fēng)格上看是細(xì)致華麗且寫實(shí)的，這與中國的工筆有相近之處卻又大不相同。這樣的畫風(fēng)引起當(dāng)時(shí)中國皇室的興趣和貴族的偏愛，在當(dāng)時(shí)的皇室有幾個(gè)比較擅長繪畫的傳教士為皇室畫畫，為了迎合當(dāng)時(shí)中國人的審美需求，傳教士們對繪畫的風(fēng)格也作了一些改革，例如在畫面中削弱了明暗的對比關(guān)系，使之更接近于中國的工筆畫，但與工筆畫比較卻更加寫實(shí)和具象。

在這里不得不提及到一個(gè)人，那就是意大利畫家郎世寧，在清康熙年間，他由傳道士身份進(jìn)入中國宮廷，并成為一名宮廷畫家。他的畫風(fēng)就是中國本土化的典型，人及物的明暗對比不再強(qiáng)烈，畫面中的山石也在模仿中國山水畫的皴法，甚至畫面的透視也變?yōu)樯Ⅻc(diǎn)透視。不過，在這段時(shí)期并沒有太多的有影響力的中國畫家參與進(jìn)來，即便如此，這段時(shí)期的油畫也是為中國油畫本土化的發(fā)展做了先行的鋪墊。

二、中國油畫的第一次高峰

在此之后的一段時(shí)間里，中國油畫的本土化歷程似乎并沒有太多讓人驚喜的發(fā)展，畫家的社會地位也不是太高，這種狀況一直延續(xù)到20世紀(jì)初，中國油畫的發(fā)展才到了第一個(gè)高峰。

當(dāng)時(shí)的中國由于戰(zhàn)爭的影響被打開了國門，油畫隨著侵略流入中國。中國的油畫也隨之發(fā)展起來。在當(dāng)時(shí)的西方國家油畫正處于最鼎盛的時(shí)期，經(jīng)歷了19世紀(jì)的印象主義、新印象主義、象征主義等，并且世界范圍的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也達(dá)到了高峰時(shí)期。

面對世界風(fēng)格各異的油畫畫風(fēng)，中國畫家也有各自的畫風(fēng)選擇，他們在學(xué)習(xí)別人的基礎(chǔ)上結(jié)合中國的傳統(tǒng)文化和審美取向，在借鑒的基礎(chǔ)上融合創(chuàng)新，開創(chuàng)了中國油畫的一個(gè)高峰時(shí)期。在這一時(shí)期中國油畫的代表人物有林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟等人，但由于各自的文化教育和個(gè)性的不同，使得各自的油畫畫風(fēng)也有很大的差異。徐悲鴻的油畫中充分地將西方印象派的色彩、現(xiàn)實(shí)主義繪畫和中國傳統(tǒng)繪畫技法相融合，形成了特有的寫實(shí)主義的油畫風(fēng)格。在他的歷史主題創(chuàng)作及油畫人物作品中除了扎實(shí)的結(jié)構(gòu)和豐富的色彩之外還透著國畫水墨的大氣和韻味，除此之外，在畫面中還透著對當(dāng)時(shí)國政憤怒和憂慮的愛國主義情感。他運(yùn)用西方寫實(shí)的繪畫技法表現(xiàn)著他的強(qiáng)烈的思想感情。與他同一時(shí)期的畫家林風(fēng)眠則是另外一種不同的繪畫風(fēng)格，如果說徐悲鴻的油畫風(fēng)格是寫實(shí)性的，那林風(fēng)眠的油畫風(fēng)格則是表現(xiàn)性的。他的畫風(fēng)雖不像徐悲鴻的寫實(shí)細(xì)膩，但卻是用很直接的或艷麗或灰暗的色彩和粗獷的筆觸體現(xiàn)了畫家的感受。在表現(xiàn)的色彩中表達(dá)著當(dāng)時(shí)中國國情和大眾的生活。劉海粟是將學(xué)習(xí)西方繪畫的方式和理論在中國邁進(jìn)了一步。他的畫面深受印象派、后印象派以及野獸派的影響，又將中國畫的繪畫意境融入其中，講究氣韻生動(dòng)，將中西繪畫作了大膽地融合。由于當(dāng)時(shí)中國正處在危難的戰(zhàn)爭時(shí)期，許多憂國憂民的油畫藝術(shù)家們在創(chuàng)作題材上也選用了當(dāng)時(shí)的軍事戰(zhàn)爭題材，希望用自己的方式支持抗戰(zhàn)。這無疑也是在內(nèi)容上很自然的實(shí)現(xiàn)了油畫的本土化。在這一時(shí)期的畫家還有李鐵夫、陳抱一、李世超、關(guān)良、常玉、吳大羽、王悅之、顏文樑等人，雖然每個(gè)人的畫風(fēng)風(fēng)格都不一樣，但每位畫家都是在學(xué)習(xí)西方油畫這一在當(dāng)時(shí)國內(nèi)新興的畫種基礎(chǔ)上，自然而然地融合自身的感受和經(jīng)驗(yàn)，融合中國本土的文化和審美，形成了新的繪畫風(fēng)格。不得不說這和他們自身的文化底蘊(yùn)和深厚的思想內(nèi)涵是分不開的。他們是中國油畫的先行者，為中國油畫之路開啟了一扇大門，為后來的油畫家提供了學(xué)習(xí)和借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

