刻板成見?通質(zhì)同構(gòu)?心理距離

【摘要】筆者由譚盾的“水樂”，聯(lián)想到自身在音樂審美過程中出現(xiàn)的“刻板成見”，并且在與繪畫藝術(shù)進(jìn)行“通質(zhì)同構(gòu)”的比較中獲得了對(duì)音樂審美體驗(yàn)更為深層的理解，即：造成音樂審美過程中的不同見解的根源之一在于欣賞者的“心理距離”的不同。最后，筆者最想強(qiáng)調(diào)的正是“音樂是情感的藝術(shù)”這一“顯而易見”的命題。

【關(guān)鍵詞】刻板成見；通質(zhì)同構(gòu)；心理距離；譚盾；“水樂”；情感

如果問：“有誰關(guān)注過水的聲音？”也許很多人會(huì)不以為然并反問：“誰沒有聽到過水的聲音？”——然而，事實(shí)果真如此嗎？此“聽”非彼“聽”，筆者即欲從譚盾的“水樂”說起，談?wù)勔魳穼徝绬栴}。

一、“刻板成見”——關(guān)于譚盾的水樂

“刻板成見是傳播學(xué)中的一個(gè)概念……指的是由于已有認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的影響而對(duì)特定事物所持有的固定化、簡(jiǎn)單化的觀念和印象……刻板成見可以為人們認(rèn)識(shí)事物提供簡(jiǎn)便的參考標(biāo)準(zhǔn)，但也阻礙著對(duì)新事物的接受……體現(xiàn)在音樂審美趣味上，即意味著無論是在審美取向上還是審美能力上，都固守已有經(jīng)驗(yàn)‘澆鑄出的模版，對(duì)與此‘模版不相符合的音樂持排斥或淡漠態(tài)度。音樂在他的定義里，僅僅是他所接觸過的音樂，而不是現(xiàn)實(shí)音樂的全部?！?，而筆者對(duì)于譚盾“水樂”的態(tài)度也正是因?yàn)椤翱贪宄梢姟弊吡艘欢巍癠型”之路：最初刻板地認(rèn)為譚盾的這些有機(jī)音樂系列（比如“水樂”、“紙樂”等）無非是嘩眾取寵、音色怪戾之物，與二十世紀(jì)的音樂趨勢(shì)一樣——是在已達(dá)到頂峰的古典音樂面前“黔驢技窮”而搬出來的一套法則；后來一次很偶然的機(jī)會(huì)，僅僅是被譚盾的一段“水樂”視頻所觸動(dòng)，從此走向了“U型”的轉(zhuǎn)折處，開始對(duì)譚盾的“水樂”，甚至對(duì)譚盾的音樂觀發(fā)生了轉(zhuǎn)折性的變化……還是拿“水樂”來說，你仔細(xì)聆聽過從指尖滑落的水滴聲嗎？或者用手將水舀起所形成的水流聲？抑或是僅僅用手擊打水面形成的拍擊聲？正如司空見慣的貝多芬的《命運(yùn)》交響曲末樂章中的簡(jiǎn)單主題（大調(diào)主三和弦）一樣，它竟然被人們視而無堵這么久，用一句英國(guó)民諺“不愿聽的人最聾”來概括最合適不過——現(xiàn)在想想，之前對(duì)于包括譚盾在內(nèi)的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的近乎偏激的想法的確就是“刻板成見”的體現(xiàn)。

