淺析漢字在當(dāng)代繪畫中運(yùn)用之緣由

在藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代性語境中，漢字作為中華文明的象征，不但有書寫與傳播的功能，還是當(dāng)代藝術(shù)探索的重要元素與資源。漢字作為獨(dú)立的審美對象，從歷史考證來看至少有2000多年的歷史，而作為起源于遠(yuǎn)古時(shí)期繪畫藝術(shù)的漢字從最初的萌芽到現(xiàn)在的演變歷史至少也有5000年，漢字本身不單單具有文字本身的交流和溝通功能，更重要的是漢字本身就是一種具有形式美和豐富內(nèi)涵的圖像，源于象形止于審美。具備外在的線條美和內(nèi)在的情感意境和審美意象。漢字的形由點(diǎn)線構(gòu)成，并且在點(diǎn)線之間傳遞著韻律之美。從漢字的筆畫線條來看，在簡單樸素之間蘊(yùn)含著豐富的變化。中國漢字來源于古老的繪畫藝術(shù)，而繪畫這門造型藝術(shù)普遍以線條來表現(xiàn)藝術(shù)主題和抒發(fā)主觀情感。因此漢字的構(gòu)造中也存在著用造型傳遞思想情感的問題。以不同的線條來構(gòu)造文字，同時(shí)體現(xiàn)主體思想、情感審美等。恰如宗白華先生在談?wù)摃ㄖ罆r(shí)說到的“中國人這支筆開始于一畫，既流出了人心之美，又流出了萬象之美”。

在漢字的藝術(shù)化書寫中，人們經(jīng)常以不同的線條搭配來傳遞一定的審美情趣和思想意境。給予漢字極強(qiáng)的表現(xiàn)性和張力，那些流傳于世的高超書法作品筆畫粗細(xì)變化有致，姿態(tài)夸張舒展，章法布白，無不具有動(dòng)態(tài)之美，節(jié)奏之感。其中深藏著中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，傳統(tǒng)哲學(xué)思想的精髓。由于過去的古典主義繪畫與現(xiàn)實(shí)主義繪畫往往借助宗教性、民俗性、政治性或文學(xué)性的文本來安排畫面中的圖像與場景，繪畫的發(fā)展一直遵循內(nèi)容決定形式的原則。改革開放以后，為了沖擊長久以來“內(nèi)容決定形式”的創(chuàng)作模式，有些中國的前衛(wèi)藝術(shù)家大膽借用了西方現(xiàn)代主義的思想，受其影響，他們更為強(qiáng)調(diào)的是追求繪畫本體，并努力將所謂宗教性、民俗性、政治性或文學(xué)性的內(nèi)容逐出畫外；而另一些前衛(wèi)藝術(shù)家則熱衷于追求哲理化的表達(dá)。這就使得以往的現(xiàn)實(shí)主義的繪畫手法在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)埋沒。藝術(shù)家在挖掘繪畫的各種可能性途徑中，漢字作為繪畫的一個(gè)重要元素和歷史圖像資源被迅速地利用起來，漢字的直接應(yīng)用和變形運(yùn)用不單單出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)風(fēng)生水起的實(shí)驗(yàn)水墨上，而且一些當(dāng)代感很強(qiáng)的裝置作品也以漢字作為基本元素來應(yīng)用，其中又以中央美院徐冰的作品最為代表。這種現(xiàn)象出現(xiàn)之后，我們會發(fā)現(xiàn)進(jìn)入上個(gè)世紀(jì)90年代，中國前衛(wèi)藝術(shù)從中國特定的文化背景出發(fā)，不僅告別了對于形式至上與宏大理想的追求，而且更加關(guān)注人的生存狀態(tài)與生活中的異化現(xiàn)象。從整體上看去，雖然新生的當(dāng)代繪畫呈現(xiàn)出了多元化的大好局面，但相當(dāng)多作品還是有著共同之處的，那就是對于各種歷史資源和非藝術(shù)元素的應(yīng)用，這與以往藝術(shù)家對藝術(shù)的追求有很大的區(qū)別。