三、政治下中國油畫的本土化進(jìn)程

（一）政治形勢下題材及繪畫風(fēng)格的發(fā)展

中國油畫本土化發(fā)展的第二個(gè)高峰時(shí)期應(yīng)該就是在新中國成立之后了，由于政治的原因，當(dāng)時(shí)的國情要求繪畫要為人民服務(wù)，這就要求在油畫的題材和內(nèi)容上實(shí)現(xiàn)這一本土化的轉(zhuǎn)變，這一時(shí)期的畫家們由原來的自由選擇題材的形式轉(zhuǎn)變?yōu)榭桃獗憩F(xiàn)軍事戰(zhàn)爭題材、勞動(dòng)生活題材、歷史人物題材為主的寫實(shí)主義創(chuàng)作，響應(yīng)“新美術(shù)必須與人民結(jié)合”的口號。

例如羅工柳的《地道戰(zhàn)》、王式廓的《參軍》、胡一川的《開鐐》、董希文的《開國大典》等。這也反映了當(dāng)時(shí)中國的社會形勢。在這一時(shí)期的油畫主要是為政治服務(wù)的，其目的是希望通過繪畫這一文藝的形式反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)政治立場并激勵(lì)人們的勞動(dòng)熱情。

在繪畫的技法和風(fēng)格上也體現(xiàn)著當(dāng)時(shí)中國的時(shí)代特色，由于在政治方向上和當(dāng)時(shí)先行的蘇聯(lián)是一致的，所以在繪畫的風(fēng)格上也在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)，在當(dāng)時(shí)以蘇聯(lián)契斯恰科夫教學(xué)體系為唯一的繪畫教學(xué)體系，而當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)寫實(shí)、結(jié)構(gòu)對比強(qiáng)烈的畫風(fēng)也的確起到了鼓舞人心的政治效果。這一時(shí)期的油畫本土化進(jìn)程的大方向也許并不是畫家自然的發(fā)展選擇，而是受著政治和歷史的影響。在這個(gè)時(shí)期，有很多追求繪畫本質(zhì)的畫家在遵循自己的感受，對油畫本土化的表現(xiàn)和出發(fā)點(diǎn)也不太一樣。如董希文通過對敦煌壁畫的研究并將其藝術(shù)精華與油畫相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了油畫的民族特色的創(chuàng)新，他的作品《哈薩克牧羊女》就是其代表作。又如同時(shí)代畫家王式廓的繪畫風(fēng)格是在大革命的時(shí)代背景下形成的，他的繪畫風(fēng)格及題材都和這個(gè)時(shí)代有著緊密的聯(lián)系。他的繪畫作品積聚了中國的、民族的、革命的美學(xué)特征。他反對“輕視民族、民間傳統(tǒng)”，反對“企圖用外國的東西代替民族傳統(tǒng)”，反對“缺乏民族自尊、自信”的藝術(shù)傾向。在他的油畫中時(shí)時(shí)都能看到他的繪畫精神，如他的油畫《臺兒莊大血戰(zhàn)》《血衣》等。和王式廓的繪畫風(fēng)格比較相近的還有羅工柳，在學(xué)習(xí)西方油畫的繪畫技法的同時(shí)，與自己的方法相結(jié)合，形成了中西合璧、洋為中用的風(fēng)格。新中國成立后的一段時(shí)期羅工柳到蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，通過學(xué)習(xí)創(chuàng)作，使他的油畫在回國以后的創(chuàng)作中，更具藝術(shù)的民族性。他在油畫民族化的實(shí)踐中開始將中國文化中的寫意精神大膽地融會貫通。在他的油畫創(chuàng)作中，最具代表性的就是以革命戰(zhàn)爭為題材的油畫，例如《地道戰(zhàn)》《毛澤東同志在井岡山》等，這些作品也被人們譽(yù)為代表“一個(gè)時(shí)代的記憶”。吳作人的繪畫則是遵從以自然為師，追求自然的藝術(shù)風(fēng)格，將油畫和中國傳統(tǒng)的審美觀念相結(jié)合，以達(dá)到油畫本土化的效果。