當(dāng)然，對(duì)譚盾的音樂抱有“刻板成見”的專家學(xué)者不在少數(shù)，其中最引人注目的就是“譚卞之爭(zhēng)”中的卞祖善先生，而筆者恰恰是在其“炮轟”文章中發(fā)現(xiàn)了約翰·凱奇對(duì)譚盾比較客觀在理的評(píng)價(jià)：“在歐洲或西方音樂中很少聽到音樂作為一種自然之聲的存在。因此，在我們的音樂中只能聽到人類與自己對(duì)話。明顯存在于譚盾音樂中的卻是那些我們置身于其中而久所未聞的自然之聲。在東西方將連成一體，成為我們共同家園的今天，譚盾的音樂正是我們所必需的?！边@里凱奇用的“自然之聲”是非常能夠貼切地形容譚盾的音樂的。又比如在“水樂”中，如若仔細(xì)用心聆聽確實(shí)能夠感受到人類與自然的對(duì)話，而不僅僅是“與自己的對(duì)話”，而且在與自然的對(duì)話過程中我們能夠感受到一種靜謐的超然的力量，筆者甚至能夠從譚盾講解音樂時(shí)的眼神當(dāng)中看到一位作曲家對(duì)他所追求的音樂的執(zhí)著——當(dāng)然這樣的理解本身就融入了筆者個(gè)人的一種主觀感覺，而說到“主觀”未必就是遭人詬病的，“按馬克思的看法，連被打上了人的印記的、人化了的自然界都需要人類從主觀方面去理解的話，那么何況作為人的直接創(chuàng)造物——供自己和別人去欣賞的藝術(shù)作品，不更應(yīng)該是如此么？”

而蔡仲德先生對(duì)譚盾的看法是很理性的，肯定譚盾在技法創(chuàng)新的過程中所發(fā)揮的功不可沒的作用，但是也很明確地表達(dá)了譚盾的音樂“不能給人以美感”、“對(duì)音樂主體性原則認(rèn)識(shí)不足”等毛病。那問題是何為“美”何為“丑”？這個(gè)問題也是美學(xué)經(jīng)常爭(zhēng)論的話題，筆者端正了刻板成見的態(tài)度后比較認(rèn)同李斯托威爾在《近代美學(xué)史評(píng)述》中的論述：“……丑也是從美的范疇抽繹出來的，是美的總稱，即把丑看作是使我們‘染上了痛苦色彩的快樂的美、即‘苦澀之美或‘丑怪之美”?！氨憩F(xiàn)主義音樂不再像浪漫主義音樂那樣沉浸于甜美的幻想， 不再用朦朧的色彩去美化和修飾現(xiàn)實(shí)世界， 而是毫無掩飾地直接切入人類痛苦的心靈深處， 把那里最隱秘、最矛盾的復(fù)雜狀態(tài)展示出來?！彪y道這樣的音樂就不美了？因此甚至有人提出：“最美的音樂是感‘人的音樂，而不是‘悅耳的音樂”、“音樂要感動(dòng)耳朵更要感動(dòng)人”。如若按照蔡仲德先生的邏輯，只有動(dòng)聽、悅耳的音樂才是美的，那這個(gè)觀念顯然是狹隘而站不住腳的。那我們?cè)倩氐阶T盾的音樂，確實(shí)存在一些不那么取悅于我們耳朵的聲音，但是它們打動(dòng)到你了嗎？

由此可見，“刻板成見”存在于每個(gè)人身上，也存在于人們對(duì)音樂欣賞過程中。經(jīng)歷譚盾“水樂”的心路歷程后，筆者深刻地領(lǐng)悟到毛澤東所說的：“沒有調(diào)查就沒有發(fā)言權(quán)”的含義，當(dāng)然，這里的“調(diào)查”指真正的欣賞音樂，而不是“想當(dāng)然”地認(rèn)為某些音樂應(yīng)該是怎樣的，我們只有排除了刻板成見的因素，盡可能地純粹欣賞音樂才能夠?qū)ζ渥龀龉脑u(píng)價(jià)，否則一切都只是沒有發(fā)言權(quán)的想當(dāng)然而已。不過筆者后來在欣賞“水樂”的過程中又想到：難道音樂審美過程當(dāng)中出現(xiàn)的偏見僅僅是刻板成見的問題嗎？后來筆者在音樂與美術(shù)欣賞的比較體悟中得到了更深刻的啟發(fā)。