探究這一現(xiàn)象背后的歷史成因時(shí)會驚奇地發(fā)現(xiàn)，相對于過去的古典主義繪畫與現(xiàn)實(shí)主義繪畫，新出現(xiàn)的當(dāng)代繪畫——特別是在更年輕的藝術(shù)家那里，一方面遠(yuǎn)離了宏大敘事的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而走向了微觀敘事；另一方面也十分強(qiáng)調(diào)各種圖式資源和現(xiàn)成品在藝術(shù)創(chuàng)作中的直接運(yùn)用。于是，一個(gè)極有趣的問題就出現(xiàn)了，漢字這種古老的文字符號被直接嫁接在當(dāng)下的藝術(shù)作品中，為什么會發(fā)生如此重大的變化？這首先與前衛(wèi)藝術(shù)家們對大而無當(dāng)?shù)暮甏罄硐肱c泛政治化的現(xiàn)象毫無興趣有關(guān)，其次與時(shí)代的風(fēng)潮已經(jīng)從強(qiáng)調(diào)集體主義經(jīng)驗(yàn)向個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換有關(guān)。由于認(rèn)定誰也把握不住這個(gè)時(shí)代的整體，我們只是成為無數(shù)碎片中的一環(huán)。所以，很多前衛(wèi)藝術(shù)家——特別是年輕的藝術(shù)家更加關(guān)注發(fā)生在他們身邊的人和事，由此還創(chuàng)作了一大批表達(dá)碎片般感受的藝術(shù)作品。運(yùn)用了大量社會學(xué)、文化學(xué)與體現(xiàn)微觀政治的符號。這些前衛(wèi)藝術(shù)家為什么不愿像他們的前輩那樣從“反映論”的立場出發(fā)，即用“現(xiàn)實(shí)主義”的手法去真實(shí)客觀地再現(xiàn)或記錄現(xiàn)實(shí)，而要從虛擬美學(xué)的立場出發(fā)，依照新型的文本去制造一些現(xiàn)實(shí)中并不存在的“假象”，難道這些前衛(wèi)藝術(shù)家的所作所為就是出于純粹反叛與創(chuàng)造新藝術(shù)風(fēng)格的考慮嗎？難道他們是想用制造“假象”的方式來出人頭地嗎？答案是絕對否定的。筆者發(fā)現(xiàn)，受圖像學(xué)和解構(gòu)主義的影響，只有按自身的理解去破壞這個(gè)表象世界，才能制造出一個(gè)個(gè)“假象”與虛構(gòu)的事件，也就是說對來自外部世界的圖像進(jìn)行重新編碼與演繹，才能真正解釋本質(zhì)的世界，或者表達(dá)出個(gè)體對現(xiàn)實(shí)世界的真切感受?？梢哉f，這些前衛(wèi)藝術(shù)家們的作品表達(dá)的乃是對個(gè)人生存體驗(yàn)的理解、想象與升華。在本質(zhì)上，他們是在以自我虛構(gòu)的方式創(chuàng)作他們自己。而對新型的文本運(yùn)用也使得他們從傳統(tǒng)“現(xiàn)實(shí)主義”繪畫的概念中解放出來。人們要認(rèn)為這是一種大膽的反叛行為也未嘗不可。作為呼應(yīng)，觀眾也必然會根據(jù)年輕藝術(shù)家們所提供的新藝術(shù)框架去作相應(yīng)的閱讀與理解。當(dāng)然，因?yàn)槌砷L背景、藝術(shù)個(gè)性、記憶方式與關(guān)注點(diǎn)完全不同，所以每個(gè)人進(jìn)入“虛擬”表現(xiàn)的藝術(shù)方式是很不一樣的。也正是在此過程中，前衛(wèi)藝術(shù)家們方才逐步建立了更新的表征與形式系統(tǒng)。這充分意味著：每一種新的藝術(shù)樣式都包含了一種獨(dú)特的世界觀與敘述方式；對任何新繪畫的研究，都必須將大的文化背景、個(gè)人經(jīng)歷與具體作品結(jié)合起來，否則就會把復(fù)雜的問題搞得簡單化。在這里，一個(gè)不能回避的重要問題是：正以強(qiáng)勁風(fēng)頭席卷當(dāng)今藝壇的新繪畫無論在藝術(shù)風(fēng)格上多么豐富與新奇，其實(shí)大多與借鑒各種非繪畫類的圖像資源有關(guān)。作為一種必然結(jié)果，大多數(shù)新繪畫在圖像的呈現(xiàn)方式上是完全不同于傳統(tǒng)“現(xiàn)實(shí)主義”繪畫的，也動(dòng)搖了其賴以存在的基礎(chǔ)。這也使新繪畫出現(xiàn)了“圖像轉(zhuǎn)向”和“符號化創(chuàng)作”的大趨勢。

綜上所述，我們可以以中華民族的當(dāng)代文化建設(shè)為本位，積極調(diào)動(dòng)漢字的文化資源，以漢字文化的歷史視野來反思全球化時(shí)代中的藝術(shù)問題，從漢字文化中發(fā)掘出一種本土的現(xiàn)代性，讓古老的漢字在當(dāng)代繪畫作品中煥發(fā)出獨(dú)特的魅力。

【崔蘭珍，河南教育學(xué)院藝術(shù)學(xué)院】