（二）中國油畫第二個(gè)高峰期的特色

回顧中國油畫的第二個(gè)發(fā)展高峰期，對于這個(gè)時(shí)期中國油畫的本土化進(jìn)程，我覺得有兩個(gè)方面的感受：首先，新老畫家對油畫的本土化由無意識轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸庾R的創(chuàng)新和發(fā)展，這一時(shí)期的油畫取得了可喜的轉(zhuǎn)變和發(fā)展，是時(shí)代和民族的融合，為中國油畫增加了堅(jiān)實(shí)的底蘊(yùn);其次，從油畫藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律來說，因?yàn)楫?dāng)時(shí)美術(shù)發(fā)展受政治的影響，處處以“文藝為政治服務(wù)”為準(zhǔn)則，束縛了油畫形式和題材的發(fā)展，也違背了油畫藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，不能真實(shí)和全面地反映人的情感和精神世界，使繪畫藝術(shù)只是實(shí)行政治的工具，因此很難自由發(fā)揮畫家的創(chuàng)造性，當(dāng)然如果只是單純從畫面表面的角度來看，當(dāng)時(shí)油畫創(chuàng)作大統(tǒng)一現(xiàn)象，也代表著中國這一時(shí)期的油畫具有當(dāng)時(shí)特有的中國時(shí)代特色，也是油畫本土化的一種形式。

四、改革開放新時(shí)期油畫

20世紀(jì)80年代之后，中國進(jìn)入了改革開放的新時(shí)期。中國油畫在經(jīng)歷了政治因素的束縛之后進(jìn)入了一個(gè)嶄新的發(fā)展時(shí)期，被壓制了多年的藝術(shù)創(chuàng)造性迅速的釋放出來，在這一時(shí)期的中國油畫將繼承和創(chuàng)新相融合，開始尊重藝術(shù)本身的藝術(shù)體驗(yàn)，以往的寫實(shí)主義風(fēng)格得到了很好的恢復(fù)與發(fā)展，成為當(dāng)時(shí)油畫的主要風(fēng)格之一。

在這一時(shí)期出現(xiàn)了很多劃時(shí)代的優(yōu)秀作品，比較有影響力的如羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》、靳尚誼的《塔吉克新娘》等。這些油畫扎實(shí)而真實(shí)地反映了現(xiàn)實(shí)生活，同時(shí)題材更加多元化，畫面也更具民族特色，是藝術(shù)家們在思想內(nèi)容上對民族精神形式的體現(xiàn)。這一時(shí)期油畫本土化發(fā)展雖然在形式手法方面相對少些，但是卻是真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)社會的精神面貌。

隨著改革開放的到來，西方的各種藝術(shù)思潮蜂擁而至，國內(nèi)的藝術(shù)家們沒有來得及參與西方國家近幾十年的藝術(shù)發(fā)展，甚至來不及思考各種油畫形式的演變原因及歷史文化背景，這時(shí)國內(nèi)的藝術(shù)家們似乎也只能用先“拿來”的方法去填補(bǔ)這段歷史造成的空白，而在這段時(shí)期國內(nèi)的新興油畫則暫時(shí)放下了本土化的進(jìn)程。但同時(shí)，國內(nèi)油畫的形式及題材、內(nèi)容、技法等方面也進(jìn)入了非常豐富的時(shí)期，這為之后油畫的本土化進(jìn)程拓寬了方向?！?5新潮運(yùn)動(dòng)”就反映了當(dāng)時(shí)國內(nèi)藝術(shù)家們接受新興藝術(shù)的熱情。