二、“通質(zhì)同構(gòu)”——關(guān)于音樂和繪畫的深層體悟

“通質(zhì)同構(gòu)”這一音樂審美原理最早在廈門大學(xué)音樂史學(xué)家周暢教授的專著《音樂與美學(xué)》中提出，“通質(zhì)”講的是他律美學(xué)中的理論——音樂都有表達(dá)感情的能力和本質(zhì)，“同構(gòu)”是說構(gòu)成音樂的元素是相同的，包括旋律、節(jié)奏、復(fù)調(diào)、和聲、音色和曲式。這也挪用了格式塔心理學(xué)的“同構(gòu)聯(lián)覺”概念。而我們現(xiàn)在將這一概念泛化時(shí)便可發(fā)現(xiàn)，音樂與美術(shù)之間也存在著“通質(zhì)同構(gòu)”現(xiàn)象，如下表：

通過上表我們可以很清楚地看到，音樂與美術(shù)雖然是聽覺與視覺兩種不同的藝術(shù)門類，但是它們?cè)谀承┓矫嬗只ハ嘤绊懼@種“同構(gòu)”決定了審美方法的相通?！盎蛟S是因?yàn)槁?lián)覺效應(yīng)，有些藝術(shù)家兼有雙重甚至多重才能。例如，我國(guó)東漢的科學(xué)家、文學(xué)家、發(fā)明家張騫居當(dāng)時(shí)六大畫家之首，他的《西京賦》詳細(xì)記錄了西漢京城長(zhǎng)安社會(huì)文化音樂活動(dòng)的典型場(chǎng)面、藝術(shù)形式及表現(xiàn)內(nèi)容，展現(xiàn)了他在音樂藝術(shù)領(lǐng)域的杰出才能?！段骶┵x》不僅對(duì)漢代音樂圖像及音樂史的研究具有重要意義，而且說明了繪畫與文學(xué)、音樂創(chuàng)作是相通的，它們之間可以相互影響、相互作用。達(dá)芬奇的油畫名作《最后的晚餐》和《蒙娜麗莎》流芳后世，可很少有人知道達(dá)芬奇曾是宮廷樂師，并設(shè)計(jì)過馬頭琴，還能即興作詞作曲，自彈自唱?！薄啊滤鳡査够摹秷D畫展覽會(huì)》取材于亡友畫家加爾特曼的作品。反之，音樂也完全具有感染繪畫的能力，如達(dá)芬奇在創(chuàng)作《蒙娜麗莎》時(shí)，為了使模特古奧孔達(dá)夫人流露出人世間最純真美好的微笑，常請(qǐng)樂師來旁邊奏樂，以使她有一個(gè)美好的心態(tài)，而畫家則從音樂的感覺中體會(huì)模特的神情及其內(nèi)在的美好的流露?！逼鋵?shí)這樣的實(shí)例不勝枚舉，由此可見音樂與繪畫與生俱來地就有一種緊密的關(guān)系。

欣賞現(xiàn)代派音樂就像欣賞印象派的繪畫，隔得太近（聽得太微觀）反而不知道是何物，隔得遠(yuǎn)一些、看到整體效果（聽一種情境和氛圍）反而能夠“看清”是什么，所以我們不能夠微觀地肢解音樂而應(yīng)宏觀地去把握它。音樂重在描繪客觀世界引起的感覺，這一點(diǎn)跟我國(guó)的繪畫中重寫意、“留白”等藝術(shù)理念一致——不知不覺地我們又回到譚盾的水樂，難道不是殊途同歸嗎？大家作為審美的主體更多的是追求一種音樂作為一個(gè)整體帶來我們的感受，著名的自然科學(xué)家拉謝佩德，被同行的學(xué)者們尊為杰出的作曲家，他曾說過下面的話：“音樂所擁有的手段只有聲音，它只能用聲音來感染人。但不能由此得出結(jié)論說：要想使音樂描寫我們所特有的感情，就必須這些感情本身就是聲音”。那么如果需要用音樂表達(dá)既沒有聲音又沒有回音的事物、該怎么辦呢？例如，怎樣來描寫密林、清新的田野、月亮的升落等等現(xiàn)象呢？……拉謝佩德回答道：“……描寫所有這些所引起的感覺……”