到了20世紀(jì)末，中國油畫的繪畫形式得到了更廣泛的發(fā)展，中國的油畫家門開始用更多的時(shí)間思考當(dāng)今世界的藝術(shù)發(fā)展，開始耐心的、深入的研究油畫的技法、內(nèi)容等繪畫語言，從原來表象地模仿西方向深入學(xué)習(xí)研究其內(nèi)涵發(fā)展。這一時(shí)期中國油畫的本土化進(jìn)程更加的有深度，也逐漸地向世界靠攏。在這一時(shí)期的油畫藝術(shù)家們在油畫發(fā)展方面既要傳承又要?jiǎng)?chuàng)新，新老藝術(shù)家們將中西藝術(shù)審美相融合，畫面中具有濃郁的民族氣息，如蘇天賜。吳冠中的畫面中就透著國畫的寫意氣息，而這種寫意的風(fēng)格也被后來的許多畫家傳承和發(fā)展;靳尚誼、羅中立等藝術(shù)家則是在寫實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新;另外有更多的年輕畫家則在思考著中西繪畫的新的融合形式。

當(dāng)下，中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使其在國際上更具有了舉足輕重的地位，中國也更加融入世界的發(fā)展，此時(shí)的中國藝術(shù)環(huán)境已從原來閉塞的環(huán)境變?yōu)殚_放的環(huán)境，而中國油畫發(fā)展則是要在繼承本土化特色的基礎(chǔ)上發(fā)揚(yáng)創(chuàng)新的精神，主張個(gè)性的發(fā)揮，在表現(xiàn)技法、繪畫風(fēng)格及思想內(nèi)涵上更具時(shí)代性。在新的歷史時(shí)期，各種繪畫流派、風(fēng)格層出不窮，各種油畫的思潮也在不斷涌現(xiàn)，有追求中國民族特色的本土化的，也有一味學(xué)習(xí)西方油畫形式的，無論如何其目的是創(chuàng)新。不管怎樣，中國油畫發(fā)展都不應(yīng)離開本土化，一定的文化底蘊(yùn)將使形式和內(nèi)涵變得更加豐富。

五、中國當(dāng)代油畫的本土化形式

（一）表現(xiàn)內(nèi)容的本土化

中國當(dāng)代油畫的發(fā)展總的來說形式越來越多樣化，當(dāng)今的油畫家們在傳承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上追求著獨(dú)創(chuàng)性和自身的個(gè)性，但始終能感受到中國油畫特有的本土化進(jìn)程，這首先反映在內(nèi)容的本土化。油畫表現(xiàn)的內(nèi)容是油畫的繪畫語言所呈現(xiàn)給觀者最為直接的一面，通過油畫作品的畫面內(nèi)容我們可以了解油畫作品的表現(xiàn)對象——人物或風(fēng)景等，可以了解畫面的形式表達(dá)——具象或抽象等，而中國油畫的本土化在畫面的內(nèi)容上也是顯而易見的。

如上所述，不同時(shí)期內(nèi)容的本土化也不盡相同，在戰(zhàn)爭動(dòng)蕩的特殊時(shí)期中國油畫的寫實(shí)主義風(fēng)格正好和當(dāng)時(shí)社會狀況相融合，出現(xiàn)大批的以戰(zhàn)爭、人民生活為主要?jiǎng)?chuàng)作內(nèi)容的本土化形式。在新世紀(jì)的新的歷史時(shí)期，內(nèi)容的本土化也一直是中國油畫本土化主要形式之一。如當(dāng)代畫家王沂東，在他的油畫作品中將油畫的古典主義技法和中國傳統(tǒng)人物形象細(xì)膩地結(jié)合，在內(nèi)容上無不體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的意味，而他在油畫技法上并沒有選擇西方當(dāng)代的技法，而是選擇了古典主義的表現(xiàn)技法，這和他的表現(xiàn)內(nèi)容相統(tǒng)一起來。劉小東的油畫作品的內(nèi)容則更加貼近現(xiàn)代普通人的生活狀態(tài)，如他的作品《三峽新移民》，他立足社會大眾的生活，畫面內(nèi)容通俗、真實(shí)也很直接，通過真真切切的內(nèi)容表現(xiàn)和寫實(shí)技法的融合使之烙上當(dāng)代中國的印記。與劉小東異曲同工的畫家還有忻東旺，在他的作品中通過新寫實(shí)主義的手法表現(xiàn)社會最底層的農(nóng)民工形象，在他的技法中我們可以看到弗洛伊德寫實(shí)風(fēng)格，但在感覺上卻是中國的、本土的，新寫實(shí)主義的技法將人物形象表現(xiàn)得淋漓盡致。