這就是為什么有些非音樂專業(yè)的文學(xué)家甚至科學(xué)家（如趙鑫珊、肖復(fù)興、余華）能夠?qū)懗觥皩I(yè)”的音樂評(píng)論文章，他們正好是能夠用非“專業(yè)”的視角，加上以往的經(jīng)歷（如大量的閱讀形成的人文基礎(chǔ)、大量的欣賞積累、甚至深入作曲家故居進(jìn)行實(shí)地感受）來宏觀地理解音樂——其實(shí)這恰恰只是回歸到我們古人“天人合一”的思維當(dāng)中而已。

三、心理距離——問題的癥結(jié)所在

前文提到過人們對(duì)聲音的“聽而不聞”現(xiàn)象是由刻板成見引起的，但為什么又會(huì)形成刻板成見呢？直到筆者看到心理距離學(xué)說才更進(jìn)一步明白造成這種現(xiàn)象和差異的深層原因。

還是拿譚盾的“水樂”來說，造成我們對(duì)水的聲音如此“麻木”的深層原因是我們?cè)跐撘庾R(shí)里把水當(dāng)成“物”（比如洗漱時(shí)的水），我們跟水的距離太近以至于不能用藝術(shù)的眼光去看待音樂；反之，當(dāng)主客體之間的距離過遠(yuǎn)的時(shí)，兩者之間無法達(dá)到情感的共鳴，因此這個(gè)“距離極限”一定要拿捏好。布洛說：“藝術(shù)作品之能否感動(dòng)我們，它那感染力如何，似乎是與它與我們的理解性和感情特點(diǎn)以及與我們的經(jīng)驗(yàn)的特殊性互相吻合的完美程度如何直接成正比例的。”從這個(gè)意義上來說，似乎經(jīng)過專業(yè)學(xué)習(xí)的人會(huì)比非專業(yè)的人的“距離極限”要更大，這也是譚盾為什么能夠發(fā)現(xiàn)這樣的聲音，而非專業(yè)的人，或者專業(yè)修養(yǎng)程度不夠的人不能夠敏感地覺察到自然之聲的原因；同時(shí)，這也造成了高雅音樂與大眾音樂的分野：高雅音樂需要有專業(yè)的訓(xùn)練，而大眾文化則無需專業(yè)訓(xùn)練。

其實(shí)在大洋洲和非洲傳統(tǒng)音樂中就有水鼓和水樂，常常是集體立于水中演奏的形式，有時(shí)還伴以歌舞，這是當(dāng)?shù)氐脑鷳B(tài)音樂。這里姑且不說譚盾是否“復(fù)制”了這樣的原生態(tài)音樂，兩者雖然有“異曲同工”之處，但是兩者形成的心理距離是不一樣的，因?yàn)樵鷳B(tài)的水樂基本上是兒童和婦女的娛樂，主客體之間的造成的心理距離過近，只能夠帶給主體淺層的快感；而譚盾的水樂則是結(jié)合交響樂隊(duì)將“水”搬進(jìn)了音樂廳，它更能引起欣賞者共鳴，能夠引發(fā)主體思考，因此這就造成了兩者本質(zhì)的不同。

四、總結(jié)

結(jié)合全文，筆者由譚盾的“水樂”所引發(fā)的審美問題的系列思考?xì)w根結(jié)底最想強(qiáng)調(diào)的是“音樂是情感的藝術(shù)”這一命題。因此我們必須得用心聆聽、用心體味，在此過程中盡量擯棄先前的刻板成見，在與繪畫等相關(guān)藝術(shù)中用通質(zhì)同構(gòu)的方式來獲得更多的審美靈感。另外，通過對(duì)心理距離的初步涉獵，我們可以知道，進(jìn)行相關(guān)的專業(yè)音樂訓(xùn)練，我們能提高對(duì)音樂的敏感度，因?yàn)槲覀兊摹熬嚯x極限”在增大，這樣，圍繞在我們身邊的樂聲也越來越多，我們的生活也因此變得越來越充滿色彩。

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作者簡(jiǎn)介：李夏宇，碩士，畢業(yè)于中國(guó)音樂學(xué)院音樂教育系。