中國油畫在各個(gè)時(shí)期都會和當(dāng)時(shí)社會現(xiàn)狀、人民生活緊密地聯(lián)系在一起，特別是當(dāng)代的油畫，表現(xiàn)內(nèi)容更加廣泛豐富，使油畫變得更具深度，也更加體現(xiàn)油畫的民族性，這也是中國油畫本土化走向世界的一種重要方式。

（二）藝術(shù)形式的本土化

油畫的藝術(shù)形式是油畫的風(fēng)格體現(xiàn)，油畫的內(nèi)容離不開形式，形式是畫家思想、藝術(shù)氣質(zhì)的直觀體現(xiàn)。在中國油畫的起步階段，在畫面中并沒有太多的本土化形式的表現(xiàn)，更多的也許只是學(xué)習(xí)和借鑒，但是隨著國門的打開和一代又一代中國畫家的努力和探索，中國油畫在藝術(shù)形式上也取得了可喜的發(fā)展。

從古至今，中國繪畫講究氣韻生動(dòng)，追求一種意境美，講究章法及構(gòu)成，不同的藝術(shù)從本質(zhì)上講是相通的，這使中國油畫家們結(jié)合國畫的審美精神和畫面形式形成具有中國審美特點(diǎn)的油畫技法。例如畫家董希文就將敦煌壁畫的用色用筆融入到油畫創(chuàng)作中。在這里筆者想到了吳冠中先生的一段話：“我的畫一是求美感，二是求意境，有了這二者我才動(dòng)筆畫。我不在乎像和漂亮，那時(shí)在農(nóng)村，我有時(shí)畫一天，高粱、玉米、野花等等，房東大嫂說很像，但我覺得感情不表達(dá)，認(rèn)為沒畫好，是欺騙了她。我看過的畫多矣，不能打動(dòng)我的感情，我就不喜歡?！睆乃脑捳Z中我們感受到他對畫面意境的追求，而在他的油畫中我們可以看到國畫的韻律、筆觸、線條。正如他講的“藝術(shù)到高峰時(shí)是相通的，不分東方與西方，好比爬山，東面和西面風(fēng)光不同，在山頂相遇了”。不難看出，藝術(shù)形式的本土化發(fā)揮了中國五千年的文化底蘊(yùn)，給中國油畫的發(fā)展指明了一條光明之路。

（三）思想內(nèi)涵的本土化

回顧中國油畫的發(fā)展，中國油畫本土化的演變本身就是思想內(nèi)涵的發(fā)展，思想的發(fā)展和演變牽動(dòng)著油畫的本土化進(jìn)程。而各個(gè)時(shí)期的油畫也反映著當(dāng)時(shí)的思想動(dòng)態(tài)，如新中國成立初期的革命戰(zhàn)爭題材的主題性油畫，改革開放時(shí)期的對生活狀態(tài)思考的當(dāng)代油畫，或?qū)憣?shí)或?qū)懸?、或具象或抽象的畫面表現(xiàn)形式，無一不是思想內(nèi)涵的表現(xiàn)。特別是當(dāng)今社會，藝術(shù)與生活、藝術(shù)與社會、藝術(shù)與文化無時(shí)無刻不在關(guān)聯(lián)著，中國的藝術(shù)家們通過油畫的語言表達(dá)著對中國社會現(xiàn)狀的思考，用中國人的目光表現(xiàn)世界。這種體現(xiàn)在畫面中的思考有時(shí)甚至超過了油畫本身。

在多元化的藝術(shù)背景下，中國的油畫應(yīng)該抓住時(shí)代的精神，立足于生活，讓油畫成為一種有感而發(fā)、自然的表達(dá)，中國油畫只有立足于民族的、本土的，才能使之牢固地扎根世界畫壇，我們必須清晰地意識到這一點(diǎn)，并且要理性對待本土化和國際化的關(guān)系，重視油畫本土化的發(fā)展和研究。

注釋：

*基金資助：金肯職業(yè)技術(shù)學(xué)院科研基金資助

項(xiàng)目名稱：廣告設(shè)計(jì)課程改革

項(xiàng)目編號：2012KJ01

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【何青，金肯職業(yè)技術(shù)學(xué)院】